黃庭堅(jiān)七律藝術(shù)演變研究

(合肥師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 合肥 230601)

黃庭堅(jiān)的七言律詩(shī)，不僅數(shù)量眾多，且質(zhì)量上乘，當(dāng)時(shí)就已為人注意?！锻踔狈皆?shī)話》曾記有晁無(wú)咎的話，說(shuō)：“魯直楚詞固不可及，而律詩(shī)，補(bǔ)之終身不敢近也。”吳可也說(shuō)：“七言律詩(shī)極難做，蓋易得俗，是以山谷別為一體。”不過，對(duì)山谷七律藝術(shù)較為詳細(xì)的研究則出現(xiàn)在20世紀(jì)以后。龍震求、胡守仁、梅俊道分別有專文探討山谷七律。龍文從煉字、句法、對(duì)偶、章法、用事、拗體、用韻等方面羅列山谷七律的具體表現(xiàn)，展現(xiàn)了山谷七律藝術(shù)的豐富性。胡守仁認(rèn)為山谷七律在以古入律、形象鮮明、善用事典語(yǔ)典、結(jié)構(gòu)縝密、推陳出新、擬人化、對(duì)仗精巧等方面特色鮮明，梅俊道則認(rèn)為風(fēng)格簡(jiǎn)勁、章法多變、意象新奇是山谷七律新變所在，兩文注意突出山谷七律的特點(diǎn)。但有些方面，如意象、形象、擬人等，似乎非七律體式所獨(dú)有。吳晟《黃庭堅(jiān)詩(shī)歌創(chuàng)作論》一書，對(duì)黃詩(shī)布局、對(duì)仗、句型、修辭等方面進(jìn)行歸納，對(duì)理解山谷七律的藝術(shù)手段，也有幫助。白敦仁《論黃庭堅(jiān)詩(shī)》中提及山谷七律，認(rèn)為其“貫注著古文精神，運(yùn)單勁之氣于偶儷之中，尤致力于拗律，一反律詩(shī)裝點(diǎn)景物、四平八穩(wěn)的俗套。”莫礪鋒在討論山谷詩(shī)歌分期時(shí)，也指出其七律具有對(duì)仗追求意遠(yuǎn)、語(yǔ)氣簡(jiǎn)古生新、詩(shī)意單筆直下一氣流轉(zhuǎn)等特點(diǎn)。這些觀點(diǎn)針對(duì)七律的體式特點(diǎn)而發(fā)，切中肯綮。但限于論題，都未及詳細(xì)展開。

進(jìn)入新世紀(jì)，對(duì)黃氏七律的研究更為細(xì)致。像劉雄關(guān)注山谷的對(duì)仗、拗體、語(yǔ)法和句法。付青華專門討論山谷七律的字法和句法。談字法，則列舉顏色字、數(shù)目字、疊詞、虛字、詞性活用等情況；說(shuō)對(duì)仗，則標(biāo)出流水對(duì)、當(dāng)句對(duì)、正對(duì)、反對(duì)等種類；論句法，則舉錯(cuò)綜、兼語(yǔ)、連動(dòng)、疑問等名目。所論在吳晟著作的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步細(xì)化，雖不免瑣細(xì)，但也往往能見山谷七律的苦心。相對(duì)而言，朱曙輝專論山谷七律詩(shī)句中利用彼此矛盾、沖突的單元，營(yíng)造出藝術(shù)張力的藝術(shù)手段。張立榮在比較蘇黃七律時(shí)，認(rèn)為黃庭堅(jiān)七律善用虛字，造成意脈的轉(zhuǎn)折，同時(shí)格律拗峭多變，表現(xiàn)出外斂而內(nèi)縱的風(fēng)貌。所論集中深入，能由語(yǔ)言形式進(jìn)入到藝術(shù)風(fēng)貌層面。但這樣的研究并不多見。

錢志熙《黃庭堅(jiān)詩(shī)歌體系研究》、白政民《黃庭堅(jiān)詩(shī)歌研究》兩部專著，都重點(diǎn)關(guān)注了山谷不同詩(shī)體的歷時(shí)性變化。特別是錢著，專設(shè)一章討論黃詩(shī)七律。作者結(jié)合黃庭堅(jiān)七律創(chuàng)作的發(fā)展分期，揭示了山谷七律由“常體”到“變體”，再到回歸“常體”的過程；把黃庭堅(jiān)七律，放到唐宋七律發(fā)展變化的歷史進(jìn)程中，展示了其特點(diǎn)和變遷軌跡。

從上述簡(jiǎn)單的回顧可以看到，黃庭堅(jiān)詩(shī)歌自20世紀(jì)80年代以來(lái)，逐漸成為研究的熱點(diǎn)，但就七律藝術(shù)這個(gè)領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，研究成果不多，和黃詩(shī)研究的熱鬧相比，顯得不協(xié)調(diào)。在這些研究中，山谷七律在語(yǔ)言、對(duì)仗、句法、章法、意象、修辭手段等方面的表現(xiàn)得到了歸納。不過，這些分析有的和七律體式特點(diǎn)結(jié)合得不緊密，比如修辭、意象等等。有些則停留在語(yǔ)言形式分析的層面，雖有其價(jià)值，但和詩(shī)歌藝術(shù)的把握畢竟是兩回事。如何從語(yǔ)言形式層面，深入到詩(shī)歌藝術(shù)的肌理，有效地解釋山谷七律的獨(dú)特風(fēng)貌，避免鑿七竅而混沌死的困境，尚有進(jìn)一步努力的空間。

本文力圖將山谷七律獨(dú)特的審美風(fēng)貌落實(shí)到具體的藝術(shù)手段上，從語(yǔ)言、對(duì)仗、章法三個(gè)方面入手，結(jié)合黃庭堅(jiān)七律的分期，探討其七律藝術(shù)的階段性變化。

一

筆者根據(jù)鄭永曉《黃庭堅(jiān)全集輯校編年》的分期，統(tǒng)計(jì)山谷七律的創(chuàng)作情況如下：

表1 山谷七律的創(chuàng)作情況

從簡(jiǎn)單的統(tǒng)計(jì)可以看出熙寧、元豐是七律創(chuàng)作的兩個(gè)高峰。因此，考察山谷七律，熙寧和元豐無(wú)疑是值得注意的兩個(gè)時(shí)段。熙寧之前可以看作是詩(shī)歌創(chuàng)作的起步期。熙寧時(shí)期，七律不僅數(shù)量多，而且占全部詩(shī)歌的比重也最大，是作者全力創(chuàng)作七律，初步形成自己風(fēng)格的時(shí)期。元豐、元祐時(shí)期，作者創(chuàng)作進(jìn)入成熟期，七律藝術(shù)也在熙寧時(shí)期的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)展，是為發(fā)展期。紹圣以后，七律數(shù)量減少，比重下降，似可視為七律創(chuàng)作的回落期。下面依次論述。

山谷七律現(xiàn)存最早的作品作于嘉祐六年(1061)，此后一直到熙寧元年他出仕葉縣為止，共留存七律18首，占此期全部作品的28%，是比例最高的詩(shī)體?？梢娫?shī)人早年對(duì)七律詩(shī)體的熱心。

山谷早年詩(shī)學(xué)，醉心于李商隱、唐彥謙。山谷和義山的關(guān)系，朱弁《風(fēng)月堂詩(shī)話》就已經(jīng)提到：“魯直……乃獨(dú)用昆體工夫，而造老杜渾成之境。”陳豐則直接指出：“公詩(shī)祖杜宗陶，體無(wú)不備，而早年亦從事于玉溪生?！倍焦葘?duì)唐彥謙的喜愛，也多見于宋人記載?！妒衷?shī)話》云：“楊大年、劉子儀皆喜彥謙詩(shī)，以其用事精巧，對(duì)偶親切。黃魯直詩(shī)體雖不類，然不以楊、劉為過。如彥謙《題高廟》云：‘耳聞明主提三尺，眼見愚民盜一抔’，每稱賞不已，多示學(xué)詩(shī)者以為模式。”《洪駒父詩(shī)話》也說(shuō)：“山谷言，唐彥謙詩(shī)最善用事，其《過長(zhǎng)陵詩(shī)》云：‘耳聞明主提三尺，眼見愚民盜一抔，千古腐儒騎瘦馬，灞陵斜日重回頭。’又《題溝津河亭》云：‘煙橫博望乘槎水，月上文王避雨陵’皆佳句?！睆闹T人所記山谷言論來(lái)看，山谷對(duì)唐彥謙，主要是關(guān)注他的對(duì)句和用事。而山谷與義山的相通之處，也在“工于錘煉，著重學(xué)力”等方面。這種詩(shī)學(xué)路徑，無(wú)疑對(duì)山谷早年七律多有影響。

山谷早年的七律從章法和構(gòu)思上看，布局嚴(yán)謹(jǐn)工穩(wěn)，不脫常格，但是注意對(duì)句的錘煉，在嚴(yán)整中追求一種勁健之氣，顯示出山谷七律的個(gè)性化追求。其布局之工穩(wěn)，如《叔父釣亭》：

檻外溪風(fēng)拂面涼，四圍春草自鋤荒。

陸沈霜發(fā)為鉤直，柳貫錦鱗緣餌香。

影落華亭千尺月，夢(mèng)通岐下六州王。

麒麟臥笑功名骨，不道山林日月長(zhǎng)。

首聯(lián)以“檻外”“四圍”點(diǎn)出“釣亭”。中間兩聯(lián)熔煉有關(guān)釣與亭的典故，鋪排描寫，意在突出亭主人的人格形象。尾聯(lián)以議論點(diǎn)出主旨，回應(yīng)題目。這種首尾點(diǎn)題、中間鋪寫的結(jié)構(gòu)安排，是七律最為自然的一種布局。而結(jié)尾所發(fā)議論，也是釣亭這個(gè)題目的常見意涵。從構(gòu)思到立意，全篇堪稱工穩(wěn)。類似的作品還有一些：

風(fēng)裘雪帽別家林，紫燕黃鸝已夏深。

三釜古人干祿意，一年慈母望歸心。

勞生逆旅何休息，病眼看山力不禁。

想見夕陽(yáng)三徑里，亂蟬嘶罷柳陰陰。

(《初望淮山》)

京塵無(wú)處可軒眉，照面淮濱喜自知。

風(fēng)里麥苗連地起，雨中楊樹帶煙垂。

故林歸計(jì)嗟遲暮，久客平生厭別離。

落日江南采蘋去，長(zhǎng)歌柳惲洞庭詩(shī)。

(《新息渡淮》)

這些可視作“常體之工”的作品，顯示山谷很早就已經(jīng)掌握了七律體式的基本做法。

更值得注意的，是山谷此期對(duì)句的錘煉之工。這主要體現(xiàn)在對(duì)數(shù)字對(duì)和反對(duì)的使用上?，F(xiàn)存熙寧以前七律18首，使用了數(shù)字對(duì)的有9首，達(dá)到一半。如：

千年避世朝市改，萬(wàn)籟入松溪澗寒。

(《七臺(tái)峰》)

開門擇友盡三益，清坐不言行四時(shí)。

(《用幾復(fù)韻題伯氏思堂》)

蛟鼉出沒三萬(wàn)頃，云雨縱橫十二峰。

(《云濤石》)

就對(duì)仗本身來(lái)說(shuō)，數(shù)字對(duì)算是巧對(duì)，是詩(shī)人有意錘煉的結(jié)果，顯得工穩(wěn)嚴(yán)整。

有時(shí)，山谷的數(shù)字對(duì)，還形成一種多與少的對(duì)比，又讓對(duì)句平添逋峭之姿。如：

夢(mèng)幻百年隨逝水，勞歌一曲對(duì)青山。

(《光山道中》)

心游萬(wàn)里不知遠(yuǎn)，身與一山相對(duì)閑。

(《觀叔祖少卿弈棋》)

這些對(duì)句，不但在數(shù)字上形成多與少的比較，其上下句變換角度，形成意義的對(duì)照，又可視為反對(duì)。這似乎也是山谷早年比較喜用的一種類型。除上述例句外，還有：

身更萬(wàn)事已頭白，相對(duì)百年終眼青。

(《南屏山》)

陸沈霜發(fā)為鉤直，柳貫錦鱗緣餌香。

(《叔父釣亭》)

三釜古人干祿意，一年慈母望歸心。

(《初望淮山》)

反對(duì)的上下句意義角度不同，卻又相反相成，形成一種內(nèi)聚的向心力，詩(shī)意的表達(dá)更為深刻、醒目，句勢(shì)也更為緊健有力。

山谷有意錘煉對(duì)句的做法，和他后來(lái)論詩(shī)重視句法的主張是一脈相承的。不過，此期的對(duì)句，追求的還是嚴(yán)整勁挺，和此后對(duì)句的風(fēng)貌還是不同。

二

從現(xiàn)存七律的數(shù)量來(lái)看，任職葉縣時(shí)期是其創(chuàng)作的第一個(gè)高峰。熙寧元年到四年，共存詩(shī)207首，其中七律81首，數(shù)量最多。其它各體中，七絕68首，七古24首，五古僅19首。熙寧五年之后，詩(shī)歌創(chuàng)作的數(shù)量大為減少，七律存16首，其它體詩(shī)38首，七律仍占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。因此，可以把熙寧年間看作是其專力創(chuàng)作七律的時(shí)期，也是詩(shī)人集中對(duì)七律藝術(shù)進(jìn)行探索，尋求并初步形成自己特色的時(shí)期。

山谷此期作品，首先是風(fēng)貌多樣。像《次韻賞梅》，婉而多情，紀(jì)昀稱其“氣味甜熟”；《紅蕉洞獨(dú)宿》一首，是悼亡之作，哀感頑艷之處，似李商隱；《登南禪寺懷裴仲謀》則清麗高朗；《戲詠江南風(fēng)土》精切流麗。而此期的詠古之作，更是名篇迭出，如《徐孺子祠堂》就被姚鼐視為從“杜公詠懷古跡來(lái)”。這些作品嚴(yán)整穩(wěn)順，堪稱名家，顯示出作者對(duì)七律一體的做法，十分熟練了。

伴隨著詩(shī)藝的成熟，山谷開始有意追求變化。首先是其遣詞用典，注意出新求奇。魏泰說(shuō)黃庭堅(jiān)“好用南朝人語(yǔ)，專求古人未使之事，又一二奇字，綴葺而成詩(shī)”，這種好奇的特點(diǎn)，在這時(shí)已經(jīng)比較明顯了。比如下面這些句子：

炙背宵眠榾柮火，嚼冰晨飯薩波齏。

(《雪中連日行役戲書簡(jiǎn)同僚》)

眼見人情如格五，心知外物等朝三。

(《漫書呈仲謀》)

采菲直須論下體，煉金猶欲去寒沙。

(《謝仲謀示新詩(shī)》)

愚智相懸三十里，榮枯同有百余年。

(《寄懷公壽》)

這些詩(shī)句的字面，有的較為冷僻，比如榾柮火、薩波齏、格五之類。其它幾例則以用經(jīng)、子語(yǔ)料入詩(shī)，給人生新之感。不過，拓展語(yǔ)料的范圍，只是造成山谷詩(shī)句新奇風(fēng)貌的一個(gè)方面。很多時(shí)候，他對(duì)事典、語(yǔ)典“出其不意”的使用，更能體現(xiàn)出其天才般的創(chuàng)造性。比如下面這些詩(shī)句：

湘東一目誠(chéng)甘死，天下中分尚可持。

(《弈棋二首呈任公漸》)

田中誰(shuí)問不納履，坐上適來(lái)何處蠅。

(《食瓜有感》)

人乞祭余驕妾婦，士甘焚死不公侯。

(《清明》)

這些詩(shī)句所用典故，并不生僻，但作者的用法卻出人意料。詩(shī)人不受典故本身事意的限制，而是根據(jù)自己詩(shī)意的需要，“斷章取義”，抓其一點(diǎn)，不計(jì)其余。例如“湘東一目”與棋本無(wú)關(guān)涉，“人乞祭余驕妾婦”，也非清明之事。作者僅憑借“一目”“祭余”等字面上的相通之處，就把他們牽合在一起，可見其思路之活泛。這種用典的方式，完全是個(gè)性化的，無(wú)規(guī)律可尋，打破了讀者的接受預(yù)期，從而變陳熟為生新，創(chuàng)造出全新的藝術(shù)效果。也正是由于其個(gè)性化、主觀化的色彩較濃，這種做法，也往往為一些讀者無(wú)法接受而招致批評(píng)。

山谷七律的新變，還體現(xiàn)在對(duì)句的鍛煉上。山谷早期七律對(duì)句的錘煉以工穩(wěn)緊健見長(zhǎng)，一聯(lián)之中兩句意思，大都相近或者相反，句意相互生發(fā)，這也是律詩(shī)屬對(duì)常見的類型，或可稱之為“平行對(duì)等”型。此期七律對(duì)句則在工整之外，注意突出兩句間句意的相承或變化。屬對(duì)表意，更借重句和句之間語(yǔ)法邏輯的作用，或可稱之為“前后勾連型”。比如下面這些對(duì)句：

深慚煙際兩鴻雁，遺我罾中雙鯉魚。

(《辱粹道兄弟寄書久不作報(bào)以長(zhǎng)句謝不敏》)

偶有清樽供壽母，遂無(wú)余瀝及他人。

(《孫不愚索飲九日酒已盡戲答一篇》)

且憑詩(shī)酒勤春事，莫愛兒郎作好官。

(《和答孫不愚見贈(zèng)》)

這些對(duì)句，前后兩句聯(lián)系在一起，表達(dá)一個(gè)完整的意思，前后聯(lián)系緊密，語(yǔ)氣自然連貫，給人以俊爽流利之感。另外一些對(duì)句，則利用虛詞呼應(yīng)，在連貫的氣勢(shì)中，形成句意的變化：

政使賀蘭非長(zhǎng)者，豈妨南八是男兒。

(《書睢陽(yáng)事后》)

由來(lái)白發(fā)生無(wú)種，豈似青山保不磨。

(《河舟晚飲呈陳說(shuō)道》)

世上豈無(wú)千里馬，人中難得九方皋。

(《過平輿懷李子先時(shí)在并州》)

菊花莫恨開時(shí)晚，谷穟猶思晴后收。

(《次韻任君官舍秋雨》)

與連貫的語(yǔ)氣不同，對(duì)句上下句的句意并非是簡(jiǎn)單的順承關(guān)系，而是存在遞進(jìn)、轉(zhuǎn)折等變化。在上下句的跌宕起伏中，詩(shī)意的表達(dá)力度得到了強(qiáng)化。

前述“前后勾連”型的對(duì)句，凸顯的是上下句之間的邏輯關(guān)系，山谷詩(shī)中還有一些對(duì)句，則有意隱藏兩句間的邏輯關(guān)系，一句一意，如同雙峰并置，但又潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，有峰斷云連之妙?；蚩煞Q為“并置對(duì)舉型”。比如：

明月清風(fēng)非俗物，輕裘肥馬謝兒曹。

(《答龍門潘秀才見寄》)

舞陽(yáng)去葉才百里，賤子與公皆少年。

(《次韻裴仲謀同年》)

青云自致屠龍學(xué)，白首同歸種樹書。

(《次韻子高即事》)

詩(shī)酒一言談笑隔，江山千里夢(mèng)魂通。

(《夏日夢(mèng)伯兄寄江南》)

這種對(duì)句，似從杜甫“渭北春天樹，江東日暮云”“青袍白馬有何意，金谷銅駝非故鄉(xiāng)”一類變化而來(lái)，上下句俯仰相湊，相離相合，造成獨(dú)特的藝術(shù)張力，給人以鮮明的印象。

山谷此時(shí)還經(jīng)常喜用一些“散文化”的對(duì)句，比如下面這些：

小吏有時(shí)須束帶，故人頗問不休官。

(《沖雪宿新寨忽忽不樂》)

詩(shī)來(lái)嗟我不同醉，別后喜君能自寬。

(《和答登封王晦之登樓見寄》)

望子從來(lái)非一日，因人略不寄雙魚。

(《迎醇甫夫婦》)

獨(dú)乘舟去值花雨，寄得書來(lái)應(yīng)麥秋。

(《送陳氏女弟至石塘河》)

這樣的詩(shī)句，初讀若散漫，細(xì)看卻工整。其特點(diǎn)在于在對(duì)偶之中運(yùn)用古直的句法，打破七律詩(shī)句常見的四三節(jié)奏，造成一種疏宕之氣。

綜上可以看出，山谷對(duì)七律對(duì)句進(jìn)行了多方面的探索，在不破壞對(duì)仗基本要求的基礎(chǔ)上，通過一聯(lián)之中句意的開闔變化，增強(qiáng)了七律對(duì)句抒情表意的能力，為詩(shī)意的表達(dá)提供了更多的可能性。更為關(guān)鍵的是，上述對(duì)句都位于詩(shī)歌的中間部分，或是頷聯(lián)、或是頸聯(lián)。這樣就改變了律詩(shī)中間兩聯(lián)鋪陳排列的套路，造成律詩(shī)結(jié)構(gòu)上的變化。

三

一般來(lái)說(shuō)，律詩(shī)四聯(lián)之中，大體首聯(lián)入題，尾聯(lián)收尾，中間兩聯(lián)則用工整的對(duì)句，圍繞主題加以敘寫，其結(jié)構(gòu)最為自然工穩(wěn)。葉縣時(shí)期，山谷不少七律，正是如此。如下面這樣的作品：

偶無(wú)公事客休時(shí)，席上談兵校兩棋。

心似蛛絲游碧落，身如蜩甲化枯枝。

湘東一目誠(chéng)甘死，天下中分尚可持。

誰(shuí)謂吾徒猶愛日，參橫月落不曾知。

(《弈棋二首呈任公漸(之二)》)

田園恰恰值春忙，驅(qū)馬悠悠昆水陽(yáng)。

古廟藤蘿穿戶牖，斷碑風(fēng)雨碎文章。

真人寂寞神為社，堅(jiān)壘委蛇女采桑。

拂帽村簾誇酒好，為君聊解一瓢嘗。

(《同孫不愚過昆陽(yáng)》)

熙寧時(shí)期七律的變化，首先就是打破這種整齊的結(jié)構(gòu)，形成一氣流轉(zhuǎn)的節(jié)奏。常見的方法是在中間兩聯(lián)使用流水對(duì)。比如《郭明甫作西齋于潁尾請(qǐng)予賦詩(shī)二首》之一：

食貧自以官為業(yè)，聞?wù)f西齋意凜然。

萬(wàn)卷藏書宜子弟，十年種木長(zhǎng)風(fēng)煙。

未嘗終日不思潁，想見先生多好賢。

安得雍容一樽酒，女郎臺(tái)下水如天。

首聯(lián)由自己因食貧不得不出仕，引出對(duì)郭氏西齋的羨慕之意。三四兩句接著以工整的對(duì)句摹寫西齋的規(guī)模。五六兩句流水遞下，寫自己對(duì)西齋的向往之情。七八兩句順承，想象坐客西齋的景況。全詩(shī)一氣直下，筆勢(shì)翩翩，清俊流麗，一改題詠?zhàn)髌范询B故實(shí)、鋪陳頌贊的套路。類似的作品還可以舉出一些：

客從潭府渡河梁，籍甚傳夸靜照堂。

正苦窮年對(duì)塵土，坐令合眼夢(mèng)湖湘。

市門曉日魚蝦白，鄰舍秋風(fēng)橘柚黃。

去馬來(lái)舟爭(zhēng)歲月，老僧元不下胡床。

(《客自潭府來(lái)稱明因寺僧作靜照堂求予作》)

井邊分水過寒廳，斬竹南溪仗友生。

來(lái)釀百壺春酒味，怒流三峽夜泉聲。

能令官舍庖廚潔，未減君家風(fēng)月清。

揮斧直須輕放手，卻愁食實(shí)鳳凰驚。

(《從陳季張求竹竿引水入廚》)

由于流水對(duì)的使用，詩(shī)歌節(jié)奏顯得流暢輕快，詩(shī)歌的意緒也是順勢(shì)發(fā)展，續(xù)續(xù)相生。全詩(shī)化板滯為流動(dòng)，給人清新明快之感。

通過用筆變化造成詩(shī)歌節(jié)奏的頓挫起伏，是熙寧間山谷七律結(jié)構(gòu)變化的又一重要方面。清人許印芳說(shuō)：“律詩(shī)為排偶所拘，最易板滯。欲求生動(dòng)，貴用抑揚(yáng)頓挫之筆。”并推舉陳與義詩(shī)做范例。其實(shí)山谷也精于此道，具體的表現(xiàn)也有很多。

其中一種表現(xiàn)，是在頷聯(lián)用功，利用筆勢(shì)的離合頓挫，造成一氣盤旋的效果，使詩(shī)歌流動(dòng)中有波峭，別饒風(fēng)姿?！洞瘕堥T潘秀才見寄》就是如此：

男兒四十未全老，便入林泉真自豪。

明月清風(fēng)非俗物，輕裘肥馬謝兒曹。

山中是處有黃菊，洛下誰(shuí)家無(wú)白醪。

想得秋來(lái)常日醉，伊川清淺石樓高。

詩(shī)歌起筆豪邁，頷聯(lián)即是“并置對(duì)舉型”的對(duì)句：明月清風(fēng)，本非俗物；輕裘肥馬，敬謝兒曹。筆勢(shì)開闔頓挫，又有一股邁往之氣貫穿其中。五六兩句，以“是處”“誰(shuí)家”呼應(yīng)，輕倩流利。七八兩句展開想象作收。整首詩(shī)在流動(dòng)之中，頓挫生姿，給人以清峭之感。關(guān)于此詩(shī)，方東樹在《昭眛詹言》說(shuō)：“起兀傲，一氣涌出。三四頓挫。五六略衍。收出場(chǎng)?！睂?duì)其章法特點(diǎn)的揭示，最為準(zhǔn)確。與之相類似的還有《次韻子高即事》：

詩(shī)禮不忘它日問，文章未覺古人疏。

青云自致屠龍學(xué)，白首同歸種樹書。

綠葉青陰啼鳥下，游絲飛絮落花余。

無(wú)因常得杯中物，愿作鴟夷載屬車。

起筆寫對(duì)方經(jīng)術(shù)文章不亞古人。頷聯(lián)狀其不遇之態(tài)：青云自致，終為屠龍之術(shù)；白首同歸，唯有種樹之書。每句中自有曲折，跌宕生情，卻又一意貫穿。五六兩句，則是當(dāng)句對(duì)，以輕快的調(diào)子，寫其歸休后的閑適。七八以自己的羨慕之情作結(jié)?！额}樊侯廟二首》之二的章法布局也與此相似：

門掩虛堂陰窈窈，風(fēng)搖枯竹冷蕭蕭。

邱虛余意誰(shuí)相問，豐沛英魂我欲招。

野老無(wú)知惟卜歲，神巫何事苦吹簫。

人歸里社黃云暮，只有哀蟬伴寂寥。

這些作品，首聯(lián)多取直筆，兩句相承，順勢(shì)寫來(lái)。頷聯(lián)句意貫穿，上下俯仰相接，頗為緊湊，幾乎使人不注意對(duì)仗的存在。但連貫之中，又注意開闔抑揚(yáng)，顧盼生姿。五六順承，雖用對(duì)句，卻句意流動(dòng)，七八順勢(shì)作收。

還有一種，則是在頸聯(lián)也運(yùn)以單筆，跌頓取勢(shì)，造成詩(shī)歌抒情表意的深入，比如：

喬木幽人三畝宅，生芻一束向誰(shuí)論。

藤蘿得意干云日，簫鼓何心進(jìn)酒樽。

白屋可能無(wú)孺子，黃堂不是欠陳蕃。

古人冷淡今人笑，湖水年年到舊痕。

(《徐孺子祠堂》)

前日幽人佐吏曹，我行堤草認(rèn)青袍。

心隨汝水春波動(dòng)，興與并門夜月高。

世上豈無(wú)千里馬，人中難得九方皋。

酒船魚網(wǎng)歸來(lái)是，花落故溪深一篙。

(《過平輿懷李子先時(shí)在并州》)

這兩首都是山谷的名篇。前一首，起筆點(diǎn)題。三四兩句，一寫藤蘿之得意，一寫祭事之蕭條。兩句相形相應(yīng)，開闔生情。五六“可能”“不是”，連貫而來(lái)，一筆直下，以議論做對(duì)仗，感慨有力。后一首由途中所見而思念友人，點(diǎn)出懷人主題。頷聯(lián)分寫雙方：汝水春波，見出自己含思之深婉；并門夜月，顯示對(duì)方興懷之高遠(yuǎn)。這兩句融情入景，對(duì)仗工整，筆勢(shì)健舉。頸聯(lián)轉(zhuǎn)而感慨友人的遭遇，兩句前呼后應(yīng)，單筆直下。“豈無(wú)”“難得”，又自成頓挫，唱嘆生情。

山谷七律用筆的經(jīng)營(yíng)，還表現(xiàn)在句聯(lián)之間。這使得詩(shī)歌又多了一層曲折。有些詩(shī)歌中間兩聯(lián)之間變化巨大，形成突轉(zhuǎn)，比如《夏日夢(mèng)伯兄寄江南》一首：

故園相見略雍容，睡起南窗日射紅。

詩(shī)酒一言談笑隔，江山千里夢(mèng)魂通。

河天月暈魚分子，槲葉風(fēng)微鹿養(yǎng)茸。

幾度白砂青影里，審聽嘶馬自支筇。

這首詩(shī)歌前四句也是一氣涌出，先寫夢(mèng)中相見，次句寫醒后斜陽(yáng)在照，景中含情。三四接著寫醒后的感慨。詩(shī)酒談笑，何等酣暢，卻下一“隔”字；江山千里，有夢(mèng)難尋，卻又著一“通”字。兩句頓挫傳情。其立意，不免讓人想到義山的名句“身無(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”，又較其更為遒勁。五六兩句突轉(zhuǎn)，摹寫江南優(yōu)美清麗的景色，令人神往，筆致由自己轉(zhuǎn)到伯兄所在的江南。七八順接，以對(duì)方對(duì)自己的思念作結(jié)。更為有名的則是《次韻裴仲謀同年》：

交蓋春風(fēng)汝水邊，客床相對(duì)臥僧氈。

舞陽(yáng)去葉才百里，賤子與公皆少年。

白發(fā)齊生如有種，青山好去坐無(wú)錢。

煙沙篁竹江南岸，輸與鸕鶿取次眠。

此詩(shī)前面寫葉縣相聚之樂，其中頷聯(lián)一句寫相距不遠(yuǎn)，一句寫年輕多情，正是并置對(duì)舉型的對(duì)句。兩句分寫，似不相干，但合在一起正看出相與之樂，也是山谷的名句。頸聯(lián)突轉(zhuǎn)，寫失意之悲。潘伯鷹說(shuō)：“此處白發(fā)一句突然跌落，和上半首極力描寫的青年情況，恰相對(duì)比，青山一句又作一蕩漾的姿勢(shì)，……這樣就逼出思?xì)w不得的情緒?！睂?duì)此詩(shī)后半的章法，解釋明白。這種詩(shī)歌“全脫中唐熟習(xí)工整、缺乏奇變的陋習(xí)”，造成清新奇峭的面貌。

上述山谷的七律，大都前四句一氣涌出，特別是頷聯(lián)，雖對(duì)仗工整，卻離合取勢(shì)，盤旋馳驟。五六又筆勢(shì)流動(dòng)，或順承而下，或跌宕生姿。詩(shī)歌流動(dòng)中有曲折，整飭中有變化。其特點(diǎn)正如方東樹所說(shuō)，是“寓單行之氣于排偶之中”，這是山谷熙寧間七律最明顯的特點(diǎn)和最大的創(chuàng)獲。

最后，還應(yīng)該提到熙寧時(shí)期比較特別的一首詩(shī)。即《沖雪宿新寨忽忽不樂》：

縣北縣南何日了，又來(lái)新寨解征鞍。

山銜斗柄三星沒，雪共月明千里寒。

小吏有時(shí)須束帶，故人頗問不休官。

江南長(zhǎng)盡捎云竹，歸及春風(fēng)斬釣竿。

詩(shī)以散筆敘起，樸淡的敘寫中暗含為官的無(wú)奈。頷聯(lián)通過夜宿時(shí)景色的描寫，傳遞出孤寂的心情。這兩句音節(jié)鏗鏘，造境鮮明，被清人看作是可入三唐六朝的好句。頸聯(lián)則運(yùn)用樸老廋硬之筆，以敘述的調(diào)子代替抒情的感慨。但那種不適應(yīng)官場(chǎng)而產(chǎn)生的無(wú)聊、低沉情緒，又很清晰。這自然引出七八兩句的歸鄉(xiāng)之思。同時(shí)，此聯(lián)兩句意思相承，句法樸直，似對(duì)非對(duì)，與上聯(lián)的工整精切，大為不同。根據(jù)史容的記載，我們可以知道這一聯(lián)是詩(shī)人有意修改的結(jié)果。他在《山谷外集詩(shī)注》中引另一本文字作：

一夢(mèng)江南據(jù)馬鞍，夢(mèng)中投宿夜闌干。

山銜斗柄三星沒，雪共月明千里寒。

俗學(xué)近知回首晚，病身全覺折腰難。

江南長(zhǎng)盡捎云竹，歸及春風(fēng)斬釣竿。

這樣寫，也十分出色，但不脫七律的常格。修改之后的詩(shī)歌，以古淡的筆法、散文的調(diào)子，完全擺脫了傳統(tǒng)律詩(shī)的套路，形成自家面目。這種以散為律的做法，在此時(shí)還不多見。

四

元豐、元祐時(shí)期是山谷七律發(fā)展的第三個(gè)階段，本段共存七律136首。平均每年11首，較熙寧期間有較大回落。同時(shí)，山谷五古創(chuàng)作進(jìn)入高峰，達(dá)到367首，數(shù)量遠(yuǎn)超七律，顯示出創(chuàng)作重心的變化。不過，七律數(shù)量的減少，并不意味著藝術(shù)水平的降低，相反，伴隨著山谷詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)入成熟期，其七律藝術(shù)更為老到，個(gè)性色彩更為鮮明，也達(dá)到成熟之境。

從上文的分析可以看出，在熙寧年間，山谷七律就注意以散行單筆突破七律對(duì)仗帶來(lái)的整飭工穩(wěn)之感，或駿快流利，或樸老清奇，已經(jīng)初具個(gè)性色彩。在此基礎(chǔ)上，元豐元祐時(shí)期的七律，無(wú)論在字面、章法上都有進(jìn)一步的變化。

熙寧年間山谷七律遣詞用典，主要是拓展詩(shī)歌語(yǔ)料的使用范圍，使用一些冷僻的語(yǔ)典、事典，表現(xiàn)出好奇炫巧的傾向。元豐以后，山谷的語(yǔ)言組織則進(jìn)入了常中奇的新境界。例如他的名句“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”(《寄黃幾復(fù)》)，全是常見意象，經(jīng)作者組織之后，又自然又新警，被張耒視為“奇語(yǔ)”。又比如“落木千山天遠(yuǎn)大，澄江一道月分明”(《登快閣》)，其筆法之簡(jiǎn)凈，境界之高遠(yuǎn)，可以比肩杜甫。但所用詞語(yǔ)，不過“遠(yuǎn)大”“分明”，又是極為普通的，乃至被張戒視為“小兒語(yǔ)”。最具代表性的還是山谷詠雪的名句：“夜聽疏疏還密密，曉看整整復(fù)斜斜?！?《詠雪奉呈廣平公》)表面看來(lái)，疏疏密密、整整斜斜，不僅簡(jiǎn)單普通，甚至有些笨拙。這曾引起時(shí)人的討論，據(jù)說(shuō)歐陽(yáng)季默曾舉此句向東坡討教，認(rèn)為“豈是佳邪？”表示不能理解。而徐俯則直以其為草率容易之筆。方回在《瀛奎律髓》中頗為山谷辯護(hù)，但也只是說(shuō)“此一聯(lián)亦雪謎也，學(xué)者未可遽非之”，非常勉強(qiáng)，似也未得作者之底蘊(yùn)。其實(shí)，這一句不是什么雪迷，更非草率之筆，而是山谷極力鍛煉的結(jié)果。山谷造語(yǔ)，力避陳熟是其自覺追求。不過以前是講究新奇工巧，此時(shí)卻是拙中見工，常中見新。這是山谷自己所明確揭示的，據(jù)呂本中說(shuō)：“或稱魯直‘桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈’，以為極至。魯直自以此猶砌合，須‘石吾甚愛之，勿使牛礪角，牛礪角尚可，牛斗殘我竹’，此乃可言至耳?！笨梢哉f(shuō)，這是山谷對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的新探索，也是他的新貢獻(xiàn)。不過，從其引起的爭(zhēng)論可以看出，這種探索也幾乎已經(jīng)觸及詩(shī)歌語(yǔ)言的邊界。再往前走，或會(huì)失之于野，這也是江西后學(xué)常見的問題。

山谷七律藝術(shù)的老辣，還表現(xiàn)在章法組織上。熙寧年間，山谷形成那種寓單筆于排偶之中，既流動(dòng)又曲折的章法，在這一時(shí)期，仍為山谷所喜用，比如：

十年不見猶如此，未覺斯人嘆滯留。

白璧明珠多按劍，濁涇清渭要同流。

日晴花色自深淺，風(fēng)軟鳥聲相應(yīng)酬。

談笑一樽非俗物，對(duì)公無(wú)地可言愁。

(《閏月訪同年李夷伯子真于河上子真以詩(shī)謝次韻》)

吾宗端居叢百憂，長(zhǎng)歌勸之肯出游。

黃流不解涴明月，碧樹為我生涼秋。

初平群羊置莫問，叔度千頃醉即休。

誰(shuí)倚柁樓吹玉笛，斗杓寒掛屋山頭。

(《汴岸置酒贈(zèng)黃十七》)

癡兒了卻公家事，快閣東西倚晚晴。

落木千山天遠(yuǎn)大，澄江一道月分明。

朱弦已為佳人絕，青眼聊因美酒橫。

萬(wàn)里歸船弄長(zhǎng)笛，此心吾與白鷗盟。

(《登快閣》)

這類詩(shī)歌駿快流利之中，又有開闔頓挫，其高處，正如姚鼐所云：“移太白歌行于七律內(nèi)?！辈贿^，方東樹在《昭眛詹言》中說(shuō)：“山谷兀傲縱橫，一氣涌現(xiàn)，然專學(xué)之，恐流入空滑，須慎之。”也指出其可能導(dǎo)致空滑的弊端。

山谷元祐元豐間七律還有一種，接續(xù)《沖雪宿新寨忽忽不樂》那種以散入律的做法，以疏淡自然的筆觸，將一種古樸清雅的格調(diào)注入律詩(shī)之中。其代表作就是《池口風(fēng)雨留三日》：

孤城三日風(fēng)吹雨，小市人家只菜蔬。

水遠(yuǎn)山長(zhǎng)雙屬玉，身閑心苦一舂鋤。

翁從旁舍來(lái)收網(wǎng)，我適臨淵不羨魚。

俯仰之間已陳跡，暮窗歸了讀殘書。

方東樹《昭眛詹言》評(píng)價(jià)此詩(shī)“別有風(fēng)味，一洗腥腴?！卑垂P者的理解，就是詩(shī)歌拋棄律詩(shī)常見的借景傳情、抒情議論的寫法，而是以敘述為主。寫景也不以點(diǎn)綴物色、妃黃儷白為工，而是信筆點(diǎn)染，化工麗為疏淡。同時(shí)，全詩(shī)除了頷聯(lián)外，其它各聯(lián)都是樸直的散句。凡此種種，都使得這種七律的面貌大為不同，以至胡適把它舉做白話詩(shī)的代表。同樣的作品，還可以舉出《稚川約晚過進(jìn)叔次前韻贈(zèng)稚川并呈進(jìn)叔》為例：

人騎一馬鈍如蛙，行向城東小隱家。

道上風(fēng)埃迷皂白，堂前水竹湛清華。

我歸河曲定寒食，公到江南應(yīng)削瓜。

樽酒光陰俱可惜，端須連夜發(fā)園花。

本詩(shī)前四順筆寫赴約，直筆敘起，自然清新。五六宕開，不寫聚會(huì)，反而寫分別，七八相承，以聚會(huì)之難得，興起秉燭夜游的豪情，詩(shī)歌也在此時(shí)戛然而止。此首詩(shī)和《池口風(fēng)雨留三日》一樣，語(yǔ)言洗盡鉛華，以古樸疏淡的句子、樸直敘述的語(yǔ)調(diào)，平平寫來(lái)，卻又極具涵蘊(yùn)，耐人回味。

元祐元豐年間七律章法的新特點(diǎn)，是詩(shī)歌意脈轉(zhuǎn)折更多、轉(zhuǎn)折更陡，句聯(lián)之間直起直落，正如方東樹所說(shuō)的：“山谷之妙，起無(wú)端，接無(wú)端，大筆如椽，轉(zhuǎn)折如龍虎，掃棄一切，獨(dú)提精要之語(yǔ)。每每承接處，中亙?nèi)f里，不相聯(lián)屬，非尋常意計(jì)所及?！北热纭哆^方城尋七叔祖舊題》一首：

壯氣南山若可排，今為野馬與塵埃。

清談落筆一萬(wàn)字，白眼舉觴三百杯。

周鼎不酬康瓠價(jià)，豫章元是棟梁材。

眷然揮涕方城路，冠蓋當(dāng)年向此來(lái)。

首聯(lián)兩句就一起一落，形成強(qiáng)烈的對(duì)比。頷聯(lián)逆接，極寫叔祖過人的才華和兀傲的個(gè)性，氣格健舉。頸聯(lián)又一落，感慨其不遇，與前聯(lián)形成對(duì)比。七八用倒裝，先寫自己現(xiàn)在的思念，再回轉(zhuǎn)到叔祖當(dāng)年的舊題。雖是短章，卻大開大闔，起落無(wú)端。與此相似的還有《次韻王定國(guó)揚(yáng)州見寄》：

清洛思君晝夜流，北歸何日片帆收。

未生白發(fā)猶堪酒，垂上青云卻佐州。

飛雪堆盤鲙魚腹，明珠論斗煮雞頭。

平生行樂自不惡，豈有竹西歌吹愁。

起筆借洛水起興，寫自己對(duì)王定國(guó)的思念。三句勸慰，四句感憤對(duì)方遭遇，兩句跌頓有力。頸聯(lián)橫插，又寫定國(guó)飲酒為樂的豪邁之態(tài)。七八兩句一氣直下，謂定國(guó)本來(lái)就喜好飲酒，想來(lái)在揚(yáng)州繁華地，定不會(huì)坐困愁城，既是期望也是鼓勵(lì)。從章法上說(shuō)，這是逆接五六兩句，形成倒裝。全詩(shī)盤旋曲折，讀來(lái)卻是一氣貫穿。

再看《再次韻寄子由》一首：

想見蘇耽攜手仙，青山桑柘冒寒煙。

騏驎墮地思千里，虎豹憎人上九天。

風(fēng)雨極知雞自曉，雪霜寧與菌爭(zhēng)年。

何時(shí)確論傾樽酒，醫(yī)得儒生自圣顛。

本詩(shī)一聯(lián)一轉(zhuǎn)，蟠曲拗峭，無(wú)一直筆。中間兩聯(lián)尤其值得注意，真是一句一頓，跌宕起伏，硬筆盤旋，確是“苦煉出精彩來(lái)的句法”。

自熙寧年間開始，山谷七律就在努力擺脫排偶帶來(lái)的拘束，上述這些作品，從突破七律格套的角度來(lái)看，其藝術(shù)追求和熙寧時(shí)期是一樣的。不過，熙寧時(shí)期作者的用力之處，是運(yùn)單筆于偶對(duì)之中，對(duì)仗不專求嚴(yán)整，更注意氣勢(shì)的貫穿與流動(dòng)。而上述幾首詩(shī)歌，更突出了意脈的斷裂和轉(zhuǎn)折，對(duì)仗依然工整，而筆勢(shì)馳驟跳躍，章法大開大合。詩(shī)人仿佛是高明的畫師，在尺幅之中，自有萬(wàn)里之勢(shì)。顯示山谷在七律這一體裁中，所達(dá)到的新境界。

五

紹圣以后，除七絕外，山谷其它各體詩(shī)歌的創(chuàng)作數(shù)量大為減少，而七律僅存37首，平均每年不到4首。這一時(shí)期的七律創(chuàng)作，在藝術(shù)上不再刻意，那種“過于恣肆奇拗的風(fēng)格有所改變”。其中優(yōu)秀之作多是筆隨情動(dòng)，自然揮灑，而各具面貌。我們不妨以山谷此期的名作，即他和兄長(zhǎng)元明的“觴”字韻組詩(shī)為例，稍加分析。

這組詩(shī)共有六首，其創(chuàng)作時(shí)間，始于紹圣二年(1095)，終于崇寧四年(1104)，長(zhǎng)達(dá)十年，時(shí)間跨度很大。由于詩(shī)人所處情境的變化，詩(shī)歌面貌也隨之變化。下面選取三首，略加分析。最早的一首是《和答元明黔南贈(zèng)別》：

萬(wàn)里相看忘逆旅，三聲清淚落離觴。

朝云往日攀天夢(mèng)，夜雨何時(shí)對(duì)榻?jīng)觥?/p>

急雪脊令相并影，驚風(fēng)鴻雁不成行。

歸舟天際?；厥祝瑥拇祟l書慰斷腸。

這首詩(shī)歌作于紹圣二年，據(jù)題下引山谷《書萍鄉(xiāng)縣廳壁》云：“元明送余安置摩圍山之下，淹留數(shù)月不忍別，士大夫共慰勉之，乃肯行。掩淚握手，為萬(wàn)里無(wú)相見期?！笨梢娮髡弋?dāng)時(shí)的心情是比較激動(dòng)的，詩(shī)歌也顯得感慨多情。起筆極寫兄弟之間相濡以沫的深情，次句轉(zhuǎn)寫此時(shí)分別的不舍。三句寫往日之夢(mèng)想，四句嘆后會(huì)之難期。五句寫元明有同憂患之意，六句寫其不得不離別。一路寫來(lái)，筆勢(shì)曲折盤旋，跌宕生情。

《新喻道中寄元明用觴字韻》作于崇寧元年，其時(shí)山谷遇赦北返，前往萍鄉(xiāng)看望任縣令的兄長(zhǎng)。詩(shī)歌作于其離開萍鄉(xiāng)，路過新喻之時(shí)。此時(shí)山谷離開貶所，兄弟得以再會(huì)，其心情無(wú)疑是較為舒暢的。詩(shī)云：“中年畏病不舉酒，孤負(fù)東來(lái)數(shù)百觴。喚客煎茶山店遠(yuǎn)，看人獲稻午風(fēng)涼。但知家里俱無(wú)恙，不用書來(lái)細(xì)作行。一百八盤攜手上，至今猶夢(mèng)繞羊腸?！贝嗽?shī)的特點(diǎn)，黃寶華有精當(dāng)?shù)姆治觯骸吧焦却嗽?shī)……以平淡質(zhì)樸的口吻，書寫手足親情，如話家常?！?/p>

《宜陽(yáng)別元明用觴字韻》作于崇寧四年。山谷自崇寧二年貶宜州，十二月自荊南出發(fā)，三年六月至貶所。兄長(zhǎng)元明一路相送，并于四年春離開宜州，這首詩(shī)作于此時(shí)，真可謂是生離死別。詩(shī)中寫道：“霜須八十期同老，酌我仙人九醞觴。明月灣頭松老大，永思堂下草荒涼。千林風(fēng)雨鶯求友，萬(wàn)里云天雁斷行。別夜不眠聽鼠嚙，非關(guān)春茗攪枯腸。”詩(shī)歌開頭是詩(shī)人希望兄弟同老的美好愿望，實(shí)有無(wú)限的感愴。中間兩聯(lián)對(duì)偶工整，三四寫家鄉(xiāng)之景，發(fā)思鄉(xiāng)念遠(yuǎn)之情。五六比喻，寫兄弟難以相守的悲傷。七八是別后思念。詩(shī)歌工穩(wěn)整齊，情景交融，感情凄婉深沉，感人至深。

從上述簡(jiǎn)單的分析可以看出，三首詩(shī)歌，或跌宕、或平淡、或工穩(wěn)，其中既有布局工穩(wěn)、情景交融的七律常體之作，也有山谷個(gè)人特點(diǎn)較為明顯的寓散于整的變體之作。但無(wú)論是常體還是變體，都可以看作是山谷前期詩(shī)歌創(chuàng)作的自然延續(xù)。

不過，對(duì)于偉大的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，不斷突破自我，取得新的進(jìn)境，是常見的現(xiàn)象，山谷也是這樣。詩(shī)人晚年不止一次的談到自己對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的新體會(huì)，他在《與王觀復(fù)書(二)》中說(shuō)：“所寄詩(shī)多佳句，猶恨雕琢功多耳。但熟觀杜子美到夔州后古律詩(shī)，便得句法。簡(jiǎn)易而大巧出焉，平淡如山高水深，似欲不可企及，文章成就，更無(wú)斧鑿痕，乃為佳作耳?！庇终f(shuō)：“子美詩(shī)妙處，乃在無(wú)意為文?！边@種體悟，自然也表現(xiàn)在其創(chuàng)作實(shí)踐中，時(shí)人稱 “黃魯直自黔南歸，詩(shī)變前體”，正是道出這一點(diǎn)。

對(duì)于黃詩(shī)晚年的變化，從不同的角度出發(fā)，可能會(huì)得出不同的認(rèn)識(shí)。上引《西清詩(shī)話》，就說(shuō)他晚年的作品“變態(tài)百出，雖數(shù)十百韻，而格律俞嚴(yán)，蓋操持詩(shī)家法度如此”。不過，就其主要方面來(lái)說(shuō)，“歸真返樸”也許是較為切當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)。具體的說(shuō)，就是質(zhì)樸的形式和真摯的感情融而為一，不再刻意藝術(shù)技巧，筆勢(shì)脫略放縱。時(shí)人評(píng)價(jià)“山谷自黔州以后句法尤高，筆勢(shì)放縱，實(shí)天下之奇作”，正是確評(píng)。

比如《追和東坡壺中九華》一首：

有人夜半持山去，頓覺浮嵐暖翠空。

試問安排華屋處，何如零落亂云中。

能回趙璧人安在，已入南柯夢(mèng)不通。

賴有霜鐘難席卷，袖椎來(lái)聽響玲瓏。

本詩(shī)原題較長(zhǎng)，但有助于了解詩(shī)歌背景，全引如下：“湖口人李正臣蓄異石九峰，東坡先生名曰壺中九華，并為作詩(shī)。后八年，自海外歸湖口，石已為好事者所取，乃和前篇以為笑，寔建中靖國(guó)元年四月十六日。明年當(dāng)崇寧之元五月二十日，庭堅(jiān)系舟湖口，李正臣持此詩(shī)來(lái)。石既不可復(fù)見，東坡亦下世矣。感嘆不足，因次前韻?！笨梢娫?shī)歌是借九峰異石的遭遇來(lái)追悼蘇軾。全詩(shī)單筆散行，多用虛詞呼應(yīng)，但并無(wú)淺滑率意之失。一氣流走，曲折圓活，唱嘆傳情，完全擺脫律詩(shī)句律格法的束縛，只見真情，不見文字。山谷還有一首《追和東坡題李亮功歸來(lái)圖》，亦復(fù)如此：

今人常恨古人少，今得見之誰(shuí)謂無(wú)。

欲學(xué)淵明歸作賦，先煩摩詰畫成圖。

小池已筑魚千里，隙地仍栽芋百區(qū)。

朝市山林俱有累，不居京洛不江湖。

首聯(lián)逆筆振起，三四順接，點(diǎn)出圖畫。五六展開想象，對(duì)歸隱的生活略加點(diǎn)染。七八以議論作結(jié)，遞進(jìn)一步，升華主旨。全詩(shī)筆勢(shì)自然揮灑，八句如同一句。山谷還有一首《罷姑熟寄元明用觴字韻》：

追隨富貴勞牽尾，準(zhǔn)擬田園略濫觴。

本與江鷗成保社，聊隨海燕度炎涼。

未栽姑熟桃李徑，卻入江西鴻雁行。

別后常同千里月，書來(lái)莫寄九回腸。

本詩(shī)作于崇寧元年六月。先是，元符三年五月，山谷復(fù)宣德郎，離開貶所，途中自請(qǐng)知舒州，本年六月到任，不料到任僅九日，又坐黨事免官。詩(shī)歌就是此時(shí)寫給自己兄長(zhǎng)的。詩(shī)歌多用虛詞斡旋呼應(yīng)，顯得一氣流走，全無(wú)律詩(shī)格律的束縛之感。但仔細(xì)看去，八句皆對(duì)，且多對(duì)比和轉(zhuǎn)折，傳達(dá)出命運(yùn)的無(wú)常以及詩(shī)人坦然面對(duì)的放達(dá)胸懷，曲折深至。全詩(shī)句法老健，直而實(shí)迂。

這種放縱脫略、純以意勝的作品，似從杜甫《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》《又呈吳郎》等作而來(lái)。山谷早年也有類似之作，比如作于元豐年間的《和張沙河招飲》：“張侯耕稼不逢年，過午未炊兒女煎。腹里雖盈五車讀，囊中能有幾錢穿。況聞缊素尚黃葛，可怕雪花鋪白氈。誰(shuí)料丹徒布衣得，今朝忽有酒如川?！辈贿^，此詩(shī)是朋友之間的戲筆，諧謔調(diào)笑之外，有趣味而乏深味。山谷晚年主張“熟觀杜子美到夔州后古律詩(shī)，便得句法。簡(jiǎn)易而大巧出焉”，強(qiáng)調(diào)一種無(wú)意為文的境界，當(dāng)對(duì)杜甫這種以放縱疏易之筆寫真樸自然之情的作品，別有會(huì)心之處。自己寫來(lái)，自能得心應(yīng)手。

通過對(duì)山谷七律的梳理，可以發(fā)現(xiàn)尊體和破體的辯證結(jié)合是貫穿在山谷七律藝術(shù)變遷中的一條主線。山谷論詩(shī)，一方面重視體制法度，主張通過對(duì)前人作品的學(xué)習(xí)揣摩來(lái)掌握某種體裁的體制要求。他說(shuō)：“若欲作楚詞追配古人，直須熟讀《楚詞》，觀古人用意曲折處講學(xué)之，然后下筆。譬如巧女文繡妙一世，若欲作錦，必得錦機(jī)，乃能成錦爾?！薄板\機(jī)”之喻，指的就是對(duì)詩(shī)歌體裁體制要求的掌握。另一方面，山谷又強(qiáng)調(diào)“領(lǐng)略古法生新奇”，提倡在掌握法度的基礎(chǔ)上，積極創(chuàng)變。他說(shuō)：“文章最為儒者末事，然既學(xué)之，又不可不知其曲折，幸熟思之。至于推之使高如泰山之崇，崛如垂天之云，作之使雄壯如滄江八月之濤，海運(yùn)吞舟之魚，又不可守繩墨，令儉陋也?！敝赋觥爸淝邸焙?，又不能“守繩墨，令儉陋”。結(jié)合七律創(chuàng)作的實(shí)踐看，山谷早年就已經(jīng)掌握了七律的基本寫法，并且在以后的創(chuàng)作中不斷寫出優(yōu)秀的、可視作“七律常體”的作品。同時(shí)，作者也在不斷的嘗試創(chuàng)新。在熙寧年間，主要通過句法的探索，化板滯為流動(dòng)；元豐元祐年間，則突出地表現(xiàn)為章法的開闔多變；進(jìn)入晚年，則以老健之筆，任意揮灑，不受律縛，達(dá)到既破常體又不悖詩(shī)體的境界。