芻議傅抱石的“寫生觀”

與時代同行而不失傳統(tǒng)精神的山水寫生

傅抱石把中國畫的寫生特點曾總結(jié)出“游、記、悟、寫”四個步驟，它是傅抱石畫學(xué)思想中“寫實”觀念的直接反映和實踐表現(xiàn)。在傅抱石論及寫生的“游、記、悟、寫”四個步驟時，首先會使人想到黃賓虹山水畫的四個創(chuàng)作過程：山水畫家，對于山水創(chuàng)作，必然有它的過程，這個過程有四：一是“登山臨水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。

通過傅抱石、黃賓虹對山水畫創(chuàng)作過程的對比，會發(fā)現(xiàn)他們都十分強調(diào)對自然環(huán)境的整體觀察、感受，就是傅抱石所說的“游”。“游”即為動態(tài)的考察，既包含空間的轉(zhuǎn)換，也有時間的變化。因此，在“游”的心態(tài)下審視自然不僅僅是對外在景物的欣賞，還隱含著豐富的情感醞釀。也就是說在“游”的同時伴隨著“悟”的過程。那么“悟”就是把“自然丘壑”轉(zhuǎn)變成“胸中丘壑”的過程，也就是走向“中得心源”的必要過程。這些內(nèi)容在山水畫的發(fā)端就有所體現(xiàn)，如宗炳、王微、郭熙等等歷代畫論都有深入探討，這里不一一贅述。在實際的寫生中，傅抱石記錄式的勾畫輪廓，極少對景畫水墨寫生，這與李可染等受過西畫素描訓(xùn)練的畫家不同，倒是和黃賓虹的寫生畫稿相近。超越科學(xué)視象的局限而隨時作生活感悟的采擷不正是傅抱石觸景生情、情景交融的真切寫照么！這使人一下聯(lián)想到黃公望《寫山水訣》：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之，分外有發(fā)生之意?！贝罅坷C都反映出傅抱石的“寫生”觀念是建立在繼承中國畫學(xué)傳統(tǒng)思想的基礎(chǔ)之上的發(fā)展。

如果對照傅抱石的速寫，又會發(fā)現(xiàn)他的速寫汲取傳統(tǒng)方式卻沒有簡單流于傳統(tǒng)程式，這是其與黃賓虹寫生稿最大的不同處。明清以來的文人山水畫對待自然以感悟為主，即便描摹某山某水也往往是先以畫譜成型的程式作為基本元素，“套”古人已有的“范式”去觀察自然的實體。例如董其昌、清四王甚至在黃賓虹的水墨寫生中都能在筆墨路徑上找尋前人的痕跡和自己的師承脈絡(luò)，主觀的自然感受內(nèi)化在前人筆墨血統(tǒng)中。他們無一例外的在董其昌的文人畫南北宗體系下皈依在南宗，筆路無非是披麻皴的形態(tài)演化。

這種先有規(guī)范再行感受的處理自然的方式在謹嚴法度和遵循規(guī)范、結(jié)合筆墨把握傳統(tǒng)中國畫體系方面有其重要意義，但長期的筆墨訓(xùn)練形成固有的程式化觀照方式，在觀察自然中處處適應(yīng)“古人”，必然極易落入古人窠臼而倒向表現(xiàn)方法的圓滑、熟習(xí)，喪失對自然的新鮮感而造成千人一面。傅抱石隨著對傳統(tǒng)理解的加深以及留日后眼界的開闊也在思索如何“解套”問題，因為時代風(fēng)氣的要求迫使傅抱石從一味的中國畫民族自尊中反思傳統(tǒng)程式如何面對自然、社會生活的表現(xiàn)方法問題。

上世紀50年代以后的傅抱石一直努力探索、解決傳統(tǒng)筆墨如何面對新社會所要求的新題材問題，從根本上說也是如何適應(yīng)時代要求的問題。傳統(tǒng)筆墨程式反映不了現(xiàn)實生活的需要，只能從現(xiàn)實生活中探尋、提煉新的表現(xiàn)形式，而“寫生”成為“藝術(shù)源于生活”最直接、最便捷的路徑。其中最典型的實例即為傅抱石率團兩萬三千里旅行寫生，這次寫生給傅抱石以及江蘇省國畫院帶來巨大聲譽，對“新金陵畫派”的形成和發(fā)展產(chǎn)生舉足輕重的作用。

傅抱石曾堅決反對當(dāng)時流行的“現(xiàn)代人物加唐宋山水”的拼湊模式，注重生活的感受和對自然景物內(nèi)在精神的把握。寫生在傅抱石看來，只是幫助記住山石結(jié)構(gòu)、輪廓特征、色彩搭配的符號，并沒有拘泥在細小、外在的、表面輪廓色彩的刻畫上。概括扼要、簡約練達是傅抱石速寫的基本風(fēng)格，寫生成為他記錄個人感受和構(gòu)思意境的最有效的手段。同時，寫生也作為傅抱石從自然萬物中攝取骨象與氣韻、創(chuàng)造新皴法、新圖式最重要的途徑。所以傅抱石的寫生強調(diào)“悟”、“寫”，注重立意在寫生中的作用是極有見地的。

傅抱石的“創(chuàng)造性”和“妥協(xié)性”

通過梳理傅抱石的“寫生”觀念，我們可以清晰地看到中國畫的寫生，不應(yīng)是簡單的引入、接受、注入透視學(xué)、色彩學(xué)、解剖學(xué)等西畫寫實技巧，不以再現(xiàn)視覺表現(xiàn)的逼真為目的，而重在把握對象的本質(zhì)生命。宗白華曾言：“寫實終只是繪畫藝術(shù)的出發(fā)點，從寫實到傳達生命及人格之神味，從傳神到創(chuàng)造意境，以窺探宇宙人生之秘，是藝術(shù)家最后最高的使命。”也就是說，傅抱石的“寫生”觀念立足于表現(xiàn)對象的神韻，并落實于筆墨之上，這也完全符合中國畫寫實傳統(tǒng)的精神。由此牽連到的三方面因素（傳統(tǒng)內(nèi)質(zhì)、時代場域、寫意精神）的交錯和互動形成了傅抱石畫學(xué)思想中充滿“權(quán)變”意味的發(fā)展視野，并充分體現(xiàn)在他的“寫生”觀念中。

正是因為深諳畫史畫論，所以傅抱石把道家、魏晉玄學(xué)等古典思想中山水觀念作為山水畫獨立審美意識的核心，保證了他的山水畫在品位上的純正和氣息上的高古，也保證了他進行中國畫創(chuàng)新后依然維系著民族性的基礎(chǔ)。同時，隨著留日后眼界開闊和時代風(fēng)氣的影響，傅抱石在保留中國畫民族性原則基礎(chǔ)上喚起中國畫“以形寫神”的寫實傳統(tǒng)，創(chuàng)造新的筆墨再現(xiàn)自然對象的生命本質(zhì)，開時代風(fēng)氣之先。當(dāng)然，我們也不能忽視傅抱石在技巧層面上大膽吸收了包括日本畫、英國水彩畫等西方繪畫語言，使之洋為中用而不落拼湊痕跡，而這些恰逢其時地彌補了中國畫長久以來對客觀描繪表現(xiàn)力匱乏的不足。至少在傅抱石所處的那個時代，借西畫的涌入來糾偏中國畫概念化、程式化傾向是大勢所趨，傅抱石承應(yīng)時代潮流也無可厚非。

傅抱石的成功在于創(chuàng)造性的汲取寫實因素的同時依然堅守住寫意傳統(tǒng)的價值體系，或者可以說是對寫實、寫意進行雙面的“妥協(xié)”才保證了傅抱石畫學(xué)思想的獨特性。從近代中國畫的走向來看，中國畫種姓存留、發(fā)展、流變不單純是對舊有形式的肯定或否定，也不是把創(chuàng)造新圖式作為惟一衡量新國畫的價值標準，而是要符合、適應(yīng)時代的需要，或者說整體社會的文化氛圍和審美趨向?qū)χ袊嫛靶隆眱r值體系的構(gòu)建起到至關(guān)重要的作用。因此，傅抱石的“創(chuàng)造性”和“妥協(xié)性”都是時代風(fēng)向的權(quán)宜，而他面對自然客觀的取舍必然不會依賴古人的畫譜，也不會照抄客觀現(xiàn)實。他眼中的自然提供的只是其感悟生活的契機，激發(fā)其創(chuàng)造的元素，古人山水畫的體“道”過程在傅抱石畫學(xué)思想中逐步從自然法則轉(zhuǎn)化為對社會秩序、人類規(guī)范和民族情感的詮釋。

所以從傅抱石山水畫創(chuàng)作逐步成熟的四川時期伊始，他在作品中包含的愛國情緒，以藝術(shù)鼓舞抗戰(zhàn)斗志，直至新中國成立后飽含對新社會的激情與熱愛描繪祖國山河，把藝術(shù)創(chuàng)作與政治宣教緊密結(jié)合等等無一例外都有時勢推動的作用。在傅抱石畫學(xué)思想的“寫生”觀念中，除了藝術(shù)本體創(chuàng)新的需要外，其個人的藝術(shù)取向已然被濃厚的政治、社會需要所包裹，因而傅抱石通過“寫生”方式及其個性化的理解而使傳統(tǒng)的山水畫意趣在新的社會環(huán)境下完成被承認的價值轉(zhuǎn)向，這使他筆下的山水畫既滿足社會宣教的功用又親近于對中國畫抱有最深切眷戀的欣賞者。（來源：美術(shù)報 作者：黃戈）