京劇《大面》服裝設計中的傳統(tǒng)與創(chuàng)新

王立君 危怡

學術主持人語：

電影服裝是電影視覺呈現、電影造型的重要分支，對電影服裝的研究很難與電影其他理論研究交叉，電影服裝設計研究的成果和前沿一般由一線的影視戲劇服裝設計師掌握，理論研究往往滯后。此次專題的幾位作者都是戲劇影視服裝的一線創(chuàng)作者同時又是高校教師，集實踐與研究于一體，非常難得。我們有幸邀請到中國著名戲劇影視服裝設計師王立君進行訪談，同時他也是國家藝術基金大型舞臺劇重點資助項目京劇《大面》的服裝設計。訪談圍繞《大面》的創(chuàng)作展開，為研究者和創(chuàng)作者都提供了一手創(chuàng)作經驗及資料。四川美術學院的張國云教授長期從事傳統(tǒng)服飾及影視美術的創(chuàng)作和研究工作，《電影<俐侎阿朵>中民族傳統(tǒng)服飾的敘事功能》闡釋了傳統(tǒng)服飾與主題整體敘事的相關性，對傳統(tǒng)少數民族文化如何外化于服飾及其在當下電影中的敘事功能進行了詳盡討論。浙江傳媒學院孫田田老師的《淺析電影服裝對時尚流行趨勢的影響》將時尚、秀場及電影服裝的內在聯(lián)系進行了討論。浙江傳媒學院卜曉風老師的《韓國影視劇的女性形象設計解讀——以電視劇<迷霧>女主角為例》則聚焦《迷霧》這一具體文本，對韓國影視劇女性角色的形象設計進行了分析，這一研究對我國國產影視劇也有一定的借鑒意義?？偟膩碚f，本次專題圍繞戲劇影視服裝設計展開，既有個案分析也有趨勢及話題討論，既有前沿的走秀分析也有少數民族服飾研究，涉獵中西，維度豐富。

作者簡介：王立君，浙江傳媒學院戲劇影視美術設計系講師，中國著名戲劇影視服裝設計師，研究方向：戲劇服裝設計。

危 怡，藝術學博士，浙江傳媒學院戲劇影視美術設計系講師，研究方向：影視美術設計。

中圖分類號：J8125

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）03-0001-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.03.001

時 間：2018年12月20日

地 點：浙江傳媒學院設計藝術學院戲美系辦公室

受訪者：王立君

采訪人：危 怡

危怡（以下簡稱危）：浙江京劇團的《大面》作為2016年度國家藝術基金大型舞臺劇重點資助項目，自2017年9月27日在杭州大劇院成功首演后，獲得了社會各界的好評，戲劇專家稱其為一部非常有潛力、有深度的好戲。您作為這部作品的核心主創(chuàng)之一，能不能先向讀者介紹下京劇《大面》的劇情，以及您與京劇《大面》的緣起是怎樣的？

王立君（以下簡稱王）：京劇《大面》主要講述了歷史上的北齊名將蘭陵王（高長恭）在生父被殺、生母被奪的環(huán)境下忍辱負重、浴火重生的傳奇故事。

大概在2016年春節(jié)前夕，我突然接到了翁國生導演的電話，說浙江京劇團打算投資創(chuàng)排一部由國家劇協(xié)副主席專門為他量身定做的戲。我跟翁國生導演已經接觸過十多年了，合作過好幾部戲，他對我的設計風格特點非常了解。他希望這部戲既要符合傳統(tǒng)戲曲、尤其是京劇的程式化規(guī)范要求和韻味之美，又要時尚，大氣，唯美，具有現代感和時尚審美要求。而我的創(chuàng)作特點就是既能設計這種傳統(tǒng)舞臺劇的東西，同時又對時裝設計領域比較熟悉，能夠默契十足地幫助他一起實現這樣的創(chuàng)作理念，所以他的第一人選就考慮到我。我們先溝通了這部戲的創(chuàng)作基調，就是既要符合京劇的這種傳統(tǒng)程式特質，又要符合現代觀眾的審美需求，同時在符合這兩方面的基礎上，還要把握好傳統(tǒng)與創(chuàng)新的度，這也是設計時最大的難點。同時，還要照顧歷史的朝代感，讓觀賞者感受到那段歷史的氣息、印象。溝通完這些后，他就把導演闡述和劇本發(fā)給了我?？春笸Ω信d趣的，這個劇本不錯，導演闡述也非常有見解，所以我們一拍即合。尤其是他跟我說作為南派武生演員，年齡大了，這可能是他的封山之作，這個項目做完以后，他可能就只導戲不再上臺演戲了。作為十多年的老朋友，我也深深被觸動了，決定哪怕再難、時間再緊也要幫他完成這個心愿，所以就接下了這部戲。

當時，時間是非常緊張的，因為馬上就要面臨當年三月份國家藝術基金項目的申報。而翁國生導演聯(lián)系我的時候已經是一月底二月初了，要在短短不足一個月的時間里構思好并拿出彩色效果圖，時間是非常緊迫的。那年的春節(jié)我過得十分緊張，大年初一還在修改設計圖，就為了能趕在申報節(jié)點之前拿出幾張理想的主演彩色服裝效果圖。好在最后主創(chuàng)們的努力得到了回報，獲得了2016年國家藝術基金第一名的好成績，也為這個戲的投入創(chuàng)作提供了更好的基礎。

危：是的，能獲得國家藝術基金第一名是非常不容易的。這部劇對蘭陵王人性的刻畫十分復雜生動，主創(chuàng)團隊運用了京劇里的旦角、文生、武生和花臉四個不同行當來綜合塑造蘭陵王這個角色，是十分創(chuàng)新且突破的。剛剛聽說京劇《大面》的服裝設計作品代表中國成功入選2018年波蘭跨世紀國際舞臺服裝巡展參展作品，恭喜您！作為該劇的服裝設計指導，您是如何解析蘭陵王這個角色，并為其進行服裝設計的呢？

王：謝謝。對這個人物的理解建立在了解大量背景資料的基礎上，尤其是朝代背景的文字、圖片等資料，以及對這個人物在劇中的定位基礎之上的戲劇化塑造。這個人物是劇中比較出彩的，我著重于把陽剛之氣與陰柔之美綜合地附著于其身，再根據他的角色轉換有所側重地表現這個人。依據故事背景即五代十國當時比較絢麗的服飾特色，較為大膽地運用了服裝色彩的設計語匯。但這臺劇沒有做得過于艷麗，以免格調落俗，我們在絢麗的用色基礎上盡可能地壓重色，這樣既符合京劇的色彩要求，同時又符合這個悲情人物以及悲劇故事的整體色彩定位和歷史背景印象的氣氛渲染。然后再結合人物的命運、心路歷程和內心語匯的外化處理來綜合設計這個人物，使這個人物按設想的風格來定位，更好地呈現在舞臺上面。

而設計上的這個“度”是非常難拿捏的，稍微夸張過度就會走樣甚至變成動漫化符號人物，就會與京劇的本體脫離。但是把某些夸張的元素拿掉了又總覺得分量不夠，缺少點現代人審美的視覺張力效果和霸氣感，會消弱這種史詩般的氣氛效果。所以，經過反復思考，同時結合演員的自身條件與武戲動作的要求，尤其在制作的二度創(chuàng)作過程中，我在尋找合適的“度”時做了大量的實驗和調整。整個戲從圖紙設計到最后制作完成，基本上用了近一年的時間。通過創(chuàng)排、修改調整到最后呈現在舞臺上，用了約兩年的時間。所以這個戲整個的創(chuàng)作過程是非常慎重、艱辛的，并且積淀了很久。

危：能談談您與該劇導演兼蘭陵王的扮演者翁國生先生合作的感受嗎？

王：在印象中，我剛出道不久的時候，他還是浙江京昆藝術劇院的武生演員，同時還給楊小青導演做助理。我在與楊導合作的過程中和他有過數次正面接觸，所以那個時候彼此就熟悉了。翁導的工作作風非常嚴謹認真，我們主創(chuàng)團隊給他起了個外號叫“魔鬼導演”。他不僅對各個創(chuàng)作部門的要求高，對自己尤其嚴苛，經常在創(chuàng)作過程中把自己弄得疲憊不堪，甚至是累了就倒頭睡在演出現場。這種嚴謹有時候甚至有一點頑固，這種頑固是他對自己戲劇理念的一種執(zhí)著和追求。但當他發(fā)現不對的時候，也會及時地調整自己加以改正，這點是非常難能可貴的。

翁國生導演能編、能導、能演，還懂得武術和繪畫，是一個多面手。他自己沒事的時候也總畫油畫。當年還差一點考上中央戲劇學院的舞美系，后來陰差陽錯地學了京劇，做了武生。所以，我們的溝通一直非常的順暢，甚至可以說是非常的默契。他拿出他的定位和構想，我馬上就能明白其意圖和想呈現在舞臺上的效果;而我拿出設計圖紙，哪怕是草圖，他也能馬上就看明白我的設計語匯。

我們這些年合作過好幾次，一直非常愉快。但這次合作京劇《大面》時卻發(fā)生了兩三次爭執(zhí)。因為翁導對這臺戲創(chuàng)作品質的要求極高，加上創(chuàng)作周期緊、創(chuàng)作難度大，創(chuàng)作壓力也無形增大。作為主創(chuàng)成員，我們每個人都會有自己對作品的理解和堅持，在這種高壓的創(chuàng)作過程中，難免就會起爭執(zhí)。但這種爭執(zhí)，只是一種對藝術創(chuàng)作的溝通和對自我認知上的詮釋，私底下，我們一直是非常好的朋友，常常談笑風生、互相調侃。所以說，他嚴謹之余又非常性情，可能這就是一名真正的藝術工作者自我情感的真實流露吧。

危：有人說，京劇《大面》為中國傳統(tǒng)劇種和經典劇作的傳承和發(fā)展指明了新的方向。您是否能以戲劇服裝設計為切入點，談一下新創(chuàng)戲劇應如何汲取現代理念，重建現代戲劇程式？

王：這個命題太龐大了。我個人覺得現代戲劇程式是不需要重建的，這個是需要在大量的戲劇創(chuàng)作過程中反復實踐和打磨的，應該說是歷史的一種積淀。就像當年的傳統(tǒng)戲劇一樣，它也是經過了將近兩百年的積淀才形成了我們現在看到的所謂的傳統(tǒng)戲劇。但是它也不是完全一成不變的，對吧。比如說在梅蘭芳先生的經典劇目《霸王別姬》中，虞姬的服裝造型就是他根據人物表演特點和時代審美需求，運用自己對于造型的設計和理解，重新改良的。它是在傳統(tǒng)戲曲造型的基礎上結合古代仕女圖中的人物形象以及虞姬舞劍的這種身段特點設計出來的，所以把它叫做新古裝，這也是一種不斷的積淀和創(chuàng)新。其實這么多年從事這個行業(yè)的人都一直在探索、試驗、積淀、創(chuàng)新。因為我們的戲劇創(chuàng)作不能跟社會的發(fā)展脫節(jié)，否則就會逐漸失去受眾群體尤其是年輕觀眾。如何在傳承的過程中既要保存和展示這種經典的東西又不失去其本體性，同時又能讓時代的審美所容納，使它不至于落伍，這一直是我們在創(chuàng)作過程中無法回避的一個課題。這些年我?guī)缀踉诿坎縿〉膭?chuàng)作中或多或少地做了某種嘗試。有大膽顛覆的、試驗性質的演出，也有在傳統(tǒng)經典劇目的基礎上進行改良的。好在這是一個極具包容性的時代，我們的設計師尤其是這幾年的新銳設計師們，他們的束縛更少、理念也更新，這一點是非常重要的。

其實，我在回答第一個問題談《大面》的整體構思時，已經涉及到了這個問題。這也就是，我們的創(chuàng)作既不能失去京劇本體特色的傳統(tǒng)程式化東西，同時，又不能拘泥于它。如果拘泥于這種程式化，就無法走出來，它就會是對傳統(tǒng)戲劇的一種復制，沒有太大的意義。其實萬變不離其宗，把握好本體的東西不去惡意地破壞，在這個基礎上融入新時代的審美理念和時尚元素，再將其呈現在舞臺上。應該來說，各個層面的觀眾群體以及專家都能接受。京劇《大面》這臺戲就是在尊重傳統(tǒng)經典基礎上進行大量改良和試驗創(chuàng)新的。通過這臺戲的創(chuàng)作到今天的各地巡演和參加深圳國際藝術節(jié)、西安絲綢之路國際藝術節(jié)的反響來看，它確實應該算是做得比較成功的。

比如說我們在京劇《大面》中保留了京劇的勾臉譜，因為這是京劇或者說是中國戲曲的一大特色。它是我們中國所特有的一種非常經典的藝術表現形式，它能最大化地詮釋人物的內在性格、情緒、身份等。但是呢，我們又不拘泥于傳統(tǒng)的臉譜?！洞竺妗分械哪樧V是傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結合，再結合人物性格以及其心路歷程進行再創(chuàng)作的。

在服裝的款式上面，保留了傳統(tǒng)京劇中的水袖。但為了增加這個戲的整體氣勢感，我們在水袖可舞性運用基礎上，將歷史題材影視劇中常用的大袖與其進行了試驗性的結合。這樣，我們的服裝設計既具有水袖這種舞蹈化的表演語匯，也具有了大袖那種壯觀的裝飾性和儀式感。同時，又將現代時裝元素創(chuàng)新性地融入進來，對傳統(tǒng)服裝進行了收身、插袖等西式款式結構改造，以便更符合身材特點，讓大家在這種傳統(tǒng)印象當中感受到新時代的審美氣息。

在服裝的圖案和色彩方面，雖延用了傳統(tǒng)戲曲當中的“海水江崖”這種繡花，但并不是完全遵循傳統(tǒng)，而是根據人物的性格特色及其心路歷程進行了內在語匯的外化處理，把它詮釋成圖案，重新定位設計。色彩的運用既參照了我們對那個年代色彩的印象，又以傳統(tǒng)戲曲色彩為基礎，同時融合了我們今天對色彩寓意的理解。

危：我們都知道您作為中國著名戲劇服裝設計師，設計的作品已近百部，獲得國際、國家及省部級設計獎項近二十項。我們想知道的是，在您這么多作品中，您最滿意的是哪一部，能跟我們簡單談一談這部作品嗎？

王：從業(yè)近二十年，我也確實創(chuàng)作了非常多的作品，每個作品都是很盡心去做的，算是自我情感的一種寄托吧。但是要說哪個是最滿意的，好像每個作品都還是會留有遺憾。也談不上滿意不滿意，相對而言我比較擅長設計神話劇。所以我連續(xù)幫安徽省黃梅戲劇院重新設計了兩部經典的黃梅戲《牛郎織女》和《天仙配》。這兩部戲都在一定程度上對傳統(tǒng)戲劇造型模式進行了創(chuàng)新改良。尤其是《牛郎織女》，介入了當時大家剛剛開始接受的一種理念，就是3D效果，把3D幻影成像和舞臺表演無縫銜接，讓神話中的人物真正飛起來、舞起來，把動物瞬間轉化成人物，讓牛郎織女真正走上飛舞的鵲橋。這種有挑戰(zhàn)性，并與新技術結合的創(chuàng)作是我比較喜歡的，也很感興趣的。因為神話劇故事較為天馬行空，給設計師的創(chuàng)意空間相對較大，你只要依據一定的載體有根據性、有針對性地去想象、去創(chuàng)新、去創(chuàng)作就可以放手去設計。所以這樣的戲對我而言，設計起來是最舒服的，也是最好拿捏的。京劇《大面》也是在吸收了這么多大膽創(chuàng)新的實踐劇目的經驗基礎之上，與非常嚴謹的京劇規(guī)范性程式的再融合。所以說每一部戲都不是孤立的，它都是一個設計師在成長和創(chuàng)作過程中的延續(xù)，并且將一直延續(xù)下去。

危：那在您的作品中，哪一部是最讓您感到困難的，為什么？

王：最困難的可能也就是《大面》這臺京劇，因為這部劇設計的難度和要求超越了我以前所有的創(chuàng)作。尤其是要把這種創(chuàng)新理念跟傳統(tǒng)的京劇范式結合起來，是一件難事。京劇界有句話叫做“寧可穿破，不可穿錯”，就是說寧可讓演員穿一件破舊但符合程式的戲服上臺，也不可以穿錯一件新的、哪怕是更華麗的衣服。那么，你要想顛覆和挑戰(zhàn)這種慣式規(guī)則其實難度是非常大的。所以我也跟翁導抱怨說，讓我在這么短的時間內把京劇這種傳統(tǒng)的范式給完全改良甚至推翻掉，讓我重新構建設計思路是不現實的。因為在幾十年甚至上百年的時間里大家都想創(chuàng)新去做的事情，讓我在幾個月的時間里成功完成，這是非常不切實際的。我們只能在尊重傳統(tǒng)的基礎上，盡可能地走出去挑戰(zhàn)它的底線，探索能夠更完美地把兩者融合到一起的創(chuàng)作方法。所以，對我個人來說，京劇《大面》也是一種嘗試、一種試驗。在一開始創(chuàng)作的時候，為了不被這種傳統(tǒng)的程式化的東西局限住，我運用了較為大膽的創(chuàng)意手法，沒有受條條框框的約束。最后，我們又把設計往回收，把京劇味兒加強，把傳統(tǒng)的這種程式化的東西表現得更明確了一些。

這臺戲的設計圖稿也是最多的一部，設計圖稿量相當于我以往創(chuàng)作的兩三臺戲圖稿量的總和。而且，為了保留這種傳統(tǒng)戲曲的味道和大家對傳統(tǒng)京劇服裝的印象，服裝的款式和上面的繡花都非常復雜，所以勾畫每張設計圖稿都花費了大量的精力。最遺憾的是，在戲排到一半的時候突然發(fā)現劇本結構多少有些拖沓。為了讓這部戲更加精煉、準確，砍掉了將近一場半的戲。這也就意味著前面付出極大心力設計的圖稿有相當一部分就廢掉了，大概是有二十多張。

在制作過程中，為了完美地達到設計圖稿的要求，從做樣衣到染色、從勾畫布局紋樣到最后完整呈現，我們都進行了大量的嘗試。演員試裝時進行了反復的調整，甚至有些環(huán)節(jié)調整了六七遍。例如，我們之前為了增加人物的氣勢，服裝、盔帽設計得比較夸張，這使得整體重量增加，演員的表演受到了局限，這些都需要重新調整、重新改造，既要滿足表演需要又要保證圖紙的完整效果不被破壞。我們背后付出了將近半年的努力，最終將每個環(huán)節(jié)一一實現并呈現給大家，但這還只是制作的時間。所以，當京劇《大面》呈現在舞臺上的時候，我曾經跟翁導調侃地說過，這個戲對我是空前的，也希望是絕后的。以后像這樣的戲還是少做為妙，因為創(chuàng)作過程實在是太痛苦了。

危：您認為優(yōu)秀的戲劇服裝設計作品需要具備哪些品質？

王：這個問題沒有太多地去思考過，只是潛移默化地在創(chuàng)作過程中對自己有一些規(guī)范和要求。

當一個好的作品包括戲劇服裝作品呈現在觀眾面前時，首先需要它是一個在假定性基礎之上具有一定內涵的真實感的藝術作品，大家在欣賞的同時能夠細細品味。一個好的藝術作品一定要有引領性、娛樂性和觀賞性。引領性也就是今天我們所說的正能量，能夠讓觀眾在愉悅地欣賞作品。同時，潛移默化地受到某些啟示。同時，能夠幫助演員更好地通過視覺處理手法和設計語匯去詮釋角色，能夠讓觀眾在欣賞演員表演的時候，在解讀的過程中感受到你這個作品所表達的美的特質和藝術魅力，并從中得到愉悅的審美體驗。

需要注意的是，設計作品一定不能太多地帶有個人情緒。要用一個完全中性的視角去設計和呈現，要公平、公正地樹立在舞臺上，給觀賞者足夠的觸動內在情緒的解讀空間，就會把你的戲劇理念傳達給觀眾，給觀眾更大的愉悅性，從而讓他們依據自己的理解更好地去評判這個作品。

危：您認為作為一名合格的戲劇服裝設計師，最應該具備的素質有哪些？

王：我經常在講課的時候給學生灌輸一種理念：首先，最基本的一點就是你要喜歡這個行業(yè)。只有喜歡，你才會投入情感去做。任何藝術作品都是有情感和靈魂的，沒有興趣、沒有情感地去應付某一個作品，這個作品肯定會缺乏生命力和藝術價值。

作為一名合格的戲劇服裝設計師，需要了解我們傳統(tǒng)經典戲劇的程式化的東西?；蛘哒f，你要了解不同劇種、不同類型戲劇的呈現方式的特點。這是常識問題，也是必須掌握的。比如說歌劇的呈現方式，晚會的呈現方式，比如說各個地方戲曲的特色，這些你都要去了解。同時還要去熟悉各個朝代的語匯特色。古今中外的歷史特色、它的服裝甚至是建筑等人文特色、民眾的生活特點等等，這些都需要去用心積累。

在此基礎上，一名合格的設計師還需要興趣廣泛、涉獵廣泛。不管與你的專業(yè)是否直接相關的事物，都要帶著足夠的興趣去了解、去體會。不要把生活的方方面面分得太清楚，哪些有興趣、哪些沒興趣，其實都是藝術創(chuàng)作的積累，都會成為創(chuàng)作靈感的來源。這就是為什么我們經常強調去采風，要了解當地的人文生活特點，甚至包括建筑、環(huán)境、飲食習慣等，因為這些都可能成為你萌發(fā)一種創(chuàng)作靈感的來源。

同時還要具備豐富的、天馬行空的想象力。也就是我們經常說的要會胡思亂想，超越常人的胡思亂想，敢于想象才會具有創(chuàng)意能力。我接觸到的這個行業(yè)內的很多設計師都有個共同點，就是喜歡胡思亂想，所以創(chuàng)意無限、樂趣無窮。

當然，歸根溯源，任何行業(yè)的從業(yè)者都必須要具備一個基本的素質就是高尚的品德，藝術跟人品是成正比的，這一點尤為重要。品行欠缺，設計出來的作品必然是不夠陽光、開拓和大氣的，它的藝術含量就會大打折扣，就會給人片面、狹隘，甚至是不太健康的印象，作品糟粕比較多。所以做人是關鍵，也就是我們行業(yè)里平常總說的“從藝先做人”，就是這個道理。

危：有人說：“戲劇服裝的好壞取決于戲劇作品本身的好壞，只有戲劇作品本身是一部優(yōu)秀的作品，大家才更容易看到戲劇服裝的長處?！比绻鲇谶@方面的考慮，您是否更愿意與著名編劇、導演和演員合作？您認為什么樣的戲劇作品能稱之為一部好作品？

王：這個說法我個人覺得比較片面。從我的經驗體會來說呢，一個好的戲劇作品本身對戲劇服裝肯定是有作用的，甚至有非常大的作用，但這個不絕對。

我也經?？吹接行騽∽髌返念}材和呈現方式都非常不錯，但就是服裝把戲給砸掉了。經常會有一些專家或劇團突然聯(lián)系我說哪部戲被服裝給毀了，讓我趕緊過去救火，所以我也經常充當救火隊員。再比如劇本有點立不住，但出于各方面的考慮又急于把這臺戲立在舞臺上，那么就只能通過舞美、服裝造型等二度創(chuàng)作的表現語匯來挽救這臺戲，這種情況也出現過。

一臺好的戲劇作品，你的服裝能走多遠主要還是看一個作品整體性創(chuàng)作的好壞程度。首先，劇本作為一劇之本它要能立得住。之后，在二度創(chuàng)作的過程中，主創(chuàng)團隊的磨合程度、默契程度特別高的話，同樣能呈現出一個非常好的作品來。這跟著名編劇、導演和演員的關系好像不是特別大。當然了，這種名編劇、名導演，尤其是名演員，他能夠更專業(yè)化地將你的設計呈現在舞臺上面，那當然是最理想的了。但請注意，這里我提到的是專業(yè)編劇、專業(yè)導演、專業(yè)演員，談論的是他的專業(yè)程度。我更喜歡跟比較談得來、好溝通、默契度高而有一定創(chuàng)意深度的團隊去合作，至于這里面有沒有名人，不是特別關注。關鍵是一個團隊需要用心去做一臺戲，只要用心去做，同時又具備行業(yè)里的專業(yè)深度，應該能呈現一個比較好的作品出來。再通過不斷的打磨提升，你的作品肯定能夠達到一個相對優(yōu)秀的、被大家認可的階段。

當然，我們不否定這種名人的票房號召力，比如說明星演唱會，它就是靠這種明星效應來增高票房率的。影視劇之所以要請名導演、名演員，也是為了增加票房號召力和炒作力。這是商業(yè)操作的范疇，它已經遠遠超出了藝術本體。

危：現在很多設計師都玩跨界，您是否也有興趣參與電影、電視劇的服裝設計？在您看來，戲劇服裝設計與電影、電視劇服裝設計有哪些區(qū)別？

王：“跨界”這個詞只是現在的一種提法，其實對我來說并不陌生，我上大學的時候就經?？缃?。我曾調侃過自己在上海戲劇學院讀大學的四年時光里，除了學習自己的本專業(yè)，其他的都嘗試過了。尤其在外面勤工儉學的時候，像海報設計、陶瓷設計、綜藝晚會，甚至包括圣誕節(jié)的布展和端午節(jié)的櫥窗設計等都嘗試過。所以從那個時候起就培養(yǎng)了很廣泛的興趣，畢竟藝術是相通的，基本設計理念都相同，這個并不矛盾。大學畢業(yè)后，我又從事了兩三年的時裝設計，跟時裝設計公司和很多優(yōu)秀設計師都有過一些接觸。也搞過電視劇的設計。最終在跨界玩了一大圈以后，又回歸到了自己的本專業(yè)。發(fā)現這樣反而增加了創(chuàng)作的多維空間和知識積淀，可以多視角地去理解設計和審視作品，這是非常好的一件事情。

戲劇服裝和影視劇服裝有很多共通處，但各自略有側重。其中，戲劇服裝設計主觀創(chuàng)意比較強烈，能最大程度地調動設計師的主觀創(chuàng)作能動性。它對藝術語匯的自我詮釋會更明確，甚至可以把角色的內心世界完全藝術化地解剖并外化呈現出來，也就是藝術的個性化主觀呈現。所以，戲劇服裝設計有更大的自我發(fā)揮空間和藝術詮釋空間。同時，戲劇的燈光、舞美、服裝互相影響都比較大。在一個比較短的時間里完成一個題材，需要把這些因素都綜合好，濃縮度要更高一些。它在生活服裝的基礎上可能提煉得更純粹一些，甚至走得更遠一些，更主觀風格化、情緒表露化一些。影視劇的服裝設計相對來說更接近于生活，是在生活的基礎上把它提煉藝術化，需要進行符合角色內在語匯的相對含蓄詮釋。它的色彩運用相對于戲劇服裝也更加含蓄，設計風格也比較受限。當然了，我們現在的很多影視劇，尤其是優(yōu)秀的影視劇作品對設計語匯和服裝包裝語匯的詮釋，也做得更考究、更具想象力。

我之所以在接觸影視劇以后又回歸到舞臺劇創(chuàng)作中，就是希望能留下主觀創(chuàng)意和自由度更大、有自己獨特個性烙印的一些設計作品吧。同時，因為它的創(chuàng)作周期比較短，可以使我在短時間內嘗試不同類型、不同題材的作品和創(chuàng)作體會。

危：戲劇服裝創(chuàng)作對戲劇作品的成功有著至關重要的作用。您作為中國著名戲劇服裝設計師，同時也是一名高校教師，能否從專業(yè)教育和職業(yè)培養(yǎng)的層面談一下，應如何在教育階段引導學生成為一名合格的戲劇服裝設計師。

王：引導學生確實是專業(yè)教學的高校教師的一個永恒課題。最重要的就是要引導學生樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀，其中人品最關鍵。

同時，因為戲劇服裝設計跟我們的生活存在一定距離，尤其現在的很多大學生對這一塊很陌生。他們平常接觸戲劇比較少，所以需要給他們灌輸這方面的理念，讓他們多了解戲劇，了解我們的國粹，了解我們的這種演藝文化，因為它畢竟代表著一個國家的文化品牌。

其次，要潛移默化地培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性，讓他們去喜歡和欣賞這個領域的東西，才能夠真正進入到這個行業(yè)。國外尤其是發(fā)達國家的戲劇推廣就做得比較好，戲劇就是他們的一種文化傳承和文化名片。在我國，發(fā)達城市做得也還不錯，但偏遠的地方在這方面就相對要落后一些，所以現在的年輕學生對戲劇的接觸比較缺失和陌生。首先，培養(yǎng)他們的興趣很重要，在課堂一開始就要讓他們了解戲劇這個領域，培養(yǎng)出興趣才能做好一切。然后再逐步培養(yǎng)學生的專業(yè)化，包括設計創(chuàng)作流程、對人物的解讀以及各個創(chuàng)作環(huán)節(jié)的銜接運用能力。在此基礎上逐步讓他們開拓自己的視野，培養(yǎng)他們更廣泛的興趣。戲劇是一種團隊創(chuàng)作，各個主創(chuàng)部門的溝通銜接尤為重要。一個合格的戲劇服裝設計師不僅要懂得自己的本專業(yè)，還需了解導演、表演、舞美、燈光、道具、化裝、音樂等各部門的知識和對劇本的解讀能力。只有這樣才便于溝通和更有默契地合作。因此，在給學生教授專業(yè)知識的同時，更要潛移默化的從多方面、多角度和多層次的傳授一些相關領域的知識和常識。甚至包括導演的創(chuàng)作手法、劇本的解讀手法、演員的表演情緒等，都要去引導學生學習和掌握。這樣學生在回歸本體設計的時候，就能得心應手。所以說，藝術創(chuàng)作更多的是一種“悟”，一種感悟。一定要讓學生多用心去賞析一些優(yōu)秀作品，開拓視野，積累閱歷，這是必備前提。

（責任編輯：涂 艷 楊 飛）