論《古詩源》對漢詩的獨特定位

(1.河南大學 文學院，開封 河南 475000；2.開封大學 人文學院，開封 河南 475001)

《古詩源》是沈德潛系列詩歌選本中較有影響的選本之一，承載著他的詩學理想、審美趣味和價值取向，是歷來的研究焦點和熱點。學界現(xiàn)有研究多著眼于選本整體、沈氏詩學理念、古詩詩學觀念等方面，如馮善保的《沈德潛與〈古詩源〉》(《江蘇大學學報》2005年第3期)、張曉彭的《沈德潛〈古詩源〉的價值》(《南都學壇》2008年第3期)、周軍《沈德潛格調(diào)說的范本—— 〈古詩源〉》(《平頂山學院學報》2008年第3期)等。與沈德潛的唐詩觀、宋詩觀方面的研究文章相比，沈德潛漢代詩歌風貌構(gòu)建狀況、詩學觀念研究則更顯寂寥。目前僅見郝青霄的《論沈德潛漢代詩歌的接受》(《遼寧教育學院行政學報》2018年第4期)，少數(shù)碩博論文粗略涉及沈德潛的漢代詩歌選評問題，如康兆禎的《沈德潛的先唐詩歌評點析論》(湖南師范大學2011年碩士論文)?；谶@一研究現(xiàn)狀，本文擬從沈德潛對漢詩的選錄、點評及其詩學傾向三個層面進行探討，以期進一步豐富學界對沈德潛的詩學思想研究。

一 選錄漢詩的三個原則

《古詩源》共十四卷，以漢詩收錄為最多(二至四卷為漢詩)，占全書篇幅將近四分之一?！豆旁娫础饭策x入兩漢34 位詩人(不含無名氏)的 157 首詩歌，既有帝王名家之作，亦有女性詩人、無名氏作品，還有大量的樂府歌辭、雜歌謠詞。明清時期主要古詩選本對漢代詩歌多有選錄、點評，展現(xiàn)了選家對漢詩的裁擇。如明代馮惟訥的《古詩紀》，鐘惺、譚元春的《古詩歸》，陸時壅的《古詩鏡》，李攀龍的《古今詩刪》以及清代王夫之的《古詩評選》、王士禛的《古詩選》、陳祚明的《采菽堂古詩選》。沈德潛編選《古詩源》時，必然會對前代選本多有借鑒和吸收。為了更好地說明這一問題，下面以數(shù)據(jù)的形式呈現(xiàn)《古詩源》與明清主要古詩選本選錄漢詩情況(見表1)：

表1 明清主要古詩選本選錄漢詩情況

注：“逯著”是迄今各類古詩選本中收錄漢詩最為詳備的一部，列出以便對比參考。

從選取漢詩數(shù)量來看，排名依次是《古詩紀》《采菽堂古詩選》《古詩歸》《古詩鏡》《古詩源》《古今詩刪》《古詩選》《古詩評選》，《古詩源》選取漢詩數(shù)量適中，排在第五位。如果從漢詩數(shù)量占本選本的比例來看，《古詩歸》《古詩源》則處于第一、第二的位置，選漢詩總數(shù)量分居第一、第二的《古詩紀》《采菽堂古詩選》占選本比例卻是倒數(shù)第一、第二，比《古詩源》低了11個百分點左右，但是選本選詩總數(shù)量卻是《古詩源》的4倍多。同為清代的選本《古詩評選》《古詩選》選錄漢詩數(shù)量分別是70首、87首，二者總數(shù)與《古詩源》持平。明清主要古詩選本大多收錄了先秦至隋朝的古詩，時間跨度長，歷經(jīng)朝代多，為了進一步說明問題，現(xiàn)以數(shù)字量化的形式呈現(xiàn)8個選本先秦至隋代的選詩情況。

表2 明清主要古詩選本選錄先秦至隋古詩情況

由表2我們可以看出漢詩在本選中選錄數(shù)量的排名情況，《古詩歸》《古詩源》中選錄漢詩數(shù)量最多，均位居第一，隨后依次是《古今詩刪》《古詩鏡》《古詩選》《古詩評選》《采菽堂古詩選》《古詩紀》。綜合表1、表2，如以明清兩代論，《古詩源》中漢詩占比位居第二；單以清代論，則位居第一。此外，占比第一的《古詩歸》雖然漢詩比例最高，但考慮到，《古詩歸》中焦贛《焦氏易林》有54首詩是占卜性質(zhì)的四言詩，故真正意義上的漢詩只有150首，比《古詩源》157首要少。鑒于此，《古詩源》可謂上述8個選本中對漢詩最為關(guān)注的一部選本，反映出沈德潛詩學體系中漢代詩歌的重要地位。如其《古詩源》序所言：“予之成是編也，于古逸存其概，于漢京得其詳，于魏晉獵其華，而亦不廢夫宋齊后之作者?！北M可能詳細地展示漢詩風貌是沈德潛編選時的考量和旨歸，在先唐詩歌中選錄漢詩最多。相比“逯著”中的615首漢詩，《古詩源》所選錄的這157首詩體現(xiàn)了沈德潛怎樣的編選原則？要其大略，約有三端：

一是求“全”。沈德潛編選《古詩源》時，有著可資借鑒的豐厚資源，如何取長補短而自成體系，凸顯自己的詩學理想，是其首要考量的?！把a《古詩選》所未備”是其解決的第一個問題，《古詩源》例言曰：“新城王尚書向有古詩選本，抒文載實，極工裁擇。因五言七言分立界限，故三四言及長短雜句均在屏卻。茲特采錄各體，補所未備?！睋?jù)筆者統(tǒng)計，《古詩源》收錄的漢詩有三言、四言、五言、七言、八言、雜言體，其中雜言27首、三言4首、四言20首、五言62首、八言1首，充分體現(xiàn)了“采錄各體”的原則，是對《古詩選》只選五、七言的彌補和糾偏。同時，沈德潛還意在補《文選》所未及。其《古詩源》例言曰：“昭明獨尚雅音，略于樂府，然措詞敘事，樂府為長，茲特補昭明《選》未及，后之作者，知所區(qū)別焉。”《文選》中未錄樂府，而《古詩源》選錄樂府詩歌54 首，占了所選漢詩的三分之一還多 。此外，他還別出心裁地選錄26首“雜謠歌詞”。其云：“漢武立樂府采歌謠，郭茂倩編《樂府詩集》，雜謠歌詞，亦俱收錄，謂觀此可以知治忽驗盛衰也。愚于各代詩人后嗣以歌謠，猶前人志云?！苯柚s謠歌詞可知世道治亂驗證盛衰的道理，所以全部收錄。相比其他選本對“雜謠歌詞”的點到為止或視而不見，沈氏對“雜謠歌詞”的重視和推崇可見一般。根本而言，這也是沈德潛“詩教”觀的外化和踐行。補《文選》之所缺樂府，多選雜謠歌詞，在《古詩選》五、七言之外，注重其他體裁的選錄，這157首詩歌有著相當強的代表性、典型性。值得一提的是，沈德潛不僅選詩時重視樂府，而且還創(chuàng)作了擬古樂府詩二百余首。其中有的溫婉蘊藉，具有民歌特質(zhì)；有的反映民生疾苦，具有很強的現(xiàn)實性，體現(xiàn)其于樂府一體在實踐和批評方面的高度結(jié)合。

二是重“實”。因年代久遠，漢代有些詩作已不能準確界定何人作于何時，有的可能還是后人假托之作，為此，沈德潛以求“實”的態(tài)度進行采錄。首先，偽作不收?！豆旁娫础防栽唬骸坝菁А洞鸶琛?、蘇武妻答詩，詞近于時，類此者不敢從俗采入?！庇行┰姼杳麨闈h人作品，其實很多從文詞上看更像是后世作品，像虞姬《答歌》、蘇武妻詩這類漢詩，沈德潛沒有人云亦云地收入其中。評項羽《大風歌》時則言：“虞姬和歌竟似唐絕句矣，故不錄?！辈讳?，是因偽作痕跡太重之故，竟似唐人絕句。如其在例言中所言：“曹子建云：‘漢曲訛不可辨?！喝饲胰?，況今日耶？凡不能句讀及無韻不成誦者均不錄?！鄙虻聺撘宰咏ㄖ詾槭?，魏人尚且不能辨別漢詩的錯訛，何況清人？所以“不能句讀、無韻不成誦者”不予選錄。其次，存?zhèn)蝹湔f。有些“偽作”詩歌，出于各種考量將其錄入選本，但點評時會直言點明、并不回避。如其認為武帝的《柏梁詩》“其為后人擬作無疑也”，但因“武帝句，帝王氣象，以下難追后塵矣”，故“存之以備一體”。這類如評蔡琰《悲憤詩》言：“世所傳十八拍，時多率句，應(yīng)屬后人擬作?！痹u《蘇耽歌》言：“連上首，應(yīng)是后人擬作，詞有可取，取之?！睆哪撤N意義而言，沈德潛這種求“實”的思想既是其嚴謹學風的體現(xiàn)，也是乾嘉考據(jù)學風盛行的時代產(chǎn)物。

三是主“雅”。沈德潛在《古詩源》中19次用到“雅”字，序和例言中出現(xiàn)8次，品評詩歌時用了11次。從語義上看，雅即正也，且常常連用，《漢書·藝文志》言：“《爾雅》三卷二十篇”下的注引張晏語云：‘爾，近也。雅，正也?！逼洹豆旁娫础だ浴吩疲?/p>

茲復(fù)溯隋陳而上，極乎黃軒，凡三百篇、楚騷而外，自郊廟樂章，訖童謠里諺，無不備采，書成，得一十四卷。不敢謂已盡古詩，而古詩之雅者，略盡于此，凡為學詩者導(dǎo)之源也。

沈氏編錄《古詩源》時，以“雅”為圭臬，只選擇“雅正”之作而錄，以期做到“有所錄有所不錄”。“《詩紀》備詳，茲擇其尤雅者”，面對收羅宏富、專門搜集古詩的《古詩紀》，只選具有“雅正”宗旨的，不符合“雅正”宗旨的一律摒棄，其云：“詩非談理，亦烏可悖理也。仲長統(tǒng)《述志》云：‘畔散五經(jīng)，滅棄風雅，放恣不可問矣?！睂噪x五經(jīng)、背離“雅正”傳統(tǒng)的詩作概不入選。在沈氏看來，只有詩歌的思想內(nèi)容趨向儒家雅正思想，才會被推崇和肯定。

“全、實、雅”共同構(gòu)成了沈德潛對漢詩進行取舍的旨歸和依據(jù)，入選還是黜落，與這三條標準息息相關(guān)。很顯然，選黜之間是編選者的用心、論詩旨趣的反映，正如王瑤先生在《中國文學批評總結(jié)》中所言：“總集的選輯不只也是一種批評，而且就是他的批評理論的實踐?！?/p>

二 評點漢詩的兩重旨向

《古詩源》是一部選評結(jié)合的選本，對漢詩的評點主要包括詩前小序、詩中夾注、詩后總評三種形式。詩前小序有背景介紹、題解的作用，詩中夾注主要是韻律和通假字，但并不是每篇都有，詩后總評則是最常用的一種評點形式，也是評點的精華所在。或評詩句、詩意，或論字句韻律；或縱論詩歌源流脈絡(luò)、或關(guān)注詩歌體裁，形式多樣。這些評點看似不成體系，實則蘊藏明確的詩論旨向。在沈德潛看來，漢詩是先唐詩歌的一個分水嶺，沈氏對漢代詩歌始終是推崇褒揚，對漢以后不乏譏刺之語?？傮w來看，沈德潛的評點不僅體現(xiàn)了他對漢詩價值的判斷，也反映出對漢詩獨特的定位。

其一，漢詩為“源”?！皩徠湓戳?，識其正變”是中國古代詩學批評的重要原則和方法，梁鐘嶸《詩品》溯源流以定品次，明許學夷《詩源辨體》通過“尋源流、考正變”，指出“古詩為漢魏為正，太康、元嘉、永明為變，至梁陳而古詩盡亡”。沈德潛編選《古詩源》一個重要的目的就是溯詩歌之源，與傳統(tǒng)觀念以《詩經(jīng)》《楚辭》為詩歌源頭相比，沈德潛將漢代詩歌與此二者相提并論，彰顯了漢詩的源頭地位。其《古詩源》曰：“漢京魏氏，去《風》《雅》未遠，無異辭矣。”在沈德潛看來，漢魏詩歌離《風》《雅》的源頭——《詩經(jīng)》并不遙遠，變化應(yīng)該不是很大。沈德潛在《唐律清麗集》序言中指出“國風、楚騷、漢魏樂府古詩，詩之源也。近體詩，詩之流也”。漢詩的源頭地位，主要在于其對魏晉以后詩歌的影響。如其評《東門行》言：“魏文《艷歌何嘗行》：‘慚滄浪之天，下顧黃口小兒’本此?！痹u《長歌行》曰：“謝康樂‘皇心美陽澤，萬象咸光昭’，庶幾相類?！边@是以詩人詩歌創(chuàng)作來揭示漢詩對魏晉等后世詩人的影響。不僅如此，沈德潛還以源流正變的宏觀視野來看漢詩的影響，其評昭帝的《淋池歌》又言：“‘月低河’句，已開六朝風氣?！蓖ǔ６?，漢詩質(zhì)樸自然、不事雕琢，沈德潛以詩論家敏銳的眼光，揭示初顯綺麗之風的漢詩對六朝詩歌的開啟意義。王夫之在《古詩評選》中亦言：“六朝之于兩漢，唐人之于六代，分量固然?！?，其實，兩漢詩歌不僅影響六朝，而且澤被唐代。沈德潛《古詩源》言：“由守乎唐而不能上窮其源，故分門立戶者，得從而為之辭，則唐詩者，宋元之上流，而古詩又唐人之發(fā)源也?！睆脑姼铚Y源承襲來看，特別是就漢詩對唐詩的影響而言，確為的論。有時評字句的化用和祖襲，如沈德潛評華容夫人《歌》言：“杜少陵‘鬼妾’‘鬼馬’等語，似從此種化出?！倍鸥θA容夫人詩歌中字句的借用、化用，是沈氏以微觀的視角，評析漢詩對唐詩具體而微的影響。評張衡《四愁詩》時言：“少陵七歌原于此，而不襲其跡，最善奪胎?！眲t闡釋了杜甫《七歌》的出處和追求意境的神似。有時評風格之近似，如評蔡邕《琴歌》曰：“琴理之最深者，唐人王昌齡、李頎時亦得之?！辈嚏摺肚俑琛分星倮?，王昌齡的《聽彈風入松闋贈楊補闕》，李頎的《琴歌送別》多有相通之處。評《悲歌》時言：“起最矯健，李太白時或有之?！睗h詩自帶風力，李白的詩歌不時有此類風格之作。評孔融《雜詩》言：“少陵《奉先詠懷》，有‘入門聞號啕，幼子饑已卒’句，覺此更深可哀。”沈德潛論詩以“情”為重，強調(diào)情感的抒發(fā)和表達，相比杜甫的《自京赴奉先縣詠懷五百字》，孔融詩歌悲情更深，哀意更濃。在闡發(fā)漢詩為唐詩之源的同時，沈德潛還有意突出漢詩的地位。評《戰(zhàn)城南》曰：

太白云：“野戰(zhàn)格斗死，敗馬嘶鳴向天悲?！弊允翘迫苏Z，讀“梟騎”十字(梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬裴徊鳴)，何等簡勁！

評《古詩為焦仲卿妻作》則言：

唐人作《棄婦》篇，直用其語云：“‘憶我初來時，小姑始扶床，今別小姑去，小姑如我長?！潞鼋佣Z云：‘回頭語小姑，莫嫁如兄夫。’輕薄無余味矣，故君子立言有則”。

比之太白詩，漢詩語言更加簡潔有力，唐人詩歌語言風格與漢詩風味別有不同。唐顧況《棄婦詞》中將“勤心養(yǎng)公姥，好自相扶將”換成“回頭語小姑，莫嫁如兄夫”，十字之異，棄婦的不滿與怨憤溢于文辭。沈德潛之所以直言不諱地指出顧況輕薄為文，儒家君子所不為也，是因為詩中少了漢詩的溫婉敦厚。評李陵《與蘇武三首》“良時不再至”一篇時直言漢詩高于唐詩數(shù)倍：

唐人句云：“孤云與飛鳥，相失片時間?！蓖茷槊?，讀“奄忽互相逾”句，高下何止倍蓰耶。

“孤云與飛鳥，相失片時間”與漢詩“仰視浮云馳，奄忽互相逾”相差甚多，在于漢詩渾厚高遠、意境上更勝一籌。漢詩高于唐詩，明人鐘惺、譚元春合編的《詩歸》亦持此類看法：“字字真，所以字字苦。字字厚，所以字字婉。只此一首，唐人妙手猶費經(jīng)營，況齊梁小兒乎？”譚元春認為漢詩的抒情之“真、苦、厚、婉”，唐人需要苦心經(jīng)營未必能夠有此，何況齊梁詩人。沈德潛考鏡源流，肯定了唐詩對漢詩的承襲與吸收，也指出了唐詩與漢詩之間的差異，直言不諱地以其為“此漢唐詩品之分”。這種差異的背后，則是沈氏秉持“溫柔敦厚”詩教理念審視漢唐詩歌的結(jié)果。漢詩聲韻格調(diào)猶如天成，自然質(zhì)樸，是后世學習的典范之作。沈德潛推揚肯定漢詩，并賦予其源頭地位，這是有相當見地的定位。

質(zhì)而言之，沈德潛溯詩歌之源有三層意蘊：一是為學詩者找到典范路徑和源頭，即“凡為學詩者導(dǎo)之源也”；二是尊唐而要窮源，“詩至有唐為極盛，然詩之盛，非詩之源也”，如果一味尊唐而不上窮其源，就會就陷入前后七子“株守太過，冠裳土偶”的弊端；三是有助于“詩教”，《古詩源·序》言：“既以編詩，亦以論世，使覽者窮本知變，以漸窺風雅之遺意，猶觀海者由逆河上之以溯昆侖之源，于詩教未必無少助也夫！”溯源在于知曉風雅之變遷，把握漢唐詩歌嬗變，對于發(fā)揮詩歌的教化作用有著重要的意義，也對當時詩壇宗宋宗唐的論爭開出一劑新的藥方。沈德潛以詩學與史學會通的視野，立足詩歌源流正變規(guī)律，賦予了漢詩等同于《詩經(jīng)》《楚辭》的源頭地位，凸顯了漢詩對魏晉以下詩歌發(fā)展、唐詩繁盛所起的作用。

其二，漢詩“兩體”。較之四言，漢代五言詩在體制上是一種創(chuàng)新，并成為漢代最主要的詩歌體裁之一，后世論者對五言詩多有推舉獎掖。梁鐘嶸《詩品》曰：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也?！彼螄烙稹稖胬嗽娫挕费裕骸凹白x《古詩十九首》，樂府四篇，李陵、蘇武、漢、魏五言皆須熟讀?！泵麝憰r雍認為：“五言在漢，遂為鼻祖，西京首首俱佳?！鄙虻聺撏瑯邮滞瞥鐫h代五言詩，其點評李陵《與蘇武詩三首·其一》言：“一片化機，不關(guān)人力，此五言詩之祖也。”肯定了漢代五言詩開創(chuàng)意義和價值。更為重要的是，沈氏還從文學流變的角度，將漢詩分為“兩體”。其《古詩源》言：“風騷既息，漢人代興，五言為標準矣。就五言中，較然兩體：蘇李贈答，無名氏《十九首》，古詩體也；《廬江小吏妻》《羽林郎》《陌上桑》之類，樂府體也。”將漢代五言詩分為“古詩體”和“樂府體”，頗為精到?！豆旁娫础愤x錄漢代五言古詩和樂府情況如下：

表3 《古詩源》選錄漢代五言古詩和樂府詩情況

由表3可知，《古詩源》三卷漢詩中五言古詩47首、樂府54首(含18首五言樂府)，二者占了選本157首漢詩的三分之二。對讀這101首詩歌以及沈德潛相關(guān)評論，樂府與五言詩之間確有差異。一是從語言風格來看，樂府平易質(zhì)樸，古詩委婉雋永。沈德潛《說詩晬語》言：“樂府中不宜雜古詩體，恐散璞也，作古詩正須得樂府意。”樂府中夾雜古詩，會影響樂府質(zhì)樸渾厚的整體風格，創(chuàng)作古詩可以追求樂府詩天然渾厚的意境。樂府民歌《江南》：“江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西。魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。”全詩七句，拙樸而活潑，明白如話，縱然幼子稚童讀來亦無大礙。此類語言風格的詩句在五言樂府中俯拾皆是，如“少壯不努力，老大徒傷悲”(《長歌行》)，“大婦織羅綺，中婦織流黃。小婦無所為，挾瑟上高堂”(《相逢行》)。樂府民歌因出自巷陌歌謠、給人一種樸實無華、憨厚質(zhì)拙之感，但“質(zhì)而不俚，淺而能深，近而能遠”(《詩藪》)。相比五言樂府，大多五言古詩語言風格則更加成熟圓潤、意味悠長。古詩融樂府的質(zhì)樸，《詩經(jīng)》的疊韻疊字與比興，《楚辭》的象征手法于一爐，語言更加優(yōu)美雋永。如“胡馬依北風，越鳥巢南枝。相去日已遠。衣帶日已緩”，以比興的手法婉轉(zhuǎn)表達思鄉(xiāng)之情，猶顯溫厚深情。《古詩十九首》中10首用了疊字，3首用了1次疊字，4首用了2次疊字，1首用了3次疊字，還有2首用了6次疊字?！豆旁娛攀住菲淞贿B用6個疊字“青青、郁郁、盈盈、皎皎、娥娥、纖纖”，《古詩十九首》其十先后用了“迢迢、皎皎、纖纖、札札、盈盈、脈脈”6個疊字，疊字的運用給人一種余音裊裊、意猶未盡之感。蕭滌非在《漢魏六樂府朝文學史》中認為“先有五言樂府、后有五言詩，絕非先有五言詩，而后產(chǎn)生五言樂府”，從詩歌自身發(fā)展規(guī)律來看，語言風格一般是先質(zhì)而后文，樂府五言早于五言古詩，樂府詩語言更加質(zhì)樸也符合常理，這也是二者語言風格相異的一個重要原因。二是樂府以敘事見長，古詩善于抒情。樂府詩具有“感于哀樂、緣事而發(fā)”的特質(zhì)，是漢代社會生活的實錄。敘事是其文本主要內(nèi)容，表現(xiàn)手法上多以敘述描寫為主，抒情、說理較少。沈德潛論漢代詩歌時，常以《詩經(jīng)》的國風為參照對象，如“《艷歌行》與《陌上?！贰队鹆掷伞吠娦郧橹瑖L之遺也”?！队鹆掷伞贰赌吧仙！吩诹⒁狻⒔Y(jié)構(gòu)、故事情節(jié)、敘事手法上有異曲同工之妙，《羽林郎》采用正面描寫、實處鋪排，《陌上?！凡捎脗?cè)面烘托、虛處著筆，以生花之筆展現(xiàn)出高超的敘事藝術(shù)。被沈德潛譽為“古今第一長詩”的《古詩為焦仲卿妻作》“詩三百五十七句,計一千七百八十四字”(《古詩源》)，是敘事詩成熟的表現(xiàn)和標志，如陳祚明《采菽堂古詩選》所言:“歷述十許人口中語,各各肖其聲情，神化之筆也?！毕啾葮犯娫跀⑹路矫娴某删停旁妱t在抒情方面獨具風貌，而最能體現(xiàn)古詩抒情特點的當屬“蘇李詩”和《古詩十九首》?！疤K李詩”雖為后人擬作，但抒發(fā)的感情卻極為濃郁感人，“生當復(fù)來歸，死當長相思”“長歌正激烈，中心愴以摧……俯仰內(nèi)傷心，淚下不可揮”，情感濃烈真摯，感人肺腑。有“詩母”和“風余”之美譽的《古詩十九首》更是抒情詩的典范，展現(xiàn)出超越時代的藝術(shù)成就。與后七子同時的何良俊在《四友齋叢說》卷二十四說：“詩以性情為主，《三百篇》亦只是性情。今詩家所宗，莫過于《十九首》。其首篇《行行重行行》，何等情意深至，而辭句簡質(zhì)。”鐘惺、譚元春選評的《古詩歸》在點評《古詩十九首》時亦言：“然其性情光焰，同有一段千古常新，不可磨滅處。”陳祚明《采菽堂古詩選》言：“《十九首》善言情，惟是不使情為徑直之物，而必取其宛曲者以寫之?！鄙虻聺撘浴豆旁娛攀住窞槲逖怨旁姷臉藴逝c典范，超越漢代其他古詩而獨秀。其言：

十九首大率逐臣、棄妻、朋友闊絕死生新故之感，中間或寓言、或顯言，反覆低徊，抑揚不盡，使讀者悲感無端，油然善入，此國風之遺也。言情不盡，其情乃長，后人患在好盡耳。讀十九首應(yīng)有會心。清和平遠，不必奇辟之思、驚險之句，而漢京諸古詩皆在其下，五言中方員之至。

沈德潛之所以對《古詩十九首》之所以被沈德潛如此推舉，在于其“言情不盡，其情乃長”，更在于其抒情“抑揚不盡，使讀者悲感無端”。沈德潛所言之“情”，是群體之情，而非個體之情，當然群體之情更具有普遍意義和共同的價值指向。

“詩始于《三百篇》，而規(guī)模體具于漢?！蔽逖宰鳛闈h代詩歌的詩歌的新生體式，以其蘊蓄涵籍、比興寄托的詩歌風格，形成了意象渾融、深厚溫婉的意象，引起異代共鳴，成為后世詩歌的典范。沈德潛將漢樂府、五言古詩視為五言詩中最重要的“兩體”，反映出其敏銳的詩學意識和詩學史視野，對于闡釋漢代詩歌的地位和作用有著積極的意義，在研究沈德潛的漢詩觀時應(yīng)該予以揭示、肯定。葛曉音在《先秦漢魏六朝詩歌體式研究》中認為“《古詩十九首》包含了五言詩結(jié)體的多種方式”，“漢代五言古詩之所以具有后人贊嘆不已的藝術(shù)魅力，也正是因為它們保留了五言體成熟初期的全部特征，同時又展現(xiàn)了五言詩發(fā)展的廣闊前景”。

三 選評中蘊藏的詩學傾向

《古詩源》的編選始于康熙五十六年(1717)，成于康熙五十八年。正處于清王朝統(tǒng)治穩(wěn)定繁盛時期，詩歌創(chuàng)作與詩學批評也處于活躍與興盛的狀態(tài)。宗唐、宗宋派各執(zhí)一端，明前后七子格調(diào)論的余緒、王士禛的“神韻說”、葉燮的“才、膽、識、力”論都是有相當影響的詩學話語，他們在傳統(tǒng)詩學的基礎(chǔ)上進行推衍和演述，有因有革，不乏創(chuàng)見之論。沈德潛編選《古詩源》一個重要的目的就是調(diào)和論爭，為各派詩學理論找到契合點，對“格調(diào)說”“神韻論”存在的流弊進行修正和糾偏。尊唐不能停留在學習唐詩本身，必須“仰溯《風》《雅》”，取法“去《風》《雅》未遠”的漢詩，而應(yīng)該從古詩中找尋唐詩繁盛的密碼與路徑。沈德潛對漢詩進行的選錄和點評，與其詩學思想、詩學傾向有著密切關(guān)系。要而言之，可為兩端：

一是以“宗旨”彌補神韻論的偏頗。清初詩壇，王士禛的“神韻說”一度風行海內(nèi)，他將詩歌的審美價值置于社會價值之上，適應(yīng)了清初的文化政策和時代需求，對清代詩壇產(chǎn)生了重要影響，吳雯、洪昇均出于門下。乾隆時期，文史大家趙翼在談及漁洋時言：“其名位聲望為一時山斗者，莫如王阮亭?！睏铍H昌的《國朝詩話》褒獎王士禛為“一代宗匠”“大手筆”。乾隆前期詩壇之盟主沈德潛在《七子詩選序》《重訂唐詩別裁序》先后兩次將“神韻”引入自己的詩學體系之中，這與王士禛在《池北偶談》(成書于康熙三十年1691年)自序中首次以“神韻”論詩相距已有六七十年之久，可見“神韻”論影響之深遠。但是此時的沈德潛引入“神韻”論詩，絕非照搬襲用，而是對王士禛神韻論進行改造并賦予其新的內(nèi)涵。從審美內(nèi)涵來講，沈德潛主張以“比興”實現(xiàn)“蘊藉”，進而實現(xiàn)神韻。“而他強調(diào)的從比興、蘊藉而來的神韻，其所可以包括的范圍就比清遠古澹大的多。”《古詩源》評《擬蘇李詩》云：“擬詩非不高古，然乏和宛之音，去蘇李已遠。”評《古詩十九首》時言：“相近而不能達情，彌復(fù)可傷，此亦托興之詞?！痹u《古詩三首》云：“通首托物寄興，不露正意。彌見其高?！鄙虻聺撛趶娬{(diào)詩歌表現(xiàn)“宗旨”的同時，并不忽視詩歌的審美特征，意在通過委婉的文辭，比興的手法，營造蘊蓄之鏡，實現(xiàn)對“神韻”的補充和豐富，達成一種審美理想。因此具有和宛之音的“蘇李詩”、蘊藉含蓄的《古詩十九首》是其心目中的詩歌典范，完美地詮釋和承載了其詩學理想。漢詩的意蘊與主旨有益于世道人心、人倫教化，符合沈德潛詩論一貫主張,故為沈德潛所推崇，謂其“去風人未遠”。漢詩在審美范式上的溫婉基調(diào)，是《詩經(jīng)》怨刺詩傳統(tǒng)的延續(xù)。用比興、曲筆來委婉地表達自己的哀情怨意，其高妙之處在于寄意言外，使一腔哀情怨意在美刺比興等含蓄手法的傳達中得以沉淀和凈化。

然而，沈德潛的“神韻”是以“宗旨”為前提的“神韻”，其《七子詩選序》言：“予惟詩之為道，古今作者不一，然攬其大端，始則審宗旨，繼則標風格，終則辨神韻?！逼洹吨赜喬圃妱e裁集序》亦言：“首審宗旨，繼論體裁，繼論音節(jié)，繼論神韻，而一歸于中正和平?！倍叨济鞔_將宗旨放在首位，其目的在于糾正神韻論脫離現(xiàn)實的傾向。本質(zhì)上講，沈德潛的宗旨就是以“詩教”為旨歸?！霸娊獭弊詽h代以后，正式成為詩歌批評的一個核心范疇，“溫柔敦厚”的詩教觀是沈德潛以一貫之的詩學理念。在《古詩源》的序和例言中，沈德潛開門見山地提出要有助于“詩教”：

既以編詩，亦以論世，使覽者窮本知變，以漸窺風雅之遺意，猶觀海者由逆河上之以溯昆侖之源，于詩教未必無少助也夫！

沈德潛編選詩歌不僅為了“論世”，使后學掌握詩的標準，把握詩歌流變規(guī)律，彰顯“風雅”旨歸，以在現(xiàn)實中實現(xiàn)“詩教”理想。為此，其編錄《古詩源》時，極為嚴格地執(zhí)行這一標準，以期做到“有所錄有所不錄”。在沈氏看來，“宗旨”是第一位的，只有詩歌的思想內(nèi)容趨向儒家“詩教”思想，才會被推崇和肯定。沈德潛之所以推崇偏愛漢代詩歌，是因為漢代詩歌代表著風雅精神，是“雅正”傳統(tǒng)的再現(xiàn)和傳承。推崇“雅正”傳統(tǒng)是沈德潛選詩論詩重要的出發(fā)點和立足點，即“以《詩經(jīng)》的雅正傳統(tǒng)為核心，回到儒家詩學的基本理念，顯示出一種重整儒家詩學傳統(tǒng)以樹立新的詩歌觀念的共同意識”。在詩歌自身發(fā)展脈絡(luò)之外，詩歌與政治之間的天然關(guān)系也是影響詩歌發(fā)展的或隱或顯的重要因素。沈德潛完成《古詩源》《說詩晬語》時，尚是一介書生，但官方的“詩教”思想已成為其選詩、論詩的根本指導(dǎo)思想，自覺不自覺地成為沈德潛詩學理想的最高美學原則。因此，沈德潛論詩溯源，以詩教思想為宗旨、嚆矢，并以此為原點構(gòu)建其詩學理論體系，選詩、論詩無不體現(xiàn)這一最高原則和詩學標準。

二是以重情彌補格調(diào)說的缺失?！案裾{(diào)”一詞中唐時期已有，明代中后期成為統(tǒng)領(lǐng)詩學的核心概念，到了清代，沈德潛被視為“格調(diào)”論詩的代表人物?！案裾{(diào)說”因其天生的缺陷，自產(chǎn)生以來便多有譏議，對“格調(diào)說”的修正改良，從明代到清中葉是一個動態(tài)持續(xù)的過程。明代，陸時壅的《詩鏡》提出“不惟其詞而惟其情”的詩學主張，以“漢情魏貌”“西漢情曲”來凸顯漢詩中重情的特點；鐘惺、譚元春合選的《詩歸》推崇有真實性情的“情語至境”；屠隆將“才”與“情”并舉；胡應(yīng)麟的《詩藪》尋求性情與格調(diào)的統(tǒng)一。清初的朱彝尊提出詩要表達自己的心志；陳恭尹主張“故性情者，詩之源泉也”；王夫之強調(diào)抒情詩歌的藝術(shù)本質(zhì)。這些詩學理念有調(diào)和、有修正、有改良，分別從不同角度對“格調(diào)說”進行批評和救弊，在于彌補格調(diào)論的缺陷。沈德潛主張“格調(diào)”、不出體裁和音節(jié)當行本色?！豆旁娫础返臐h詩部分有16處論及詩歌的“音響聲調(diào)”，在《說詩晬語》中論述了各類體裁、題材的審美特征。如其評《孤兒行》：“始用慶韻，次用支微齊韻，次用歌麻韻，次用霽韻，末用魚韻，惟中間有雙句不在韻內(nèi)者?！钡^之此前的“格調(diào)論”者，沈德潛則注重吸收“性情優(yōu)先”的思想，更加注重情感在詩歌中的作用，以情論詩成為其詩學主張的重要內(nèi)涵。沈德潛《清詩別裁集》言：“詩必原本性情、關(guān)乎人倫日用及古今成敗興壞之故者，方為可存，所謂言有物也。”“性情”與“言之有物”二者并存、不可偏廢。所謂“言之有物”，就是強調(diào)詩歌抒發(fā)情感的作用，特別提倡有益人心世道的“雅正”情感?！豆旁娫础分杏?0多處用“情”字點評詩歌，像意義類“情”的表述更是多達上百處，貫穿全書。當然，沈德潛所言之“情”，是有共同指向的，那就是“萬古之情”，非一時一己之情。沈德潛論詩，要求詩歌內(nèi)容應(yīng)承緒風雅、與政教有關(guān)，思想感情應(yīng)表達“萬古之性情”。黃宗羲《馬雪航詩序》云：“詩以道性情，夫人而能言之，然自古以來，詩之美者多矣，而知性者何？少也。蓋有一時之性情，有萬古之性情。夫吳歈越唱，怨女逐臣，觸景感物，言乎其所不得不言，此一時之性情也?？鬃觿h之以合乎興、觀、群、怨、思無邪之旨，此萬古之性情也?！薄叭f古之性情”與“一時之性情”對舉，“萬古之性情”是具有豐厚的歷史內(nèi)涵、家國情懷、群體之情，“一時之性情”則是一己當下的榮辱得失、悲歡憂喜的個體之情?！霸娨缘佬郧椤笔侨寮以妼W的傳統(tǒng)，沈德潛以“情”來糾格調(diào)之偏弊，是對詩歌傳統(tǒng)的恢復(fù)，也是對清初詩歌主張的傳承與延續(xù)，對避免清代詩歌重蹈明人一味復(fù)古的覆轍有重要的價值和意義。

沈德潛所處的時代正是“宗唐”與“宗宋”激烈交鋒的時期，明代格調(diào)派的一味復(fù)古、注重模型范式，缺乏情感和教化作用的詩學思潮依然客觀存在。出于糾偏、融合的目的，在“師古”與“師心”的論爭中，沈德潛的詩學理論有著更多的調(diào)和意味。沈德潛溯詩歌之源，主張學古窮本，重視詩歌抒情作用，在推崇雅正的盛世詩學邏輯下，漢代樂府詩和五言古詩的范本價值、抒情特質(zhì)完全符合沈德潛構(gòu)建詩學體系的要求，自然會受到沈德潛的垂青。某種意義而言，漢詩是承載沈德潛詩學理念的天然載體。

實而論之，“詩教、格調(diào)、重情”是沈德潛漢代詩歌觀的基本傾向，是其編選漢詩、評點漢詩的原點與鵠的，共同構(gòu)成了沈德潛詮釋、定位漢詩的基石與底座。當然沈德潛對漢詩的推崇，不僅由漢詩自身所具有的美學風范決定的，也是為了適應(yīng)清朝盛世政治、文化建設(shè)的需要而進行的理論建構(gòu)。身處急需重振和回歸儒家詩教傳統(tǒng)的清朝，沈德潛的詩學理論也不可避免地打上時代的烙印。