郭文景《戲—為三付鐃鈸和嗓音而作》樂曲分析

皇甫慶玲

摘要： 郭文景創(chuàng)作的這部作品《戲》，體現(xiàn)了作曲家一種被評論界命名為“極限寫作”創(chuàng)作理念，即最大限度的發(fā)掘某一物體音響的可能性。文章主要從兩個方面去剖析這部作品：第一章主要是從《戲》這部作品的標題入手，為什么會以“戲”作為標題？這個標題所體現(xiàn)的意義又是什么？第二章主要從鐃鈸在這部作品中的演奏技法與在傳統(tǒng)作品中鐃鈸演奏技法的比較入手，從而體現(xiàn)出《戲》這部作品是真正結(jié)束了鐃鈸只有兩三種演奏法的局面，他將鐃鈸的音色和演奏技法發(fā)揮到了極致，使之成為有一定表現(xiàn)力的樂器。

關(guān)鍵詞：鐃鈸? 《戲》 音色

第一章? 標題“戲”的雙層意義

標題“戲”這個字，在本曲中既有戲曲，戲劇的含義，也含嬉戲玩耍的意思。作品繼承了中國民間傳統(tǒng)打擊樂音樂中大量運用炫技性的表演的傳統(tǒng)，將樂手們演奏時的肢體語言作為重要的表現(xiàn)因素進行構(gòu)思。在結(jié)構(gòu)方面，作曲家以中國古代美術(shù)中的長卷的觀念來組織全曲的六個樂章。

第一節(jié)“嬉戲玩耍”

在這部作品中，郭文景在節(jié)奏方面的運用達到了出神入化的境界。觀眾在聽完這部24分32秒的作品后，都有一種共同的感覺，就是意猶未盡。

﹙一） 單線條音樂立體化

“在中國傳統(tǒng)音樂中，歷來是以單線條音樂來展現(xiàn)音樂的美感。戲劇性氣氛的營造往往通過對速度、力度還有節(jié)奏的催加而產(chǎn)生如同海浪般“一浪一浪”的緊張感，這也就恰恰符合了中國傳統(tǒng)音樂那種通過逐漸流動的單線條來不斷滲透至人內(nèi)心深處的美學(xué)內(nèi)涵?！?/p>

《戲》這部作品既然是以西方古典室內(nèi)樂三重奏形式寫成，就必須能夠體現(xiàn)出三個層次或是更多層次音樂間的和諧關(guān)系?！稇颉愤@部作品沒有音階、沒有調(diào)式、沒有調(diào)性、沒有和聲的功能關(guān)系，但它微妙的運用著三副鐃鈸不同音高的音色點、音色線、不同聲部節(jié)奏的交替變化做了合理的邏輯組織。在樂曲的陳述和發(fā)展變化中展示了自己作為三重奏的體裁特征。

例一 （第一樂章第4段）

“音樂在這里已有了“角色”出現(xiàn)，戲劇成分明顯增加。主體部分先后出現(xiàn)了三種不同的音樂材料，分別是：嗓音a—在高音區(qū)用假聲唱持續(xù)長音;與之相伴的器樂b—八分音符持續(xù)短音;最后加入的嗓音c—三拍子一循環(huán)的短節(jié)奏，形成與其它聲部的對比和分割。由此起，復(fù)調(diào)性音樂陳述通過“密接”而最終以“合一”告一段落。即結(jié)束在三個聲部演奏員齊聲的喊叫中。由于在這一樂段的主體部分中音樂的陳述“參差不起”，所以，結(jié)尾處節(jié)奏的“整齊劃一”就獲得了終止式的含義和感覺?！?/p>

例二 （見第一樂章7段）

節(jié)拍對位造成復(fù)調(diào)風(fēng)格。

例三 （第一樂章11段）

上例說明，雖然中國傳統(tǒng)戲曲的音樂多以單線條音樂為主，然而由于戲曲本身是集多種藝術(shù)手段于一身的綜合藝術(shù)，因此其審美視角度是多方位的。《戲》雖然借用西方音樂的重奏體裁，但呈現(xiàn)于聽眾面前的，卻是一部多線條、復(fù)調(diào)化，體現(xiàn)中國戲曲精神的獨特的作品。

（二）重奏音樂單線條化

例五 （見第六樂章54段）

從三行譜子轉(zhuǎn)入一行譜子中，三個聲部在這里形成了有規(guī)律的節(jié)拍。將第一行譜子分成三行。從上述分解中不難看出節(jié)拍的錯位。

例六? （第六樂章56段）

快速運動的十六分音符主節(jié)奏型由三對鈸用類似“打溜子”的方式配合敲擊出來，一氣呵成，三條細線擰成一股粗繩，展現(xiàn)了戲曲音樂中強調(diào)配合技術(shù)，講究排列組合的打擊樂精華。

例七 （見第六樂章52段和54段）

從以上譜例中，我們看出三個聲部的融合代替了前面幾個樂章中的分離而成為主要表現(xiàn)手法。

第二節(jié) “戲劇戲曲”

經(jīng)過幾千年儒道文化思想孕育、在“大一統(tǒng)”思維方式主宰下形成的中國文化藝術(shù)，中國戲曲是其最具代表性、集大成者的藝術(shù)樣式，它將中國傳統(tǒng)的歌、舞、劇三者有機溶為一體使之獨具中國氣派、民族風(fēng)格、地方特色，是世界藝術(shù)寶庫中一顆光輝的明珠。

（一）“意象”中的形象思維

曲作者在創(chuàng)作這部作品時，融入了“意象”的形象思維。這不禁讓我想到了郭文景另一部作品《日月山》。山，是一直貫穿在郭文景創(chuàng)作中的一條“意向線索”，構(gòu)成郭文景音樂創(chuàng)作的靈魂核心。從他的獨奏曲，室內(nèi)樂，協(xié)奏曲，交響樂眾，都能感受到蒼茫的群山，兀立的險峰，峻峭的懸崖，當然，也包括穿行其間的大江急流。但，他在做新浪節(jié)目時說過，他作品的真正主題，是人。所謂“意象“就是認為在藝術(shù)構(gòu)思中，不局限于生活原形的形象，而是外物與藝術(shù)家的情意結(jié)合在一起，經(jīng)過審美陶鑄，化為心中的形象，即是經(jīng)過主觀的“意”，加了工后成為“意象”。作者在鐃鈸演奏中加入人聲，正是印證了這一點。

戲曲舞臺上的時空觀念，以及人物與物體的虛擬，獨具中國戲曲特色，某些寫意表演（如劃船、騎馬、登樓等）如同中國國畫的手法。生活是無限的，任何藝術(shù)要表現(xiàn)生活都是局限的。用有限的藝術(shù)手段去表現(xiàn)無限的生活，藝術(shù)就必須要做變形。這種變形手法之一就是虛擬。不是一味的追求形似而是極力追求神似，這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的根本特點之一。中國戲曲是將視覺的“線”與聽覺之“線”聯(lián)通一氣，化于心態(tài)意境，為“線”藝術(shù)展開無限空間和想象的王國。戲曲的虛擬性首先變現(xiàn)在對舞臺實踐和空間處理的靈活性和假定性。舞臺的空間和時間，一個“圓場”，十萬八千里：幾聲更鼓，夜盡天明……完全由劇作者和演員予以假定。中國音樂受幾千年儒家（“人道”“天人合一”）和道教（“天道”“大音希聲”）之主宰，形成了儒道互補的虛實相映、形神兼?zhèn)涞拿缹W(xué)原則。因而強調(diào)音樂意境中的神思造意，情景相生，物我為一。在《戲》這部作品中，加入了人聲，將觀眾帶入到了戲曲的世界。

（二） 嗓音在作品中的巧妙運用

“人物唱腔在中國戲曲中占有重要的地位。不同的劇種唱腔、念白各不相同，就是同一劇種不同人物的唱腔也是各不相同、各具特色。郭文景在創(chuàng)作《戲》這部作品的過程中，擺脫了具體人物唱腔的影響和束縛，并沒有簡單的移植某種唱腔旋律，而是從戲曲中概括提煉出 6種人物聲腔、語態(tài)、性格迥異的角色，并將他們交由三位鈸的演奏者用嗓音模仿。這些人聲成為了點染鈸之聲的新音色，它使聽眾感受到了中國戲曲的“唱、念”之美。這也就是作曲家為什么在《戲》這個主標題下寫道‘為三付鈸和演奏者的嗓音而作’?！?/p>

在這部作品的第一樂章中展現(xiàn)了三種不同的聲腔同時也向觀眾呈現(xiàn)了不同的人物性格，在演奏者的嗓音中體現(xiàn)了中國戲曲之美。在樂曲的后半部分，加入了人聲來模仿戲曲的小生、青衣、老生。演奏者用人聲和不同音高的3付鈸給觀眾講述著故事。這部作品最微妙的地方是演員沒有華麗的服裝，沒有三大件作伴奏，沒有念白，沒有唱詞。但是觀眾好像在欣賞一部戲曲作品一樣。作曲家的高明之處就是通過音色和節(jié)奏上的細微變化，將觀眾帶入了另一個世界。在音響上達到天人合一的境界。作曲家通過中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的寫意，使實境升華為意境，為觀眾留下很大的藝術(shù)再創(chuàng)造的空間。中國的鑼鼓打出了人物心理變化和各種情緒的波折，用鑼鼓幫助傳情，在節(jié)奏中變現(xiàn)人物的性格。

《戲》這部作品是脫離了戲曲的舞臺藝術(shù)、文學(xué)劇本等，它從一種綜合藝術(shù)還原至純音樂表現(xiàn)領(lǐng)域。打擊樂是一個樂隊的指揮，是樂隊的靈魂。在演出當中，“戲曲中不同人物的身份、地位、心態(tài)、出場亮相，連同在舞臺上念白時一句一逗或是動作的一招一式等，都要通過打擊樂來展現(xiàn)?！薄稇颉愤@部作品將“嬉戲玩?！焙汀皯蚯鷳騽　眱烧呷诤显谝黄穑俅误w現(xiàn)了民族音樂的魅力。

第二章 對鐃鈸技法的創(chuàng)新及比較

第一節(jié) 鐃鈸在《戲》這部作品中的演奏技法

（一）悶擊

比如很簡單的悶擊，他也分為完全悶擊和不完全悶擊。完全悶擊就是傳統(tǒng)意義上的立即止音，不完全悶擊就是演奏時，讓鈸輕輕挨在胸前，用另一側(cè)的邊相擊，從而使聲音受到一些抑止，但余音仍有，不過變的柔和了。在兩片鈸的摩擦?xí)r，他也將音色分出了種類。兩片鈸合攏，轉(zhuǎn)動摩擦出聲;兩片鈸合攏，平磨出聲;拿穩(wěn)下片鈸不動，上片用邊緣磨下片圓心出聲。 在展現(xiàn)鐃鈸聲音延續(xù)時，他也能變化出幾種不同的打法。第一是將一片鈸向上，一片鈸向下，相擊后，提著上片輕挨下片，使震動發(fā)出聲音的延續(xù)，第二是敲擊上片，然后輕挨下片，使之發(fā)出余音。還有是摩擦后將兩片鈸分開，讓聲音延續(xù)。

（二）槌擊

用不同的槌去擊打鐃鈸的不同位置以達到不同的音響效果。這些槌因所用材質(zhì)的軟硬度不同，獲得音色自然不同。軟槌打出的音色朦朧、柔和，硬槌打出的音色尖銳、響亮。槌干擊打鈸面音色清脆，槌干擊打鈸帽音色干凈，聽起來是很厚實的金屬與木質(zhì)的混合音色。

鐃鈸在傳統(tǒng)打擊樂曲《錦雞出山》中，頭鈸和二鈸生動的刻畫了錦雞的各種生活狀態(tài)，并借此表現(xiàn)了土家族人民熱愛生活的樂觀情趣。還有在《鴨子拌嘴》中鐃鈸的使用，樂曲一開始，小鈸模仿鴨子引頸高唱，接著小釵發(fā)出悶擊的聲音，酷似老鴨“嘎嘎嘎”的叫聲，小鈸與小釵像鴨子在一問一答。其間丁冬作響的云鑼聲和木魚聲，輕盈活躍，勾勒出一幅鴨子蹣跚而行的畫面。在不同的場景，鐃鈸的使用方法也是不一樣的。

結(jié)語

綜上所述，本文在汲取前人優(yōu)秀研究成果的基礎(chǔ)上，對《戲》這部作品進行了針對性的研究和分析。《戲》是一首有標題的音樂作品，它從視覺和聽覺上給現(xiàn)場觀眾以震撼。僅僅一個“戲”字，給觀眾留下無限大的遐想空間……也許是戲劇舞臺中的“戲”？也許是人生舞臺的“戲”？但是本文主要從兩個方面分析了“戲”的含義。一方面是“嬉戲玩?！保硪环矫媸恰皯蚯鷳騽　?。但筆者相信每個觀眾在聽完這部作品后，心中都有了自己對《戲》的理解和詮釋。

參考文獻

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[2]李復(fù)斌? “點狀”音色在打擊樂中的表現(xiàn)? 黃鐘? 2001

[3]錢仁平? ?《郭文景? 其人? 其樂? 其“戲”》? 音樂愛好者