“作家電影”：中國電影的另一種可能？

謝建華 何大草 陳佑松 袁一民 黃穎 黎明

主持人語：在電影史上，“作家電影”的概念最初有特定的外延。從相對(duì)窄化的“左岸派”到寬泛意義的“新浪潮”，其指涉對(duì)象也從“作家參與的電影”擴(kuò)展為“酷似作家寫作的電影”，無論以創(chuàng)作主體還是創(chuàng)作范型命名，“作家電影”強(qiáng)調(diào)的是通過匯集一身式的創(chuàng)作凸顯電影的作者風(fēng)格或自傳色彩。電影不是工業(yè)生產(chǎn)線（正如好萊塢），而是個(gè)人簽名?。ㄕ鐨W洲電影），戈達(dá)爾“拍電影就是寫作”的宣言進(jìn)一步重申了電影創(chuàng)作的手工屬性和作者意味。

近年來，不少作家進(jìn)入電影創(chuàng)作領(lǐng)域，進(jìn)一步豐富了我們對(duì)“作家電影”內(nèi)涵的認(rèn)知，也使我們對(duì)中國電影的未來多了一重想象。從稍早的王朔（《冤家父子》）、朱文（《海鮮》《云的南方》），到近年來現(xiàn)象性的“作家導(dǎo)演群”——韓寒（《后會(huì)無期》《乘風(fēng)破浪》）、郭敬明（“小時(shí)代”系列）、徐浩峰（《倭寇的蹤跡》《師父》《刀背藏身》）、張嘉佳（《擺渡人》）、程耳（《羅曼蒂克消亡史》《邊境風(fēng)云》）、尹麗川（《牛郎織女》《公園》），這些作家不僅改編自己的作品，甚至親執(zhí)導(dǎo)筒，成為把控整個(gè)電影作品美學(xué)的真正署名者。

這些作家導(dǎo)演所創(chuàng)作的“作家電影”，美學(xué)取向上呈現(xiàn)為某種主體性自覺的電影寫作，這種書寫被設(shè)定為一種電影的“純化狀態(tài)”，但又呈現(xiàn)出藝術(shù)個(gè)性與市場操作之間的某種吊詭，這個(gè)充滿吊詭性的過程形塑了作家導(dǎo)演電影寫作上相對(duì)游離、獨(dú)立的美學(xué)風(fēng)貌。

在由狂飆突進(jìn)的中國電影工業(yè)和風(fēng)頭正勁的全球跨媒體敘事促成的文化匯流（Convergence Culture）中，作家導(dǎo)演既是一個(gè)需要追問的藝術(shù)現(xiàn)象的中心，也是一個(gè)值得關(guān)注的創(chuàng)作群落。在中國電影工業(yè)轉(zhuǎn)型升級(jí)的背景下，作家導(dǎo)演的電影寫作在電影理論、電影機(jī)制、電影美學(xué)和電影市場等方面的價(jià)值值得總結(jié)。

我們今天的討論從三個(gè)方面展開：

第一，徐浩峰、程耳、韓寒、郭敬明等人的電影實(shí)踐是否呈現(xiàn)某種集體性表征？也就是說，作為一種群體性的創(chuàng)作，它有沒有美學(xué)上統(tǒng)一的風(fēng)貌？

第二，作家和電影有什么關(guān)系？這一問題不可避免地會(huì)涉及電影與文學(xué)的關(guān)系史問題，愛德華·茂萊（Edward Murray）的名著《電影化的想象：作家與電影》（1989）對(duì)此已有詳盡分析，他說“1922年（《尤利西斯》首版年份）以后的小說史很大程度上是電影化的想象在小說家頭腦里發(fā)展的歷史”。另一本專著《海派小說與現(xiàn)代都市文化》（李今，2001）認(rèn)為，“在今天如果不了解電影藝術(shù)的種種技巧和追求，很難理解20世紀(jì)現(xiàn)代小說發(fā)展的種種技巧和經(jīng)驗(yàn)”。這兩句話其實(shí)都指向文學(xué)與電影的親緣關(guān)系：作家的參與為電影創(chuàng)作貢獻(xiàn)了故事智慧，電影也反哺給作家藝術(shù)技巧和美學(xué)營養(yǎng)。那么，今天的作家導(dǎo)演與較早的作家導(dǎo)演創(chuàng)作上有何承續(xù)關(guān)系？這種關(guān)系反映了電影與文學(xué)邊界位移的哪些變動(dòng)？

第三，“作家電影”能為當(dāng)前的中國電影帶來哪些改變？作家導(dǎo)演多寡不一的電影論述是否表明一種嶄新的創(chuàng)作理念或電影思維，甚或是開拓了中國電影新的可能性？

通往陷阱之路——我看作家拍電影

何大草

瑪格麗特·杜拉斯才華橫溢，小說卻一直賣得不好，晦澀而小眾。60歲后，她丟開小說，去拍電影，用10年光陰自編自導(dǎo)了19部片子。其中，《印度之歌》是頂峰之作，問鼎戛納，卻以一票之差，惜敗金棕櫚大獎(jiǎng)。而其他片子，也跟她的小說一樣，很有個(gè)性、很有品質(zhì)，但也很少有人能看得下去。那一票之差，傷了她的心?！稄V島之戀》名氣雖大，但不在此列，因?yàn)樗齼H是該片編劇。到了70歲，她又趴在書桌上，重新寫小說。這一回，她寫出了《情人》，名揚(yáng)全世界，光焰之耀眼，使她從前落寞的書也熱鬧了起來，被翻譯成各種語言，銷售到幾乎每一個(gè)國家。《情人》也拍成了同名電影，在口碑和票房上成了大贏家，也成了經(jīng)典，而這部電影，卻不是杜拉斯導(dǎo)演的。

另一個(gè)有趣的例子，是蘇珊·桑塔格。她和杜拉斯一樣，同屬彪悍型女作家，有才華、好奇心強(qiáng)、熱愛電影，而差別可能僅在于，一個(gè)是狂熱的異性戀，一個(gè)是越來越堅(jiān)定的同性戀。桑塔格主業(yè)是批評(píng)，也寫小說，后來又去執(zhí)導(dǎo)電影。這些電影沒一部是成氣候的，想法多、敘事弱，支離破碎，就連她的密友、鐵粉都難以點(diǎn)個(gè)贊。

但（這個(gè)“但”是至關(guān)重要的，它是意義之所在），她們的從影經(jīng)歷，卻提供了作家執(zhí)導(dǎo)電影的典型案例，我們能直接地得出答案：這基本是一條失敗之路。

不過，與此同時(shí)我們又看到了，電影史上絕大多數(shù)優(yōu)秀作品，包括很多偉大的電影，譬如《亂世佳人》《教父》《肖申克的救贖》《阿甘正傳》《斷背山》等等，都改編自小說。離開了作家的創(chuàng)作，電影會(huì)黯淡很多，甚至可能今天已經(jīng)沒有電影了。

作家為電影的敘事提供了千萬種可能性。人類從古至今創(chuàng)作出的敘事作品，雖然經(jīng)過上千年的淘汰，留下的精品仍如山林一樣豐饒。迪士尼拍的動(dòng)畫電影《獅子王》，即改編自莎士比亞的《哈姆雷特》;此后又把中國的《木蘭詩》改編為《花木蘭》?？撇ɡ浴敖谈浮毕盗旭Y名天下，而他最具雄心的電影是《現(xiàn)代啟示錄》，改編自康拉德的小說《黑暗的心臟》，但他把故事移植到了越戰(zhàn)。王家衛(wèi)的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格，據(jù)說就是沒有成型的劇本，邊拍邊寫邊改，而他將此風(fēng)格貫穿到底的電影是《2046》，且耗時(shí)四年、動(dòng)用眾多王牌明星，最后的結(jié)局卻相當(dāng)不如意。他完成度最高、影響最大的電影是《花樣年華》，其故事則有穩(wěn)定的底本，即劉以鬯的小說《對(duì)倒》。類似的例子還有很多。我想說的是，當(dāng)導(dǎo)演懂得在小說中選擇底本時(shí)，他實(shí)際上把風(fēng)險(xiǎn)降到了最低，他可以在眾多小說中挑選最適合自己的那一部。選好了這個(gè)“一”，電影可能就成功了一半，才會(huì)有一生二、二生三、三生萬物。

可是，當(dāng)小說家自己來拍電影時(shí)，問題卻出來了。大家對(duì)作家拍電影的期待，來自這樣的認(rèn)識(shí)：電影要講一個(gè)好故事，中國電影最缺好故事，而敘事正是作家的專長。

陷阱可能正在這里：作家拍電影，恰好從一開始就放棄了從千萬小說中選“一”的機(jī)會(huì)，往往只拍攝自己的小說、講自己原創(chuàng)的故事，從“一”中選“一”，把風(fēng)險(xiǎn)提到了最高。這個(gè)故事一旦沒講好，全盤皆輸。

今天雖然越來越多的作家開始拍電影，卻幾乎沒有哪一部片子進(jìn)入了公眾視野，它們往往既不被專業(yè)人士首肯，也沒有對(duì)觀眾產(chǎn)生影響，且莫說撼動(dòng)院線票房。究其原因，上述陷阱就是作家給自己挖的一個(gè)坑。

另一個(gè)原因也同樣重要，或者說沉重，就是：錢。

小說寫作是手工業(yè)，一支筆、一臺(tái)電腦就可以寫起來了。而電影是工業(yè)，團(tuán)隊(duì)、器材、外景、食宿、后期、發(fā)行……甚至像打仗，日費(fèi)千金，沒有投資，想前進(jìn)一步都難。即便是極低成本的小制作，沒有兩百萬也難以啟動(dòng)。但，有幾個(gè)投資人愿意把錢投給作家、讓他去拍電影呢？除非這位作家此前的電影已有相當(dāng)?shù)恼f服力，那還有可能。但在現(xiàn)實(shí)中，迄今為止作家們拍出的電影，都還相當(dāng)欠火候。

怪圈就是這樣形成的：作家要想把電影拍好，就得多拍幾部電影。而找不到投資，就連習(xí)作也拍得不專業(yè)。拍得不專業(yè)，就更難找到投資。

同樣的問題，也曾出現(xiàn)在瑪格麗特·杜拉斯身上。她拍的電影都是很低成本的小制作，以她的名氣，《印度之歌》募集到的資金也就20萬法郎（可能還不到），那還是膠片年代，這能做成多大事情呢？她為電影拼出了半條老命，但也就在這兒止步了。

我在好幾年前，也邀請(qǐng)了些年輕朋友，拍了部小電影《原木香》。坦率說，基本不成功。這是根據(jù)我的短篇小說改編的，而我又是導(dǎo)演，不成功的主要責(zé)任在我。細(xì)究起來，原因有三：第一，《原木香》原作還有些意味，但并非我很鐘意的小說，之所以選它，是因?yàn)樗娜萘?，剛好適合拍一部短片——人物少，故事單純，場景變化小。第二，沒有投資，自掏腰包，所能支配的器材自然比較低端。第三，大家的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)都還不夠充分，尤其是我，紙上談兵的能力是有的，上陣做導(dǎo)演，真刀真槍，就有點(diǎn)迷糊了。

那么，我就死了心吧，安心退回書房寫小說，把看電影當(dāng)做純粹的享受。這是多么愜意的事。

然而并沒有。我想，如果哪天有機(jī)會(huì)，我還是會(huì)再試試。《原木香》雖然拍得不成功，但這個(gè)實(shí)踐過程，讓我學(xué)到了不少的東西。我愿意再跌兩三次跟斗、再當(dāng)兩三回導(dǎo)演，拍兩三部電影，盡我所能，去拍出心目中最理想的低成本電影，達(dá)到《危情十日》《愛在黃昏日落時(shí)》那樣的高度。

這幾乎是不可能完成的任務(wù)。

明知作家拍電影就是陷阱，是自己給自己挖坑，那我為啥還會(huì)有這樣的執(zhí)念呢？

我想說，執(zhí)念對(duì)于人或許是不好的，但沒有執(zhí)念，人也就不能成為作家了，或者說，沒指望成為好作家。寫作，就是作家自設(shè)的第一個(gè)陷阱。它是暗黑的、無底的，讓作家著迷、沉溺。想象的世界是無邊的，但作家身處的世界卻是窄小的，經(jīng)年累月，沉溺也會(huì)變成一件緊身衣，越箍越緊，讓你窒息。要么，就是放棄;要么，就是溺斃：瘋狂或者死亡，如三島由紀(jì)夫、海明威、川端康成;要么，就是向上剪開一道口子，奮身一躍！

這個(gè)口子，可能是自我放逐似的孤身旅行?？赡苁强v欲?？赡苁墙?，在談禪說佛中度過余生?？赡苁橇硗鈱ふ乙桓背岚?，企圖再做飛翔，這翅膀或許是繪畫，或許，就是電影。

電影不是最高級(jí)的藝術(shù)。最高級(jí)的藝術(shù)是音樂。但是，沒有一種藝術(shù)能夠像電影，可以容納所有門類的藝術(shù)為其所用。想想，這是多么強(qiáng)大的誘惑。我是個(gè)日常生活簡單的普通人（比普通人還簡單，吃素），但也是個(gè)經(jīng)不起誘惑的小說家。

所以，我一直期待自己能寫出這樣一個(gè)短篇：只有兩個(gè)人物、只有一個(gè)場景、只有一天的時(shí)間、只有對(duì)話，卻又是很有趣、很有意味的故事。我會(huì)用它來做我電影的“一”，去找資金，搭班子，把它拍出來。我似乎已經(jīng)看到，這個(gè)陷阱已開滿了玫瑰花，就在路上某處等著我。

為什么要花這么多筆墨來講述我個(gè)人的電影情結(jié)呢？因?yàn)?，我的情結(jié)與一部分作家的情結(jié)正是相同的，理解了我，也就理解了這些手執(zhí)導(dǎo)筒、屢敗屢戰(zhàn)、執(zhí)迷不悟的作家。

“作家電影”是一個(gè)電影史的故事

陳佑松

今天要討論的問題是：中國今天是否存在“作家電影”的現(xiàn)象，作家參與電影生產(chǎn)是否會(huì)給中國的電影生產(chǎn)帶來新的契機(jī)？

我對(duì)上述兩個(gè)問題的回答都是否定的。“作家電影”屬于作者電影的范疇，其觀念是現(xiàn)代主義的。而今天中國的電影，主要是作為文化工業(yè)產(chǎn)品而存在和發(fā)展的。現(xiàn)代主義藝術(shù)和文化工業(yè)產(chǎn)品之間不僅有觀念上的沖突，也存在代際更迭的問題。

自從電影誕生以來，電影和文學(xué)之間的關(guān)系就一直是剪不斷，理還亂的。電影作為一門獨(dú)立的藝術(shù)門類，一直在為自身的獨(dú)立表達(dá)不懈奮斗。在我看來，現(xiàn)代主義電影運(yùn)動(dòng)的核心追求之一就是電影以視聽媒介為基礎(chǔ)，完成自身的本體確證。這在巴贊那里成為一個(gè)著名的追問：電影是什么？

但是，就在電影力圖擺脫戲劇和文學(xué)的陰影時(shí)，文學(xué)卻不斷侵入電影的世界。由于文學(xué)與電影共享著敘事藝術(shù)的特征，所以，文學(xué)家進(jìn)入電影似乎并不是一件特別麻煩的事。對(duì)于文學(xué)家來說，電影語言是對(duì)古老的敘事方式的創(chuàng)新，是對(duì)沉浸在“影響的焦慮”中的文學(xué)家的一次非同尋常的刺激。于是，現(xiàn)代主義文學(xué)家紛紛對(duì)電影投注了熱切的目光。有的人將電影的視聽方式借鑒到文學(xué)中，如中國現(xiàn)代主義作家劉吶鷗、施蟄存、張愛玲等。詩人卞之琳的《斷章》就是一個(gè)極好的例子：

你站在橋上看風(fēng)景，

看風(fēng)景的人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

這完全是電影鏡頭焦距調(diào)整和場面調(diào)度的效果。

還有一類作家深受電影蠱惑而躍躍欲試，進(jìn)入到電影的領(lǐng)域中，進(jìn)行電影創(chuàng)作。20世紀(jì)四五十年代法國左岸作家群是一個(gè)顯例。大量作家參與到電影的創(chuàng)作中，這些作家包括加繆、杜拉斯、馬爾羅、格里耶等等。

這些“作家電影”構(gòu)成了法國新浪潮電影的重要部分。它們帶有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，藝術(shù)上尋求實(shí)驗(yàn)和突破。觀念上則受存在主義的影響突顯著個(gè)體的孤獨(dú)和世界的荒誕。他們的藝術(shù)思想被《電影手冊》忠實(shí)地記錄。直至今天，《電影手冊》依然保持對(duì)場面調(diào)度的興趣，其主編傅東認(rèn)為，場面調(diào)度是具有倫理價(jià)值的。這種表述是帶有精英現(xiàn)代主義色彩的。

通常認(rèn)為，現(xiàn)代主義藝術(shù)興起于19世紀(jì)后半葉，福樓拜的《包法利夫人》、波德萊爾的《惡之花》、莫奈的《印象·日出》是這場運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)。20世紀(jì)初先鋒現(xiàn)代主義崛起，通常的代表是德國表現(xiàn)主義;二三十年代是精英現(xiàn)代主義，包括意象派、超現(xiàn)實(shí)主義、立體主義等等。精英現(xiàn)代主義一方面繼承了先鋒派的形式主義創(chuàng)新意識(shí)，另一方面體現(xiàn)出現(xiàn)代主義的文化等級(jí)色彩。藝術(shù)被賦予了超離世俗生活、對(duì)抗資本與工業(yè)的超越特性。這當(dāng)然是對(duì)康德以來審美自律的深化。正因?yàn)槿绱?，才有法蘭克福學(xué)派對(duì)文化工業(yè)的強(qiáng)烈批判。

因此，我們可以說，現(xiàn)代主義氛圍中的“作家電影”是與作為文化工業(yè)的電影產(chǎn)品不同的東西。

至于談到當(dāng)代中國，有一些作家轉(zhuǎn)戰(zhàn)影視，是否可能打造出“作家電影”，對(duì)這個(gè)問題恐怕要具體分析。韓寒和郭敬明都涉足影視，甚至在持續(xù)不斷地導(dǎo)演和生產(chǎn)電影。他們是否可以算當(dāng)代中國“作家電影”的標(biāo)志呢？

首先，我不認(rèn)為韓寒、郭敬明等人是傳統(tǒng)意義上的作家。我更愿意把他們理解為當(dāng)代文化工業(yè)中的創(chuàng)意管理者。他們的寫作屬于工業(yè)化操作，包括產(chǎn)品貼牌、流水線寫作、公司運(yùn)營等。這些并非不好，但他們絕對(duì)不是薩特、加繆、格里耶等意義上的作家。郭敬明們是文化工業(yè)中資本運(yùn)營和創(chuàng)意管理的新型寫作者，是當(dāng)年阿多諾、霍克海默齊聲痛斥的摧毀精英文化的人。

作為資本的弄潮兒，他們對(duì)市場極為敏感。進(jìn)入新世紀(jì)，當(dāng)影視取代文學(xué)，成為文化產(chǎn)業(yè)的支柱時(shí)，大規(guī)模的資本涌入影視業(yè)。這些文化工業(yè)產(chǎn)品的生產(chǎn)者沒有理由不緊緊跟隨。

郭敬明和韓寒的電影作品，從藝術(shù)價(jià)值上看與精品相差甚遠(yuǎn)，但是票房卻很高，叫座不叫好。這不奇怪，因?yàn)樗麄兊碾娪岸ㄎ辉揪褪敲嫦虼蟊娢幕?，是快餐式的消費(fèi)品。這和他們的寫作方式是一致的。不論是他們的文學(xué)還是電影，大多以碎片化的敘事、上口的“金句”、帶著學(xué)生腔的想象為特征。

我認(rèn)為，“作家電影”是一個(gè)與電影史有關(guān)的故事，但不是當(dāng)代，尤其不是當(dāng)代中國的故事。不過，我也不認(rèn)為，電影工業(yè)時(shí)代就不能產(chǎn)生優(yōu)秀的作品。好萊塢并不僅僅代表著平庸。新好萊塢對(duì)歐洲電影藝術(shù)、對(duì)各門藝術(shù)的最新創(chuàng)造都保持著高度的敏感。如果說歐洲特別是法國的作者電影像先鋒的時(shí)裝秀，那么好萊塢則是把這些時(shí)裝的藝術(shù)創(chuàng)新融入到日常的服裝設(shè)計(jì)中。

同樣，作家不必一定直接參與電影的制作和生產(chǎn)——這畢竟是越來越專業(yè)的領(lǐng)域，但是他們自由創(chuàng)作的作品可以成為電影工業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)意靈感。關(guān)鍵在于，創(chuàng)意管理者如何去挖掘?qū)毑兀涯欠N屬于少數(shù)人的創(chuàng)造轉(zhuǎn)化為滿足大眾要求同時(shí)又具有品位的文化產(chǎn)品。

作者電影——關(guān)于一種文化階層制度及設(shè)計(jì)

袁一民

作者電影是上世紀(jì)50年代法國新浪潮運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的概念，指電影采用低成本制作，啟用非職業(yè)演員，不用攝影棚而采用實(shí)景拍攝，不追求場面刺激和戲劇化沖突。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，作者電影的概念也經(jīng)歷了不斷的變化，目前相對(duì)主流的作者電影概念主要是法國著名評(píng)論家安德烈·巴贊在《關(guān)于作者論》（1957）一文中提出的：“所謂作者論無非是把一個(gè)在其他藝術(shù)中被廣泛承認(rèn)的理論應(yīng)用到電影上”，即電影對(duì)導(dǎo)演風(fēng)格的一貫性進(jìn)行總結(jié)，導(dǎo)演鮮明的個(gè)性風(fēng)格特征成為其最重要的標(biāo)簽。在后現(xiàn)代的今天，作者電影又被賦予了很多內(nèi)涵，但其對(duì)商業(yè)電影的排斥，對(duì)大眾文化的不迎合，成為它在不同時(shí)期的相同理念。電影新浪潮出現(xiàn)后，二戰(zhàn)后對(duì)歷史主義的重新解釋、對(duì)于個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知訴求、對(duì)現(xiàn)代主義本源和發(fā)展的困惑、對(duì)于文化消費(fèi)主義的批評(píng)、對(duì)精英藝術(shù)倫理在電影中的表現(xiàn)，成為作者電影研究中的重要問題。

除了作者風(fēng)格的一致性外，作者電影又隱約有一種文化階層的符號(hào)形式貫穿其中，其中令電影研究者一直關(guān)注的是作者電影的受眾和傳統(tǒng)商業(yè)電影受眾有著顯著的區(qū)別。關(guān)于這種區(qū)別，羅伯特·耐比內(nèi)特在《社會(huì)階級(jí)的衰落》中進(jìn)行了闡述，皮埃爾·布爾迪厄在相關(guān)論述中也做了解釋。在社會(huì)空間中，區(qū)別于以往的歌劇院和戲劇廳，當(dāng)一張電影票的價(jià)格變成能為社會(huì)各階層所承受的時(shí)候，那么電影內(nèi)容就是顯示身份區(qū)隔的分水嶺。大眾階層對(duì)于簡單、直接、快節(jié)奏、大場面的商業(yè)敘事更加喜歡，在全球化浪潮席卷下，社會(huì)大眾和精英對(duì)于用經(jīng)濟(jì)狀況來對(duì)社會(huì)進(jìn)行分層的態(tài)度早已模糊，經(jīng)濟(jì)指標(biāo)在很多發(fā)達(dá)國家對(duì)于階層的劃分已經(jīng)不再適用，而社會(huì)“慣習(xí)”、品位、生活態(tài)度、教育、文化資本和表達(dá)方式等因素所形成的以文化和理性價(jià)值為導(dǎo)向的身份結(jié)構(gòu)分層，也替代了以往的政治經(jīng)濟(jì)階層劃分方式。

社會(huì)學(xué)家拉爾夫·達(dá)倫多夫曾提出，西方經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展弱化了社會(huì)主體的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定論，打破了階級(jí)對(duì)立的壁壘，而強(qiáng)調(diào)個(gè)人主體的存在和生存體驗(yàn)。甚至在今天，新浪潮主義的主體視角也發(fā)生了偏移，從以往關(guān)心政治導(dǎo)向轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)問題的聚焦，而個(gè)體的社會(huì)生存體驗(yàn)在作者電影中反映得尤其深刻。新浪潮運(yùn)動(dòng)期間法蘭克福學(xué)派在對(duì)大眾文化批判時(shí)所采用的階級(jí)斗爭方法，反而無法為作者電影的去政治化傾向提供解釋，而布爾迪厄的身份區(qū)隔和?？碌臋?quán)力表達(dá)用于解釋作者電影的新現(xiàn)實(shí)主體風(fēng)格傾向時(shí)，似乎更加有力，而羅伯特·霍爾頓在其著作中對(duì)于“弱階級(jí)”的認(rèn)識(shí)強(qiáng)化了大眾在文化上對(duì)階層的區(qū)分，這必將主導(dǎo)未來階層的沖突形式。

那么究竟什么人會(huì)去看作者電影呢？在作者電影的概念界定不甚清晰的情況下，很難做出回答。傳統(tǒng)意義上用經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行區(qū)分的階層都有可能觀看作者電影，建立在個(gè)性體驗(yàn)上的電影藝術(shù)感知弱化了收入分層下的觀眾結(jié)構(gòu)，強(qiáng)化了通過電影藝術(shù)形式構(gòu)架的社會(huì)空間中文化階層的構(gòu)建，并用諸如符號(hào)形式的電影藝術(shù)認(rèn)知來強(qiáng)化社會(huì)表達(dá)下的身份認(rèn)同。在馬克斯·韋伯看來，這種認(rèn)知無疑形成了文化身份共同體，正是作者電影符號(hào)化的文化資本表達(dá)符合這部分觀影群體的價(jià)值觀，基于社會(huì)生活體驗(yàn)和心理感受的觀影選擇和電影評(píng)價(jià)讓他們不自覺地成為具有階層化特征的文化群體，并產(chǎn)生了彼此的身份認(rèn)同。

用文化的方式對(duì)作者電影的觀眾進(jìn)行階層區(qū)分的時(shí)候，對(duì)三種形式需要進(jìn)行仔細(xì)觀察。首先是群體外在的表現(xiàn)形式，這種表現(xiàn)形式具有較強(qiáng)的隱蔽性，群體的教育、經(jīng)歷和價(jià)值觀等方面具有一定的延展性。這種延展性讓該群體通過豐富的觀影訓(xùn)練對(duì)影片進(jìn)行解讀和分析，給電影帶來最大的邊際效用。其次是文化的客體形態(tài)，作者電影的客體形態(tài)樣式豐富，但是共性在于：鏡頭語言的寫意和敘事的飽滿、導(dǎo)演風(fēng)格的一以貫之、對(duì)社會(huì)問題冷靜深刻的思考等等，這些客體化了的電影藝術(shù)風(fēng)格和文化象征意義在被解讀的過程中，并不一定給每個(gè)觀眾帶來相同的愉悅，但是其傳播在特定階層中卻能夠暢通無阻。這一方面源于主體的接受能力，另外一方面源于客體的文化符號(hào)的順利構(gòu)建。最后，文化資本的制度化構(gòu)建也為作者電影搭建了很好的傳播渠道，為其設(shè)計(jì)了足夠的階層容量。今天我們討論作者電影，需要不斷對(duì)其概念和內(nèi)容進(jìn)行邊界設(shè)定，形成作者電影研究的框架和原則。

“作家電影”與電影的“作者性”問題

黃 穎

關(guān)于“作家電影”，我們有必要先梳理兩個(gè)問題：作者電影是否一定具備“作家性”？“作家電影”是否一定具備作者性？

安德烈·巴贊曾經(jīng)在1957年4月的《電影手冊》上發(fā)表《關(guān)于作者論》時(shí)提到過一個(gè)觀點(diǎn)，所謂的作者策略，其實(shí)就是把一種個(gè)人化的、個(gè)性化的因素作為一個(gè)相關(guān)的衡量尺度，持續(xù)地貫徹在自己一個(gè)又一個(gè)的作品創(chuàng)作當(dāng)中;包括特呂弗等很多法國新浪潮主將認(rèn)為，如果一個(gè)導(dǎo)演在他自己創(chuàng)作的一系列電影作品中堅(jiān)持表現(xiàn)出一以貫之的題材和風(fēng)格特征，這個(gè)導(dǎo)演就是“作者”，這些作品就是“作者電影”。雖然對(duì)于在好萊塢工業(yè)制度夾縫中求生的美國導(dǎo)演的界定一直存在爭議（比如希區(qū)柯克），但“作者政策”對(duì)世界范圍內(nèi)的電影批評(píng)都產(chǎn)生了革命性影響。作者論在中國則使電影創(chuàng)作界和批評(píng)界都開始重新關(guān)注導(dǎo)演的藝術(shù)個(gè)性，主張導(dǎo)演中心制，并提出“拍電影，重要的不是制作，而是要成為影片的制作者”等口號(hào)。

從上述這些維度考量，作者電影重要的標(biāo)識(shí)一是導(dǎo)演歸屬，即電影作品是導(dǎo)演主導(dǎo)而非編劇或其他人主導(dǎo);二是強(qiáng)烈的個(gè)性化風(fēng)格印記;三是風(fēng)格在一系列作品中保持穩(wěn)定。華語電影導(dǎo)演中其實(shí)不乏作者化的典型，比如文人電影的詩意鏡語和中國古典美學(xué)韻味之于費(fèi)穆，比如長鏡頭固定鏡頭的靜觀默察之于侯孝賢，比如早年“父親三部曲”系列對(duì)于家庭倫理和中西方文化沖突與融合問題的關(guān)注之于李安，比如自來水筆式感性書寫細(xì)膩情感之于王家衛(wèi)，比如色彩的風(fēng)格化運(yùn)用之于張藝謀，比如個(gè)人英雄主義和浪漫理想內(nèi)核之于姜文，比如執(zhí)著于展現(xiàn)城鎮(zhèn)化進(jìn)程中邊緣小人物的人世命運(yùn)浮沉之于賈樟柯，比如用懸疑手法揭示錯(cuò)綜復(fù)雜的人性之于程耳……窺斑見豹，雖然上述例證中的導(dǎo)演作品在不同程度上有著“作家性”的參與和體現(xiàn)，但不可否認(rèn)的是，作品總的來說還是由導(dǎo)演本人全面把控并決定了作品整體氣質(zhì)和風(fēng)格走向的。

由此可見，作者電影或多或少具備一定“作家性”，但不管是導(dǎo)演借助作家外力還是自身兼任編劇，“作者性”的內(nèi)核并不單單由“作家性”起絕對(duì)主導(dǎo)作用。

那么“作家電影”是否又一定具備“作者性”呢？這可能涉及到幾個(gè)方面的問題：主體身份的轉(zhuǎn)換、語言方式的轉(zhuǎn)換和傳播媒介的轉(zhuǎn)換。美國的文學(xué)理論家M.H.艾布拉姆斯曾經(jīng)指出，西方文學(xué)理論自19世紀(jì)初開始聚焦于作者這一要素，強(qiáng)調(diào)作者這一主體的自由性和創(chuàng)造性。20世紀(jì)30年代以來，以文本為重心的“客觀說”和以讀者為重心的“接受說”相繼取代了以作者為重心的“表現(xiàn)說”，成為西方文學(xué)批評(píng)的主導(dǎo)模式。20世紀(jì)中后期興起的結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義學(xué)說則直截了當(dāng)?shù)匦Q“作者死了”。然而，文學(xué)和電影中的作者在20世紀(jì)卻是逆向而行——幾乎就在法國學(xué)者米歇爾·?？潞土_蘭·巴特分別以肯定作品和讀者的方式來否定作者的同時(shí)，作者卻在這個(gè)領(lǐng)域借助電影獲得了新生。作者這個(gè)極具人本主義的文學(xué)話語被移置到電影批評(píng)和電影創(chuàng)作中，最終形成了電影作者論。[1]因此，要實(shí)現(xiàn)從作家到導(dǎo)演的跨界，首先面對(duì)的問題就是由于主體身份的轉(zhuǎn)換，所伴隨而來的思維方式與看待事物的視角轉(zhuǎn)換，也即是從文學(xué)的思維方式到影像化思維的轉(zhuǎn)換、視角和想象空間的伸延與裂變等問題。另外，電影本就是一個(gè)舶來品，中國電影似乎一直在尋找關(guān)于影像創(chuàng)作和批評(píng)的元語言，我們似乎很容易陷入用外來語匯來表述本民族母題的尷尬境地，無論再怎么努力，似乎都會(huì)陷入一種他者的立場;再加上傳播媒介多元并存的生態(tài)現(xiàn)狀，這些缺失感和隔膜感更容易陷入“跨界”所致的水土不服。

或許，我們只能說一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的美學(xué)，藝術(shù)和美不是一種理性的推斷，而是一種生命和血脈的浸染?！白骷译娪啊币欢ń局鴮?dǎo)演的“作者性”，但“跨界”和“轉(zhuǎn)換”還一直在路上，任重而道遠(yuǎn)。

電影和文學(xué)的異質(zhì)性

黎 明

“作家電影”概念的提出本身就頗有意味。

在電影創(chuàng)作中，人員從其他演職部門轉(zhuǎn)而從事導(dǎo)演創(chuàng)作的情形并不少見。近年來，越來越多的演員開始進(jìn)行導(dǎo)演創(chuàng)作，例如陳思誠的“唐人街探案”系列、蘇有朋的《左耳》、徐錚的“泰囧”系列。還有人從攝影師轉(zhuǎn)型電影導(dǎo)演，如張藝謀、顧長衛(wèi)、呂樂等。但是，在概念的使用上，并沒有“演員導(dǎo)演”“攝影師導(dǎo)演”這樣的提法，這是否可以理解為：無論是從演員到導(dǎo)演，還是從攝影師到導(dǎo)演，跨越并沒有那么大，它本身還是在藝術(shù)形式的某種界限之內(nèi)，不需要跨過藝術(shù)形式的藩籬。在此，我們希望更多在電影作為藝術(shù)的范圍內(nèi)，去探討電影和文學(xué)（主要是小說）的異質(zhì)性。

萊辛在著名的《拉奧孔》開篇提出了一個(gè)問題：為什么拉奧孔在雕塑里不哀嚎，而在詩里卻哀嚎？[2]荷馬在《伊利亞特》中這樣描述：“拉奧孔想用雙手拉開他們的束縛，但他的頭巾已經(jīng)浸透毒液和瘀血，這時(shí)他向著天空發(fā)出可怕的哀嚎，就像一頭公牛受了傷，要逃開祭壇……”奇怪的是，同樣表現(xiàn)拉奧孔的遭遇，古代希臘雕塑中的拉奧孔面部表情卻極為寧靜，嘴微微張開，與其說是在發(fā)出哀嚎，不如說更像在發(fā)出一聲嘆息。萊辛說為什么在詩里可以哀嚎、憤怒，而在雕塑里面不行？萊辛無疑是敏銳的，他借拉奧孔指出詩（泛指一般意義上的文學(xué)）與畫（泛指一般造型藝術(shù)）的區(qū)別所在。即使在今天，電影與文學(xué)（小說）也依然體現(xiàn)著這些不同。

首先，是藝術(shù)介質(zhì)的不同。文學(xué)的介質(zhì)是語言和文字。電影（盡管已經(jīng)具備了一定的時(shí)間長度）基本的構(gòu)成依然是一幀幀畫面，訴諸視覺的圖像依然是電影的介質(zhì)基礎(chǔ)。文字的抽象概括能力，使得作家獲得了比電影創(chuàng)作更大的自由，落筆可輕可重、情節(jié)可顯可隱，既可以春秋筆法、草蛇灰線，也可以氣勢恢宏、筆力萬鈞。而視覺媒介，卻并無這樣的便利。正如李安所說，“電影是一門落實(shí)的藝術(shù)，很多云淡風(fēng)輕的東西必須翻江倒海地去做。”[3]

其次，藝術(shù)介質(zhì)的不同決定了藝術(shù)目標(biāo)的區(qū)別。語言文字并不和視覺直接相關(guān)，讀者是靠理解和想象將文字描繪轉(zhuǎn)碼成文學(xué)意象，其審美感受雖間接卻深遠(yuǎn)。對(duì)大多數(shù)讀者而言，文學(xué)中的“不美”，一般很難引發(fā)審美主體直接的心理不適。造型藝術(shù)則不然，無論是美還是丑，視覺的刺激往往更加直接，電影必須要考慮訴諸視覺時(shí)的分寸和尺度，以免激起觀眾的厭惡感。

以《色，戒》為例，張愛玲對(duì)人性的描寫冷靜克制，常常試圖使傳奇故事回歸到日常生活，她不愿過度拔高男女關(guān)系并將其升華為愛情。而電影卻很難表達(dá)這種冰冷的克制，李安的《色，戒》幾乎完全改寫男女主人公的關(guān)系，經(jīng)過一系列的設(shè)計(jì)和鋪墊，將二人之間的糾纏算計(jì)美化成了愛情。張愛玲本身是一個(gè)電影迷，有過成功的電影劇本創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并常常有意識(shí)地在小說創(chuàng)作中借鑒電影手法。李安在影片拍攝過程中，也極為嚴(yán)謹(jǐn)和尊重原著。我們有理由認(rèn)為，《色，戒》小說與電影的差異，更多是源于小說與電影藝術(shù)本體的異質(zhì)性。語言文字之于文學(xué)、線條顏色之于繪畫、膠卷畫面之于電影——這些作為物質(zhì)形式的媒介手段，既明確了藝術(shù)的表現(xiàn)方式，使得一種藝術(shù)獲得它的本質(zhì)屬性;同時(shí)又限制了藝術(shù)的表現(xiàn)方式，使得一種藝術(shù)只能是“這一種”藝術(shù)。

注釋：

[1]參見楊遠(yuǎn)嬰主編：《電影概論》，中國電影出版社，2010年，第423頁。

[2]拉奧孔是荷馬史詩《伊利亞特》中的人物，為特洛伊的祭司。在希臘人佯裝撤退并在海灘上留下巨大木馬后，只有拉奧孔預(yù)見到了木馬背后的希臘人計(jì)策，以及特洛伊即將到來的隕落。拉奧孔試圖告誡特洛伊人，卻遭到了海神的懲罰，拉奧孔和他的兒子被海神派來的蟒蛇纏繞而死。萊辛敏銳地發(fā)現(xiàn)，這個(gè)故事在荷馬史詩與古希臘雕塑中，呈現(xiàn)出了截然不同的特點(diǎn)。

[3]姚堯：《云霞明滅或可睹——李安談〈色，戒〉》，《電影》，2007年第8期。