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    國產(chǎn)動畫創(chuàng)作的誤區(qū)與調(diào)試

    2019-09-10 07:22:44張啟忠
    教育傳媒研究 2019年3期
    關鍵詞:童話情懷變形

    張啟忠

    【內(nèi)容摘要】針對國產(chǎn)動畫業(yè)界存在的創(chuàng)作觀念誤區(qū),本文提出了四組概念,即變形與客體真實、技巧與功夫、戲謔與關懷、低幼與童話,試圖對國產(chǎn)動畫創(chuàng)作的誤區(qū)進行相關調(diào)試。

    【關鍵詞】童話;變形;戲謔;情懷

    2017年中國動畫電影市場票房過億的作品總共為10部,美/中/日分別為5/4/1部,這10部電影總共貢獻了37億票房,占全年動畫電影市場票房比例約79%。在2016年,有14部動畫電影的票房是過億的,其中美/中/日票房過億的電影數(shù)量分別為8/2/4,提供了全年近70億的票房,剩余的幾十部動畫電影票房總共為9億左右。①2017年的國產(chǎn)動畫,“低幼”動畫仍然占有很大比例。

    從2017年院線票房前十名的統(tǒng)計表格中可知,國產(chǎn)動畫一般是漫畫改編,原創(chuàng)的作品為空白,而且,觀眾定位一般是低幼。另外,《十萬個冷笑話2》相當于電視動畫的劇場版長度,不具備動畫電影的品質,而且,小品風格的臺詞和地方方言,《阿唐傳奇》、《鐘馗傳奇之歲寒三友》等影片也多有效仿。而且,有些動畫以“低幼”為托詞,不具備動畫電影的品質。

    一、“變形”與客體真實

    很多動畫業(yè)者誤以為,動畫就是變形的藝術,完全是根據(jù)自己的設想進行信馬由韁式的構思。以至于對于寫生、客觀、生理結構、科技等,皆視為禁錮自己創(chuàng)意的枷鎖。其實,這種錯誤,也曾經(jīng)在中國美術史上發(fā)生過。吳冠中先生認為,“變形”一詞其實是曲解了藝術創(chuàng)造的本質,甚至是“偽造藝術”的教唆犯。③吳冠中先生在《說“變形”》一文中指出,“骨科醫(yī)生熟悉人體骨骼的精確構成;內(nèi)科醫(yī)生掌握人體消化系統(tǒng)及循環(huán)系統(tǒng)等規(guī)律;一副人體骨骼架或一幅剝了皮的血管運行圖往往觸目驚心,但它們是真實的,比平常所見的人之外表更真實地表現(xiàn)了人之各個方面。藝術家表現(xiàn)人——活人。活人的樣式和特點多:有重量、有力量、活動、寧靜……當作者為了充分抒寫人的執(zhí)著、敏感、狂想、迷惘等不同情懷時,筆底自然流露出某一時空或瞬間中感受到的人的獨特形象:無錫泥人阿福的圓臉團團、亨利·摩爾弧狀與塊狀構成的永恒、馬踏匈奴的厚重、杰克梅蒂的干瘦、周防的豐腴、老蓮的狂怪、莫迪里阿尼的舒展……都著意于充分表達特定的情意與情趣,于是作品中的形象客觀對象的外貌便有了較大或很大的差距,‘變形’了,但卻更真切、淋漓地表露了感受中的對象。我一向不同意將這種表現(xiàn)手法中的真實性與深刻性名之曰‘變形’。有人初次見到這樣的藝術形象也許會驚訝,正像起先也許懷疑人體骨骼或血管圖就是自己生理的真實?!雹?/p>

    如果說,吳冠中先生還只是美術界的翹楚,那么活躍于日本戲劇、歌劇、芭蕾舞、音樂劇、電視等領域的藝術家妹尾河童的藝術經(jīng)歷,可能更提示動畫業(yè)者需要關注“真實”的觀點。

    出生于1930年的妹尾河童,曾獲“紀伊國屋演劇”“山多利音樂”“藝術祭優(yōu)秀”“兵庫縣文化”等眾多獎項。當筆者閱讀他的《窺視日本》的時候,被他的學術演進所吸引。書中“京都地鐵工程”中介紹了東京地鐵工程歷史、施工情況,里面有工程俯視圖、切面圖,有出土文物略圖、施工機械的剖面圖,都是工筆的風格。這些圖,已經(jīng)具有建筑工程圖的風格。但是,妹尾河童是藝術家,不是建筑學者。更讓人吃驚的是,“導盲機器人和盲文印刷”一節(jié),有很多的機器結構圖以及印刷流程示意圖,這些圖,可以透視,而且是精準的尺寸標示,宛若機械制造專業(yè)人士繪制的機械圖紙。④“鑰匙和鎖”一節(jié),則介紹了歐洲各地的招牌鑰匙圖、根據(jù)埃及鎖原理的鑰匙和鎖示意圖、羅馬時代的戒指鑰匙(28張圖,根據(jù)歷史時間排序)、江戶時代日本的鑰匙(33章圖,真是精美絕倫的藝術品)、西班牙16世紀哥特式的鎖的裝飾圖(裝飾繁雜)、江戶時代后期日本鎖的裝飾圖(一張平面圖的旁邊,添加了一個“橘”家徽圖的細節(jié)放大圖)、印度的鎖匙圖(5張)、日本歷史上的各種鎖圖(4張圖)。⑥這些鎖匙的圖,可以說是一個動畫片中的小物設定,也可以說是施工復制的效果圖,也可以說是歷史民俗圖示。當時已經(jīng)是電影、電視、照相技術都很昌盛的年代,然而妹尾河童用筆觸,勾畫了這些文物或者照片無法企及的物象,圖文并茂之間,流淌的是對于日本傳統(tǒng)文化的堅守。

    如果說,妹尾河童的創(chuàng)作還是個人化的。著名電影導演李安創(chuàng)作過程中,對于現(xiàn)實生活的感受與擬真程度也許讓人驚嘆。2009年6月,李安與編劇及部分《少年派的奇幻漂流》劇組成員,開始了為期三周的印度之行,參觀動物園、寺院、學校,以及小說原著中提到的一些其他場景。盡管之前已經(jīng)去過印度多次,但是,李安等劇組成員還是認真捕捉靈感與信息,在孟買的一座寺廟,一個苦行僧以幾盧比的價格給隊員系上了一根辣雞圣線,經(jīng)過苦行僧的長時間佩戴后、已經(jīng)磨損、褪色的紅線,出現(xiàn)在了電影中,體現(xiàn)著時間的流逝,表示派與過去微弱的關系。⑦同樣,參觀舞蹈學校時,觀摩的印度舞蹈以及音樂,也成了該片中的音樂段落。在參觀喀拉拉邦幕那爾市茶園的時候,“李安讓麥基拍下了一張又一張的照片,鏡頭一點點地縮小焦距,這些小型灌木植物的根部在照片上呈現(xiàn)出微距的畫質。這些特寫照片影響了李安對‘神秘小島’的外觀設計——即派在旅程尾聲曾短暫登陸過的、充滿著神秘與夢幻氣息的食人島。”⑧可見,該片的讓人嘆服的場景,其實源自李安團隊在考察中的不斷感受、思考,一幅幅清晰的電影畫面不斷地印證和生成。不僅如此,在拍攝過程中,整個團隊對于情境的現(xiàn)實感,真是細微之處都要求形態(tài)逼真、精益求精,影片的美術組“根據(jù)時間流逝及劇情發(fā)展,對道具進行相應的做舊處理。經(jīng)過做舊,我們看到了救生艇內(nèi)部逐步老化的效果、艇身外側陽光與海水鹽分留下的漬跡,還有理查德·帕克的虎爪抓痕……另外,在船體外側,我們還能看到派于旅程中在船身上的鑿刻,記錄下了他在海上待過的天數(shù)?!雹徇@些記敘,讓我們看到了李安對于細節(jié)真實的塑造和捕捉。至此,對于該片獲得了第85屆奧斯卡獎最佳導演、最佳攝影、最佳視覺效果、最佳配樂大獎,我們應該會覺得“名至實歸”。

    當國內(nèi)的動畫人或者漫畫迷,羨慕日本動畫或者漫畫豐產(chǎn)與躍進的同時,也許忽略了妹尾河童這一類很有學術素養(yǎng)的藝術家,他們的作品以及精雕細刻的學術精神,才是日本動畫創(chuàng)作的源泉、風氣和參照。同樣,李安導演的學識、情懷以及對于影片的全神貫注,值得動畫人仿效。

    中國目前的動畫藝術,過于追隨歐美的流行風氣,缺少內(nèi)在底蘊與文化的張力,更缺少吳冠中那樣的融匯哲思的藝術大家。動畫與電影、電視、建筑、文學等行業(yè)有著密切關系,例如捷克的動畫大師楊·史云梅耶,身兼導演、編劇、藝術指導、美術設計、服裝設計,中國的萬氏三兄弟是20世紀40年代著名的雜志插畫師、攝影師、剪影大師。萬氏三兄弟中,萬古蟾先后為《新銀星》《中國電影雜志》《電影月報》《影戲雜志》等雜志畫封面、插畫或者漫畫等,而且,還參與了一些電影的舞美設計。這是他們能夠領風氣之先,得以創(chuàng)作優(yōu)秀動畫的根底。而今,國產(chǎn)動畫領域,能夠兼通電影、電視、廣告、平面設計、動畫的人實在是屈指可數(shù)。

    二、機巧與功夫

    《莊子·天地》中有個故事:一個農(nóng)夫挖了口井,用以灌田。他像大多數(shù)古人所做的那樣,用一個普通的桶,從井里提水。路人聽說后,問這農(nóng)夫,為什么不用桔槔,那既省力又可做更多的活。農(nóng)夫說:我知道它省力,正因為此,我才不用它。我怕用這樣一種機巧,人心會變得像機械,而機巧之心使人散漫怠惰。

    目前,快餐文化、商業(yè)套利、投入產(chǎn)出等意識極其流行,以至于有些動畫業(yè)者不愿意做踏實的前期準備。

    2017年2月26日,第89屆奧斯卡頒獎典禮于美國舉行。盡管中央美術學院動畫專業(yè)研究生楊春的畢業(yè)設計作品《美麗的森林》無緣該獎項,但是2016年初審時卻獲得了評委的驚艷以及好評,還是引發(fā)了動畫界對于中國傳統(tǒng)藝術動畫表達的反思。這部6分43秒的動畫短片《美麗的森林》,沒有一句臺詞,只有古樂和工筆畫。更令人驚奇的是,該片中的場景,是臨摹故宮博物院宋代的真跡,包括宋徽宗趙佶的《山禽臘梅圖》《芙蓉錦雞圖》、林椿的兩幅作品《果樹來禽圖》《枇杷山鳥圖》和佚名的《紅蓼水禽圖》《楊柳乳雀圖》《扇面碧桃圖》等。楊春用了三年時間、以10093幅傳統(tǒng)工筆畫的畫稿,構成了《美麗的森林》。在我們驚艷宋畫的美艷與小鳥的逼真和可愛的時候,對于作者三年的孤寂與創(chuàng)作的堅守,更應該嘆服。

    動畫藝術家萬籟鳴從少年到青年,十年寒窗,刻苦自學美術,夙志未解。尤其酷愛臨摹三位美術大師的作品?!笆∩美L畫,工佛道、人物,形象夸張,筆墨縱逸,不拘規(guī)矩,以剛勁見長,好作故事畫,對當時的豪門貴族多有譏刺。梁楷擅畫人物、佛道、鬼道,尤工‘潑墨’法,淋漓酣暢,造型有神。他兼善山水、花鳥,能自出新意。陳老蓮的繪畫能融會傳統(tǒng),自創(chuàng)風光,最擅人物、仕女,精花鳥草蟲,鉤勒入微,色彩清麗。他寫山水,章法、筆墨亦獨特,所繪大量繡像插圖,由名手木刻插圖,為明清間版畫的珍品?!雹馄鋵?,令萬籟鳴等動畫大家都心儀、效仿的陳老蓮,也不是單一的畫家。而是為明末戲曲包括小說版畫插圖作出了貢獻?!爱嫾壹姘娈嬜魇值拿鬟z民畫家號為老蓮的陳洪綬,他先后創(chuàng)作了《九歌圖》《水滸葉子》《西廂記》《鴛鴦塚》《博古葉子》等繡像插圖,其中涉及歷史人物和故事的圖像,狀貌服飾,必考古吻合,是我國版畫創(chuàng)作領域別樹一幟的輝煌巨制?!?/p>

    只有在商業(yè)、藝術、生活、民俗中汲取營養(yǎng)和歷練的動畫業(yè)者,才能具有“民族化”的能力。

    三、戲謔與終極關懷

    《尋夢環(huán)游記》之所以贏得了國內(nèi)的票房,片中對先祖的祭奠、祭祀儀式,對于生命流轉的認知,贏得了國內(nèi)觀眾的共鳴。而2017年部分國產(chǎn)動畫,沿襲了電視小品的臺詞風格,本想通過戲謔制造一些笑點,但,過猶不及。例如《鐘馗傳奇之歲寒三友》中甚至有“菩薩思凡”之類的怪誕。其實,美國動畫《sing》和《神偷奶爸3》中也有拼貼、噱頭等,但是,其中還是有內(nèi)在的敬重和終極的情懷。

    對人類生命觀的終極關懷,具有某種普遍性和永恒性。在這種終極關懷激發(fā)下所產(chǎn)生的一種超越世俗的、追尋精神境界的普泛情懷,會激勵個體對人性、人生、生命以及人類共享的精神價值理念懷有一種敬畏感 、神圣感。

    吳冠中曾講到自己第一次面對梵高的《向日葵》原作時,深切感悟到,“對于他,黃色是太陽之光,光和熱的象征。他眼里的向日葵不是尋常的花朵,當我第一次見到他的向日葵時,我立即感到自己是多么渺小,我在瞻仰一群精力充沛、品格高尚、不修邊幅、胸中懷有郁勃之氣的勞苦人民肖像!米開朗基羅的摩西像一經(jīng)被誰見過,它的形象便永遠留在誰的記憶里;看過梵高的《向日葵》的人們,他們的深刻感覺永遠不會被世間無數(shù)向日葵所混淆、沖淡?!?/p>

    作為動畫業(yè)者,在創(chuàng)作過程中,也要以平常心和內(nèi)心的澄澈,賦予動畫角色以激情和救世的情懷和行為,與此相伴的是,動畫創(chuàng)作者也會發(fā)現(xiàn)與眾不同的視角。

    1945年,張光宇創(chuàng)作了至今還被漫畫家和插畫藝術家奉為經(jīng)典的長篇連環(huán)漫畫《西游漫記》。這與《神筆馬良》的插畫以及后來的《大鬧天宮》的造型一脈相承。但是,當今的人們,很少知道《西游漫記》的創(chuàng)作條件很艱苦,作為難民,張光宇先生來到重慶,“他沿途看到流離失所的難民,看到慷慨激昂的群眾抗日行動,看到不戰(zhàn)而走的將官,看到大發(fā)國難財?shù)墓倭刨Y產(chǎn)階級和投機商人,也看到滿目瘡痍、哀鴻遍野的‘陪都’社會,對于這充滿諷刺的現(xiàn)實社會覺得無話可說,只有用漫畫這個武器才能表達他的憤慨?!笨梢姡段饔温洝返膭?chuàng)作初衷,是表達對于國破山河在、民不聊生的憤慨,表達這種激憤,以引發(fā)療救和抗爭,本身也是一種慈悲的情懷。

    四、低幼與童話

    畢淑敏曾經(jīng)在《常讀常新的人魚公主》一文中說:大約8歲的時候,第一次讀完人魚公主的故事后,為可愛和美麗的公主變成了大海中的水泡而淚流滿面;18歲,情竇初開之時,讀出了愛情;人魚公主之所以能忍受那么慘烈的痛苦,是為了自己所愛的人;28歲,當媽媽時,理解了生了6個女兒的人魚公主的母親,在去世前的牽掛與不舍;38歲時,作為小說家,關注的是安徒生的寫作技巧;48歲再讀時,感悟到人魚公主毅然離開家庭,乃是為了尋找靈魂,其愛情也與靈魂相關聯(lián)。文章最后,畢淑敏感嘆:這個悲壯而凄美的尋找靈魂的故事,是如此地動人心弦,常讀常新。

    童話不僅沒有年齡限制,還沒有文化的區(qū)隔。當我們放眼世界兒童文學的時候,即使相隔萬里的歐美兒童文學,我們依然能夠感受其中的童趣。

    其實,童話在表面歡樂的同時,也許是作者內(nèi)心的反向投射。安徒生的一生極其坎坷,是一個偏遠閉塞小鎮(zhèn)中被囚禁的孩子;一個有著復雜混亂的家族血緣的自卑的孩子;一個有著瘋瘋癲癲祖父的孩子;一個誠惶誠恐、生怕自己有一天會發(fā)瘋的孩子,正如他所說:“人生就是一個童話。我的人生也是一個童話。這個童話充滿了流浪的艱辛和執(zhí)著追求的曲折。我的一生居無定所,我的心靈漂泊無依,童話是我流浪一生的阿拉丁神燈!”童話的作用,又如《賣火柴的小女孩》中,燦然亮起又滅掉的火柴,總是以微弱的力量,給人以溫暖?!巴挷⒉痪哂蟹旄驳氐牧α浚荒軒砦⑽⒌臍g笑和眼淚,在人心小小的角落里。當宮崎駿的小魔女騎著掃帚在空氣里穿過、天空之城的飛機之冢安寧地飄浮著、龍貓帶著傻傻的面容走來走去,在這些動畫里,我們在找回善者必勝的信念時,也暫時找回了對身邊蕪雜世界的信心。”

    國產(chǎn)動畫的角色,往往都給人以小大人的感覺,主要原因可能是動畫的創(chuàng)作者根本沒有深究兒童的生活、心理、行為特點,以成人的心態(tài)、視角、行為的低齡化,作為動畫角色塑造的內(nèi)在依據(jù),至多,增加一些少兒的語氣詞而已??量痰刂v,這是一種投機行為。新中國成立之初,上海美影廠的動畫創(chuàng)作者都要拿著劇本故事,到幼兒園、小學校,講給孩子們聽,并觀察他們的反應,根據(jù)他們的反應和老師的意見,再重新改寫劇本。這種創(chuàng)作態(tài)勢延續(xù)到了1966年以前,所以,至今,反觀1949年至1966年的動畫電影,樸素、稚拙、清新的品質,依然感人。

    當我們追問,何為童心以及如何養(yǎng)護童心的時候,很多人都會不約而同地回望豐子愷的生命狀態(tài)與其創(chuàng)作的稚趣撲面的散文與漫畫。明代的李贄曾著《童心說》,提出童心的本質是絕假純真、最初一念之本心。而“最初一念”,并非是人生下來的第一個念頭,而是未經(jīng)思慮計較的心靈直觀;絕非“纖念不起”,而是不容一毫默識工夫參與其間,不滯著一念;秉此信念才坦坦蕩蕩、無所畏懼,處處展現(xiàn)真人的活力與勇氣。

    豐子愷漫畫創(chuàng)作分為描寫古詩句、描寫兒童相、描寫社會相、描寫自然相等四個時期。漫畫“古詩新畫”含蓄雋永。例如《人散后,一鉤新月天如水》中的“畫面是那樣的靜謐,靜靜的夜空,靜靜的空氣,靜靜的走廊,似乎一點聲音沒有;然而,卻使人感受到片刻之前的談笑聲。是一幅很有意境的作品。這類作品,不能說它有多么積極的社會意義,但在那樣的時代環(huán)境中出現(xiàn),還是給人以健康的美感享受的?!?/p>

    童話是人類幼年心靈的一面鏡子,幫助兒童在成長過程中煥發(fā)自身蘊藉的能量,掃除困惑,生出活力。童話與“低幼”不可同日而語。

    五、結語

    “和、敬、清、寂”被視為是茶道儀式的原則,其中,“敬”就是心靈的誠實,由于茶道講求一生中只有一次相聚機會的“一期一會”,因此,每次同席之人必須對僅有的一次聚會心存敬意,無論是席間之人或相關器物都要心存珍惜之意。關鍵是,茶道的整個環(huán)境不是凸顯每個器具的昂貴或者驚艷,而是融合成一種相互映襯的低調(diào)與平和。即使是花束,也要造成一個鄉(xiāng)野奔放的自然,這既是一種不矯飾,也是一種對于大自然的憐愛和敬重。茶道儀式,類似一個心靈的沐浴。

    同樣,敬的態(tài)度,在中國傳統(tǒng)文化中,也是隨處可見。例如,中國古代有“敬惜字紙”的傳統(tǒng),因為紙張是昂貴的,再者,是珍惜紙張上的文字與文化。這和中國的楹聯(lián)“惜食惜衣非為惜財緣惜福,求名求利但須求己莫求人”具有相同之處。

    國產(chǎn)動畫業(yè)者還沒有沉浸民族文化并有世界藝術視野的文史兼通的大家,我們衷心期待這樣的大家早日出現(xiàn)!

    注釋:

    ①《2017中國動畫電影票房暴跌4成,因進口片太少?》,新浪專欄·創(chuàng)事記,http://tech.sina.com.cn/csj/2017-12-29/doc-ifyqcwaq5724430.shtml,2017年12月29日。

    ②《中國動畫電影17年成績單:總票房近50億元僅4部國產(chǎn)票房上億》,界面網(wǎng),https://www.jiemian.com/article/1866153.html,2018年1月9日。

    ③④吳冠中:《說“變形”》,《皓首學術隨筆·吳冠中卷》,中華書局2006年版,第54頁、第55頁、第135頁。

    ⑤⑥妹尾河童:《窺視日本》,陶振孝譯,生活·讀者·新知三聯(lián)書店2007年版,第62—74頁、第2—23頁。

    ⑦⑧⑨﹝美﹞讓—克里斯托弗·卡斯泰利(Jean-Christophe Castelli):《少年派的奇幻漂流》,雷丹雯、范亞輝譯,北京聯(lián)合出版公司2014年版,第27頁、第31頁、第74頁。

    ⑩萬籟鳴口述、萬國魂執(zhí)筆:《我與孫悟空》,北岳文藝出版社1986年版,第23頁、第24頁。

    元鵬飛:《戲曲與演劇圖像及其他》,中華書局2007年版,第48頁。

    徐累主編:《童話童畫》,中國人民大學出版社2009年版,第39頁。

    畢淑敏:《常讀常新的人魚公主》,《語文世界(初中版)》2003年第5期。

    潘望:《童話即命運》,《童話童畫》,中國人民大學出版社2009年版,第14頁、第21—23頁?!?/p>

    李贄:《焚書·續(xù)焚書》,中華書局1975年版,第28頁。

    楊遇青、王娟俠:《佛禪質素和晚明文學演進之思想脈絡》,載《中國佛教文學研究》,中華書局2012年版,第190頁。

    畢克管、黃遠林:《中國漫畫史》,文化藝術出版社1986年版,第74頁。

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