淺析黏土在雕塑語言中的運(yùn)用

摘 要：雕塑作品的創(chuàng)作離不開黏土的輔助，如此基本的材料往往被忽略。在雕塑語言多元化的當(dāng)下，對待黏土材料，也不再是僅僅將它視為作雕塑的手段和材料，其本身已具備成為雕塑語言發(fā)展的一個(gè)方向。本文主要從肌理和觸感方面分析在當(dāng)代文化語境下黏土在雕塑語言中的新發(fā)展。

關(guān)鍵詞：雕塑語言；肌理；觸覺；本體性

1 為什么會(huì)是黏土

千百年來在東西方的原始文化中，從陶器到小型雕塑的首選材料均為黏土，比如，歐洲及西伯利亞的石器時(shí)代有泥塑的出現(xiàn)，在中國更有女媧造人的傳說，從河姆渡文化中的陶塑到秦漢的兵馬俑，均用黏土燒制，中國傳統(tǒng)的塑像大多數(shù)也是以黏土為材料。黏土，這一取之不盡、用之不竭的自然材料與人類有天然的親近感，黏土經(jīng)水浸泡后揉至合適的手感可隨心所欲的做出任意造型，經(jīng)過篩選的黏土質(zhì)地更加細(xì)膩，甚至手指上的指紋均可依稀可見，還原度非常高，因此，均稱為雕塑、陶器、磚瓦的首先材料。制作雕塑的黏土需特殊調(diào)配，并不是在野外挖來即可使用，其中，黏土與細(xì)沙的比例約為3：1，這樣，調(diào)制的黏土即細(xì)膩又能保持造型的完整性。在制作雕塑的過程中要保持住黏土的濕度，否則會(huì)出現(xiàn)干裂，影響泥塑的最終效果。

黏土的弊端也顯而易見，質(zhì)地酥脆，放置環(huán)境也需防潮，因此黏土往往成為制作雕塑的媒介，再經(jīng)翻制、鑄造轉(zhuǎn)化成硬質(zhì)可保存長久的材料。黏土的弊端也是這種材料最大的短板，但塑造的最基礎(chǔ)部分是充分的運(yùn)用黏土的物理特性展開的，在手與泥的接觸中，留下的印記也完整的保存在種種硬質(zhì)材料中，因此，黏土還是雕塑語言最基本的載體。

2 黏土的雕塑語言

2.1視覺肌理

黏土質(zhì)地柔軟，其形態(tài)可隨心所欲，手指、木頭等硬質(zhì)材料刻、劃、拍、捏等連貫性動(dòng)作都可以在黏土表面落下深深的印跡。雕塑作品除了形體、空間、等本質(zhì)因素外，肌理效果也是耐人尋味的地方，石膏、銅等材料也有此長處，但在塑造中的痕跡，非泥莫屬，處處磨光的塑造去除泥味之時(shí)也抹殺了激情。羅丹前的雕塑家更多視黏土僅為造型材料，黏土在羅丹的手中，充分發(fā)揮了黏土的材料屬性，從《思想者》、《亞當(dāng)》等眾多雕塑中，羅丹運(yùn)用揉、捏、抹等手法塑造出一個(gè)個(gè)鮮活的形象，在那充滿生命力的視覺感受中，那充滿激情的創(chuàng)作方式，只有黏土可以使他實(shí)現(xiàn)快速的塑形，傳達(dá)生命脈動(dòng)的視覺感受。如曼祖創(chuàng)作的浮雕作品中，形體面向的自然融合，劃線的爽利，都對畫面起到點(diǎn)睛的作用。中國雕塑家李向群的《人物肖像》系列，在完整的形體結(jié)構(gòu)上，手指在黏土上按、劃、擦等手法的呈現(xiàn)，共同構(gòu)成了李向群獨(dú)特的個(gè)人手法。再如吳為山的《南京大屠殺》組雕，松中有緊的形體語言上，令人印象深刻的是其肌理效果，那猶如國畫皴擦技法在黏土上的宣泄，這些都構(gòu)成了吳為山雕塑語言不可或缺的部分，正是黏土材料的重復(fù)可塑性使它依舊成為雕塑創(chuàng)作不可或缺的材料。

2.2觸覺感受

羅丹描述欣賞雕塑時(shí)曾說：“通過蠟燭觀看雕塑才能看到雕塑的起伏?！边@種方式可以細(xì)微的體會(huì)到雕塑形體的起伏變化，站在形體的角度，雕塑也可以理解為加與減的結(jié)果。俗話說，生手與老手就是在手與泥的接觸中，多次的訓(xùn)練練就了手對泥的熟悉度。賈科梅蒂在創(chuàng)作雕塑作品時(shí)時(shí)常體會(huì)手與雕塑交融、揉捏的觸覺關(guān)系，這與其說在作雕塑不如說在體驗(yàn)創(chuàng)作過程。當(dāng)代英國雕塑家威廉姆·塔克的作品，他非常注重手與雕塑的直接接觸，注重更多的是一種身體體驗(yàn)。國內(nèi)雕塑家李秀琴與隋建國異曲同工的蒙起雙眼，用身體感受黏土的軟硬，形體的翻轉(zhuǎn)，他們的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)雖不同，但都從中體會(huì)到觸感體驗(yàn)對雕塑的意義。在手與雕塑的觸感體驗(yàn)中，形體是可觸摸的，黏土成為雕塑語言的主角。這在一定程度上使我們擺脫以往對雕塑的認(rèn)識，雕塑擺脫敘事、審美的傳統(tǒng)束縛，進(jìn)入一種更加自由、個(gè)人體驗(yàn)式的創(chuàng)作狀態(tài)。

3 從雕塑語言的載體走向材料自由

泥塑的傳統(tǒng)歷經(jīng)千萬年，但始終將黏土作為制作雕塑的材料而已，雕塑制作完成經(jīng)過翻制、鑄造轉(zhuǎn)化為其他的硬質(zhì)材料，黏土的使命即完成。在西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)思潮的影響下，雕塑語言發(fā)生了極大地轉(zhuǎn)變，在羅丹其后的雕塑家紛紛另辟蹊徑，如亨利·摩爾、賈科梅蒂等紛紛從古典雕塑的創(chuàng)作范疇中跳躍出來尋找新的探索方向，他們在雕塑本體語言的范疇中探索的極深，伴隨雕塑語言范疇的不斷多元拓展，雕塑家認(rèn)識到材料被當(dāng)做雕塑語言的主體后，后期的考爾德、史密斯等則放棄了黏土材料，利用新材料探索了雕塑語言新的方向。其中，仍有很多雕塑家堅(jiān)持用黏土運(yùn)用在雕塑的語言探索中。“偉大的雕塑家往往給予一小塊泥土以生命，使它比山和海還要豐富堅(jiān)強(qiáng)，也可給人們以永久之愛。”他們將作為材料的黏土從自身的天然屬性升華到雕塑語言的主體，突破了黏土僅僅作為材料的理解，更是將其作為雕塑本體的一種思考。

在當(dāng)今語境下，雕塑的語言處于多元化的狀態(tài)，那么，黏土在其中又扮演什么角色呢？隋建國被譽(yù)為是中國當(dāng)代雕塑中走的最遠(yuǎn)的雕塑家，他用“瞎摸”來形容自己近十年的創(chuàng)作狀態(tài)，他拋棄加在雕塑身上諸如歷史、社會(huì)意識、現(xiàn)實(shí)主義等附加意義的束縛，手在黏土上揉、捏、壓等手法盡情宣泄，進(jìn)入個(gè)體性體驗(yàn)的創(chuàng)作狀態(tài)，他的一系列的創(chuàng)作探索引起了我的思考。在我看來，他是在重構(gòu)當(dāng)代雕塑的本體語言體系，在此，最傳統(tǒng)的黏土材料在此卻作為最主要的材料語言，可見，黏土材料還有更多的內(nèi)涵有待更深的發(fā)掘。

參考文獻(xiàn)

[1]王木東.本鄉(xiāng)新.上海人民美術(shù)出版社，1983.70

作者簡介：

寇志遠(yuǎn)（1986.10-），漢族，山東省濱州人，碩士，青年雕塑家，主要研究：雕塑語言研究。