《烈日灼心》：烈日隱于陰霾 切膚不夠灼心

梁妍

摘 要：近年來，國產(chǎn)懸疑片呈現(xiàn)出良好的發(fā)展勢頭，不僅在劇情設置和敘事策略上取得了突破，票房上也有亮眼的表現(xiàn)，但相較于好萊塢懸疑片，在內(nèi)容和戲劇張力上仍然有一定差距?！读胰兆菩摹犯木幾皂氁还系男≌f《太陽黑子》，是曹保平編劇并執(zhí)導的犯罪懸疑片，影片以贖罪和拯救為主題，透過一樁滅門慘案的偵破探討了深刻的人性問題。本文參考弗洛伊德的精神分析法來分析影片中辛小豐、伊谷春的人物形象，試圖從人物的性格悲劇探析人物悲劇命運的原因。

關鍵詞：烈日灼心;國產(chǎn)懸疑片;人物形象;性格悲劇

《烈日灼心》由曹保平執(zhí)導，影片改編自須一瓜的小說《太陽黑子》，講述了三個高中畢業(yè)青年因一年之差成為殺人兇手亡命天涯的故事。影片以贖罪和拯救為主題，對人性的復雜予以充分的展示。

一、辛小豐：墮落的英雄注定滅亡

性格悲劇是指由于個體自身的性格缺陷引發(fā)的一系列行為導致的悲劇。1個體生活在特定的社會環(huán)境中，因自身性格的缺陷導致其與社會、倫理道德所要求的理想目標存在一定的差距，因而不可避免的遭遇毀滅，這是通常意義上所說的性格悲劇?！读胰兆菩摹分行列∝S的命運悲劇很大程度上是由于性格造成的。本我在我們的潛意識里就像一只被籠子囚禁著的野獸隨時準備沖破理智肆虐，電影中的反派往往是本我精神的體現(xiàn)，對于辛小豐來說他潛意識里本我沖出心房的一刻就是他墮落的開始。本我精神是人最原始欲望的代表，最突出的就是性與侵略。導演在影片最開頭將滅門案的現(xiàn)場與辛小豐三人在樹林里逃竄的行動交叉剪輯，營造了一種極具真實感和視覺沖擊力的緊張效果。快節(jié)奏的剪輯甚至讓觀眾無法看清三個主角的長相和任何細節(jié)動作。這組鏡頭最大的特點就是通過相近景別不同角度對未完成的人物動作進行剪輯。這種處理方式有兩個好處，一是營造緊張激烈地打斗逃跑氣氛，二是增加一種真實的現(xiàn)場感，仿佛一個透明的旁觀者無法預測到行動的下一個目的地而跟隨主人公的打斗眼花繚亂的觀看。例如片中辛小豐與裸女纏斗的戲份：第一個鏡頭是俯視掃視了趴到在地的女尸，第二個鏡頭就是中近景景別里辛小豐從背后捂住女尸嘴巴，第三個鏡頭是近景女人背朝上背摔倒在地，然而動作剛一出落地還未穩(wěn)就接了第四個鏡頭特寫被辛小豐捂住嘴的女人面部，第五個鏡頭是動作進行中：辛小豐摟著女人站起。這種對人物動作動勢前、中、后的跳接剪輯配合手持晃動鏡頭的拍攝方法帶來了三重層面的意義：一是敘事層面的快節(jié)奏敘事;二是用于表現(xiàn)人物內(nèi)心的慌亂和掙扎;三是這組鏡頭營造的氛圍像是人失控發(fā)狂的精神狀態(tài)，電影的內(nèi)容和表意形式較好地結(jié)合到了一起。

作為一部角色驅(qū)動的電影，電影本身的升華與角色升華是同步的。而負罪動機是一種很有趣的角色要素，可以賦予任何角色一個強烈地動機，主人公在負罪動機的驅(qū)動下完成由本我向自我的轉(zhuǎn)變，即英雄的自我救贖，從而推動影片完成贖罪主題的升華。辛小豐就是處于發(fā)展中的人物，他在滅門案后開啟的自我救贖模式是懲戒自己，用輕視自己的生命來減輕罪惡感。劇中主要有四場戲來表現(xiàn)辛小豐在負罪動機的驅(qū)動下進行的主動行動，而這四場行動的危險、強烈程度也是層層遞進的：第一場是辛小豐與伊谷春駕車在大橋上偶然性地追緝犯人，伊谷春有槍、犯罪嫌疑人可能有槍，而辛小豐沒槍，在這樣的對比下僅是伊谷春的一個眼神辛小豐就開車追擊并在下車后赤手空拳制服犯人。第二場是辛小豐與伊谷春在下水道里追擊嫌疑人，這里設計了一個戲劇性的橋段即辛小豐腳卡在水下的鐵籠中性命攸關，伊谷春相救。辛小豐是主動地沖入了不可預知的風險中追緝犯人。第三場戲是辛小豐在高樓營救想跳樓自殺的同性戀商人，權(quán)益之下答應了商人提出約會的要求。第四場就是最終結(jié)局的高樓追緝高潮，辛小豐與伊谷春成為了生死之交，然而一切已經(jīng)無法挽回。

墮落英雄最終還是不可避免的陷入絕境走向毀滅。自我救贖的反面其實是自我欺騙，墮落的英雄總是想以某種方法改善自己，但是很不幸，他們選擇了一個艱難地道路來走向自我救贖，最終還是無法避免地走向自我毀滅。而這種悲劇性是帶有諷刺力量的，即是他尋求救贖的欲望使自己陷入死境。

二、伊谷春：智者與懷疑者

伊谷春這個角色在小說中的形象遠沒有銀幕上由段奕宏塑造后來的精彩，而正是由于演員的這種二次創(chuàng)作也讓伊谷春這個角色成為了更令人信服的“智者”，我們可以將伊谷春的形象理解為作為智者的超我存在。超我就是“在我之上”，是一種權(quán)威的代表，弗洛伊德認為超我是男孩對父親的認同感在心理學上的表現(xiàn)。在主人公經(jīng)歷自我救贖的路上，存在這樣一位智者來引路是必不可少的。而這個角色的復雜之處在于伊谷春不是完完全全的榜樣或者領路者，他與《星球大戰(zhàn)》中鼓勵支持盧克使用“原力”對抗黑暗大帝的歐比旺不一樣，伊谷春與辛小豐之間的關系是慢慢推進的，由懷疑到信任再到包容，而他每靠近辛小豐一步，都在灼燒辛小豐的靈魂。

從兩人相見的第一場戲開始，掌控游戲主導權(quán)的人就是伊谷春：辛小豐正和楊自道通電話，伊谷春雨夜突然出現(xiàn)，第一個鏡頭就是過辛小豐肩拍突然出現(xiàn)在畫面中穿著雨衣雨鞋的伊谷春腿部，第二個鏡頭是辛小豐下意識地用煙抹掉指紋并站起來，第三個伊谷春是伊谷春的反應鏡頭，此時他的臉仍舊隱于陰暗之中，像是突然造訪的死神一般出現(xiàn)在了辛小豐的世界里。隨后鏡頭跟拍伊谷春和眾人握手打招呼的運動鏡頭，而切給辛小豐的則是略帶晃動的近景鏡頭，這就交代出了人物此時的兩種截然不同的狀態(tài)：鏡頭跟隨著伊谷春本人的位移是放松的、游刃有余的，而辛小豐則是本能地察覺到了威脅僵持在原地，想盡力掩藏自己。而伊谷春在車內(nèi)試探辛小豐的對話也設計的非常好，他的試探分為三個階段：第一步通過提起早年在師父家吃過的“綠筍宴”將話題自然引入隴西;第二步試探性地提起案件，此時鏡頭直推到辛小豐的臉部，而伊谷春則調(diào)松座椅靠背躺下，以一種貌似放松的狀態(tài)審視辛小豐的反應;第三步直言當年有人在水庫邊上看到三個驚慌逃跑的小青年，此時在觀眾最期待辛小豐的反應并擔心他如何化解的時候外力介入，辛小豐為了躲避公路上的狗而急剎車，伊谷春營造的步步緊逼外松內(nèi)緊的探尋氛圍被打破。然而通過這場戲伊谷春得到了兩個重要的信息，同時也種下了懷疑辛小豐的種子：第一個信息是辛小豐第二次出現(xiàn)的磨指紋動作讓他聯(lián)想起當年犯罪現(xiàn)場那一枚不清楚的指紋;第二個信息是辛小豐的不好奇、不追問的逃避態(tài)度。

兩人的關系此時是向外拉扯著的，而隨后經(jīng)歷的辛小豐為了贖罪拼命協(xié)助他破案的行為又將兩人的關系扯回，在這一拉一扯之中，伊谷春的內(nèi)心也發(fā)生了變化：懷疑到信任再到包容，甚至動搖過生出想放掉辛小豐的念頭。在影片后半部分辛小豐與伊谷春在辦公室里對峙的戲份里，導演反復運用了百葉窗橫條紋的陰影投射在伊谷春的臉上，代表一種分裂的內(nèi)心，同時在伊谷春對辛小豐隱晦著訴說他對法律的看法時，兩個人的臉上都是一半明一半暗的光線塑造。世界本就不是非黑即白的，正如伊谷春所說：“每個人心里都有那么點臟事。”

三、烈日隱于陰霾 切膚不夠灼心

影片的主要驅(qū)動力在于辛小豐和伊谷春人物關系的拉扯，同時并以楊自道和伊谷夏的支線并行，這就造成了影片存在一個巨大的問題即拋開對人物內(nèi)心戲份的緊張刻畫，整部影片的敘事其實是較為零散的，更致命的問題是推動影片發(fā)展的人物沖突和矛盾都過于戲劇性的巧合了。伊谷春雨夜赴任正巧就碰到了被劫持的楊自道;陳比覺不明原因的裝瘋賣傻;辛小豐與楊自道租房正好遇到了是竊聽狂的房東，并且電影刪除了小說中房東告發(fā)辛、楊二人的線索，這就顯得房東竊聽這一鋪墊有些后續(xù)無力。

同時電影相較于小說進行了兩點重要的改動：第一是在敘事方式上，原著小說一開始并沒有交代三個主人公過去的背景，而是在描述他們?nèi)粘Ｉ畹倪^程中逐漸揭露隱藏的兇殺案背景，而電影則在開篇就直截了當?shù)亟淮巳恢魅斯鴧⑴c一場兇殺案。這兩種敘事手段代表了懸念設置的兩種方式即希區(qū)柯克的“定時炸彈“理論，小說采用了最后揭露真相讓炸彈最后爆炸震撼人心，而電影則采用了觀眾可知的上帝視角在桌底埋好了炸彈，只讓觀眾揪心地等待這顆炸彈何時爆怎么爆。文學語言和視聽語言是兩套不盡相同的信息載體，而對于一部商業(yè)類型片來說，小說中娓娓道來抽絲剝繭地講述方式固然有其獨到之處，但對于篇幅有限的電影來說導演選擇了從開頭就抓住觀眾的注意力，吸引觀眾主動代入影片的講述手法也不失為一種巧妙地改編。同時這種直接揭露底牌的方式給三位主人公之后的行為籠罩上了一層濃重地宿命感，無論三人如何掙扎贖罪，這種來自內(nèi)心道德的折磨始終如影隨形如正午的烈日炙烤著每個人的靈魂。

電影的第二個改動也是上映后引起了最大爭議的地方：即原著小說中主人公三人是兇殺滅門慘案的真正兇手，這是確定無疑的。而電影則在片尾原創(chuàng)性地增加了一個反轉(zhuǎn)，滅門案的真兇另有其人，而三位主人公只是滅門案的幫兇或者旁觀者，只有辛小豐一人犯下了強奸致人死亡的罪行。這種改動無疑大大削弱了“罪與罰”的主題挖掘，也讓最后辛小豐與楊自道的自首行為變得有些不合邏輯，甚至有狗尾續(xù)貂之嫌?？陀^來講，這種改編能夠增強觀眾對影片角色的認同感，無罪的主人公赴死會給觀眾帶來更深層的悲劇震撼力量：“逃無可逃，罪無可恕?！比欢鴱碾娪氨旧淼慕嵌葋砜?，這一設計顯然削弱了影片前部分對主人公贖罪動機的所有鋪墊，也讓影片前后風格突轉(zhuǎn)似乎陷入了敘事主題兩張皮的尷尬境地，而這也許是導演想要追求的“只有死亡才是唯一的解脫”這個表達訴求的最終產(chǎn)物。

正如一些影評人的觀點，《烈日灼心》是一部包裹著商業(yè)片外殼的文藝片，導演最初想呈現(xiàn)的并不是一場精彩絕倫的警匪追擊，亦不是環(huán)環(huán)相扣的揭露案件真相，而是描繪處于這片黑暗深淵中的人面對曾經(jīng)的罪惡如何掙扎救贖、為何主動選擇死亡終結(jié)。但是筆者認為“罪與罰”的主題在片中是結(jié)結(jié)實實地炙烤了主人公的一生，然而對于觀眾來講“為了不給女兒以后的成長留下陰影”的而選擇主動自首求死的牽強借口卻難以令人信服。我們可以對比影片《大衛(wèi) 戈爾的一生》結(jié)局處理，這同樣是講主人公陷入一個撲朔迷離的案件，最后證明案件并非他所作然而主人公卻主動選擇死亡的故事。片子的主題是反對死刑，主人公大學哲學教授大衛(wèi)·戈爾被處以死刑之前對記者貝茜·布魯姆說：“死亡是一個禮物”，24小時之后，大衛(wèi)被注射毒針死去，同時貝茜找到了案件的真相：大衛(wèi)是無辜的，他安排了一切假象，好讓自己成為一個死刑冤案，以推動死刑的廢除。而此前影片已經(jīng)對大衛(wèi)的行為進行了一系列的鋪墊，這就使結(jié)尾的反轉(zhuǎn)不但在邏輯上合情合理，在感情上也能激起觀眾更深的思考，產(chǎn)生悲劇的凈化力量。而《烈日灼心》在結(jié)尾的處理無疑是失敗的，如隔靴搔癢，并未真正戳中觀眾最渴望看到的悲劇性的爆發(fā)，所以烈日隱于陰霾，切膚不夠灼心。

參考文獻

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注釋：

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