寫作與生命的覺醒

1

魏微有著非常純正的文學(xué)趣味，她的閱讀面是很廣博的，但當(dāng)她坐下來寫作時(shí)，她完全放棄了那些外在的技巧，她要用自己的整個(gè)生命來面對(duì)世界，要把生命轉(zhuǎn)化成文字。在這個(gè)過程中，她的精神內(nèi)核持久地停在那個(gè)生命混沌而覺醒的時(shí)刻，她置身在那個(gè)最敏感的時(shí)刻，反復(fù)探查這個(gè)世界，也回過身來探查自身的生命。在生命與世界的相遇中，世界是龐大的、近乎頑固地永恒，而生命是變化的、短暫的、脆弱的，因而生命的底色便逐漸顯露出了悲涼的基調(diào)。我有時(shí)聽人說魏微的小說特別溫暖，我承認(rèn)，有的地方是有溫暖的成分，但她更有一種特別深沉的、廣大的，甚至是無邊的悲涼。

時(shí)間問題是魏微最為關(guān)注的——十年過去了，二十年過去了——她經(jīng)常會(huì)這樣寫，她小心翼翼地計(jì)算著時(shí)間，計(jì)算著人物的年齡。她到底在計(jì)算什么？她并不是為了計(jì)算出歷史的刻度，她計(jì)算的是時(shí)間對(duì)生命帶來的傷害。時(shí)間把一個(gè)人從元?dú)獬渑娴孽r活狀態(tài)逐漸變成了一種腐朽的、毀壞的廢墟，她對(duì)此特別敏感，這種敏感幾乎貫穿了她全部小說的始終。

她的小說還幾乎貫穿了貧窮和愛情，這又意味著什么呢？我想，這依然來自于她關(guān)注一個(gè)生命體在精神成長的道路上，所遭受的挫折感、挫敗感，以及那種無力感。貧窮，隱喻著這個(gè)世界的物質(zhì)性、社會(huì)性，而愛情則隱喻著這個(gè)世界的精神性、私密性。她從物質(zhì)和精神兩個(gè)層面上，探討著生命成長的可能性以及毀壞的可能性。

很多人都喜歡《家道》這篇小說。小說結(jié)尾的時(shí)候，這一家即將沒落的人通過不懈的努力，又站起來了，又重新?lián)旎亓宋镔|(zhì)層面的尊嚴(yán)，但是，結(jié)尾處主人公自問，可是有什么用呢？有什么意義呢？他們現(xiàn)在所記得的，只有這個(gè)過程中的辛勞，他們的欣喜已經(jīng)沒有了。于是，主人公站在馬路邊飛揚(yáng)的塵埃里，發(fā)出了謎一般的微笑。這個(gè)微笑是揪心的笑，讀來特別讓人心酸和難受。有些讓人聯(lián)想起電影《美國往事》結(jié)尾處羅伯特·德尼羅那個(gè)謎一般的微笑。

自己的小生命如何步入這個(gè)大世界？是生命改變了世界，還是世界改變了生命？她目不轉(zhuǎn)睛地盯著這個(gè)過程。

《在明孝陵乘涼》這個(gè)小說寫了女性性意識(shí)的覺醒過程。主人公她一直期待著例假的到來，可例假遲遲不來，她覺得很沮喪。她不再去想這件事。等到她十六歲的時(shí)候，例假突然來了，她終于成為了一個(gè)女人，獲得性別的身份，她本來應(yīng)該開心的，但是她一點(diǎn)也快樂不起來，她覺得自己反而失去了很多快樂，她仿佛感到有另外一個(gè)自己從自己的身體中走開了，自己被抽空了，甚至成了另一個(gè)人。小說從性別意識(shí)出發(fā)，到達(dá)了極為本質(zhì)的生命體驗(yàn)。

我覺得魏微對(duì)于生命的理解是有些先驗(yàn)的，也許在她心里一個(gè)人剛剛出生的時(shí)候，處于一種圓滿的狀態(tài)，而成長則是一種傷害，世界的棱角會(huì)擦傷生命的軀體，讓它變得傷痕累累。我想起了明代思想家李贄，他的童心說便是如此，全部的言說都必須回到那顆赤子之心，否則便是偽道學(xué)。魏微肯定不是去實(shí)踐這樣的一種理論，她是天生如此，她的寫作動(dòng)力全部出自她獨(dú)特的性情和本能。她跟相距幾百年的李贄，有著對(duì)于生命和人性的同樣感受。

以《大老鄭的女人》這篇小說來說，其實(shí)它的情節(jié)是很簡單的，寫了童年時(shí)候鄰居的一對(duì)男女用違背社會(huì)道德的方式幸福地生活在一起。（在這座小城來謀生的大老鄭在故鄉(xiāng)有妻子，卻“租”了一個(gè)女人生活在一起，而后來發(fā)現(xiàn)這個(gè)女人在鄉(xiāng)下也有自己的婚姻。）如果僅僅從社會(huì)學(xué)的角度去解讀這篇小說，可以分析說明在改革開放初期人們的倫理觀念發(fā)生了怎樣的變動(dòng)。但如果僅限于此，便是對(duì)這篇小說的真正魅力視而不見。這篇小說最有魅力的地方是孩子的目光。小說經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)“我們”這樣的敘述口吻，但在這個(gè)“我們”之內(nèi)，分明可以看到那道最真實(shí)、最膽怯的目光。那道目光在一點(diǎn)一滴地打量著這個(gè)世界，它也會(huì)隨著周圍的人們歡笑或悲傷，但它始終怯生生地打量著世界，始終和世界保持著幾厘米的距離。正是這幾厘米的距離，讓我們感到生命的真實(shí)存在狀態(tài)。

讀魏微的小說，我時(shí)常會(huì)想起蕭紅，隱隱覺得她們有相似的精神氣質(zhì)。還是以《大老鄭的女人》為例，小說的第一部分，足足有好幾頁篇幅只是講述著小城的變化，如果用電影鏡頭來類比，那就是長時(shí)間的空鏡頭和畫外音。在這部分，只是提了一下大老鄭是鄰居，四十多歲，然后敘事者一直講述著小城的情況，那些不變的街巷，以及那些開始變化的氛圍。在耐心地?cái)⑹鲋?，小說完全復(fù)活了一段時(shí)光。蕭紅就是一個(gè)回望型的作家，在《呼蘭河傳》這部小說里就復(fù)活了那座東北小城的模樣，也復(fù)活了她自己的童年。但她們又有很深的不同，魏微相比于蕭紅來說，又少了那種瘋狂折騰的活力。她通透了人世的悲涼底色，以至于面對(duì)許多事情都顯得有點(diǎn)兒淡漠，甚至有點(diǎn)兒疏離。就此而言，她又和她喜歡的另外一個(gè)作家——張愛玲有了某種相似性。不過，她身上又少了張愛玲身上沉溺于人情世故的一面。這讓她像是張愛玲、蕭紅這兩個(gè)作家的不同特點(diǎn)的集合。

除卻上述類型的小說，魏微在另外的向度上也有過努力。她的中篇小說《沿河村紀(jì)事》便嘗試著從自己的世界中走遠(yuǎn)一些，來到歷史、政治的龐大身軀面前，探詢一下那些涌動(dòng)的深淵。這篇小說當(dāng)年一發(fā)表，就獲得了華語傳媒文學(xué)大獎(jiǎng)?！堆睾哟寮o(jì)事》在框架空間的處理上是比較宏大的，完全可以媲美一部長篇小說。我個(gè)人覺得這個(gè)嘗試對(duì)她來說非常重要，我甚至期待著她能夠走得更遠(yuǎn)。我告訴她我的想法，可她很真誠地對(duì)我說：“我覺得那樣的小說還是離‘我’有些遠(yuǎn)了。”這個(gè)“我”可以等同于魏微嗎？這個(gè)“我”和敘事者又是一種什么樣的關(guān)系呢？

這是一個(gè)很有意思的話題，也是一個(gè)深刻的哲學(xué)話題。一個(gè)作家的自我跟文學(xué)中的自我是否是一回事？文本中的這個(gè)用語言建構(gòu)起來的自我，能否去提升物質(zhì)世界中的這個(gè)肉身的自我？應(yīng)該是可能的。比如說，福樓拜寫《包法利夫人》、馬爾克斯寫《百年孤獨(dú)》，他們?cè)趯懽鞯倪^程中又哭又笑，像是親身經(jīng)歷了人物的命運(yùn)。這種語言的探險(xiǎn)與意識(shí)的成長一定是難分難解的，想象與記憶也在生命的深處互相激發(fā)，拓寬生命的疆域。

當(dāng)然，能夠在歷史敘事和靈魂敘事之間找到一個(gè)來去自如的位置，用語言激活生命與歷史之間的連接渠道，確實(shí)是有些難的。詩人葉芝說過一句話給我印象特別深——作家或詩人都是戴著文化面具來寫作的。文化面具當(dāng)然不是虛偽的盾牌，而是個(gè)人和歷史的接觸面。因此，我們得以更好地理解敘事者的文化意義。敘事者便是作家個(gè)人生命在接觸世界過程中的代理人。作家和世界之間由于代理人的存在，而產(chǎn)生了更加豐富的文化內(nèi)涵。作家可以不斷地調(diào)整角度去觀察世界，站在不同的立場上去發(fā)表看法，而不必畫地為牢。比如庫切的長篇小說《伊麗莎白·科斯特洛八堂課》，其中著名的女作家伊麗莎白·科斯特洛很顯然便是庫切的化身，她不斷地在各種場景下，跟不同的人表達(dá)著自己的觀念，但庫切需要她的存在。因?yàn)樗梢哉J(rèn)同她的觀念，也可以辯駁她的觀念。后者簡直太重要了，作家一定要認(rèn)同自己筆下的人物嗎？這也許是現(xiàn)代小說最有趣的地方。

上邊這些話都是我從魏微的寫作狀態(tài)中衍生出來的想法，其實(shí)和魏微的作品已經(jīng)沒有多大關(guān)系了。但是，這樣的想法又再一次讓我意識(shí)到，魏微的寫作和她的生命是渾然一體的，在信息的洪流沖垮了一個(gè)個(gè)生命的堤壩的時(shí)代，這樣的寫作極為珍貴，因?yàn)樗屨Z言和生命具備了信仰般的品質(zhì)。

2

張煒是一個(gè)有著極為龐大的精神體量的作家。讀了朱又可先生對(duì)他的訪談錄《行者的迷宮》之后，才確切地知道這種強(qiáng)健的精神主體是如何起源的，又是如何在復(fù)雜的生活閱歷和人生積累中成形的。行者的迷宮，原來并不是一個(gè)隱喻，而是一個(gè)實(shí)指。盡管張煒在前言里謙遜地將這個(gè)標(biāo)題定位為一個(gè)隱喻，但隨著閱讀的深入，在了解他之后，發(fā)現(xiàn)他真的是一個(gè)行走在大地上的人，他跟大地的關(guān)系要比一般的中國作家深得多。他的一生竟然有幾十年都行走在路上，這種行走不是舒適的“自駕游”，就是原始意義上的行走——用腳來丈量土地。他將自己的行走方式比喻成純文學(xué)的長篇小說：情節(jié)被壓縮，而細(xì)節(jié)被放大。

行走和漫游是他從小養(yǎng)成的愛好，對(duì)于膠東半島的每一寸土地，他都渴望去踏足并探尋。這最終成了他的生活方式。幾十年來，他一直擴(kuò)大著游走的范圍，已經(jīng)不僅僅局限在半島地區(qū)，他要在西方和東方、南方和北方，最貧窮和最富裕的地方去觀察，從而使得生活的面積不斷地?cái)U(kuò)大和敞開。他在行走中多次遇險(xiǎn)，好幾次有生命危險(xiǎn)，這讓我對(duì)他的寫作有了更多的敬重。

他自然是多面的，既熟悉政府部門以及社會(huì)組織的運(yùn)作，同時(shí)又親近那些最遙遠(yuǎn)、最偏僻的角落。他工作后的行走，有時(shí)是想將那種職場的習(xí)氣和文人的習(xí)氣沖刷掉。他的工作方式有些像人類學(xué)家，熱衷去搜集那些文化的遺存。他尋找那些游離于主流文化之外離群索居的人，在他們身上發(fā)現(xiàn)更加貼近大地和天空的生命形態(tài)。他發(fā)現(xiàn)他們的語言保留著曾經(jīng)的話語，或者是因?yàn)殚L期生活在野外，語言也和環(huán)境融為一體，變得更加及物。到底何為真實(shí)？眼下這種狹窄的家居生活，電視、手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)，仿佛是和世界無限聯(lián)系的。但是，那些大山里的獨(dú)居者，沒有電視、手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)，卻直接連通了天地自然，他覺得后者的連接才是更大的。

他之所以這樣信任土地、親近土地，是因?yàn)樗嘈磐恋厥侨诵院臀幕墓餐鹪?。我們這個(gè)時(shí)代，這種地方性知識(shí)一方面在全球化、商業(yè)化的侵襲下，正在快速消亡，那種彼此模仿的、千篇一律的同質(zhì)化現(xiàn)象越來越嚴(yán)重。鄉(xiāng)村模仿鄉(xiāng)鎮(zhèn)，縣城模仿城市，小城市模仿大城市，大城市模仿巨型都市……網(wǎng)絡(luò)時(shí)代把立體的空間變成了相似的平面。另外一方面，我們的出走越來越局限，我們經(jīng)?？吹降氖侨思蚁胱屛覀兛吹降?，我也相信世界仍然有巨大的秘密隱藏在那些山水之中，這便是需要行走去突破和發(fā)現(xiàn)的。

因此，張煒不是那種只閱讀小說然后便從中孵化小說的食腐動(dòng)物，他的寫作是及物的。除了漫游之外，他還注重“野知識(shí)”的收集。他大學(xué)畢業(yè)后，在山東檔案局工作過四五年，這讓他接觸到了主流視野以外的大量資料。我這才完全理解了張煒作品中那股與眾不同的時(shí)代氣息。他打通了閱讀和行走、經(jīng)驗(yàn)與材料，然后又通過巨大的文學(xué)能力把他們統(tǒng)攝在一起。

這種龐大的準(zhǔn)備期，自然激發(fā)了他的創(chuàng)作胃口。他的心底誕生了一個(gè)雄心壯志，便是去完成一部關(guān)于中國當(dāng)代的多卷本長篇小說。他不相信中國人寫不出“史詩性”的超長篇作品，他想嘗試。更重要的是，他想從一個(gè)更長的時(shí)段來思考中國當(dāng)代社會(huì)。他的“長河小說”《你在高原》于2010年由作家出版社推出，他寫了二十二年，分三十九卷，歸為十個(gè)單元，有四百五十萬字之多。他談到，在這二十二年里，他不斷地修改和調(diào)整。這種修改和調(diào)整，一方面當(dāng)然是為了讓作品更加完美，讓語言更加體現(xiàn)時(shí)代的特點(diǎn)，但另外一方面，這種修改和調(diào)整有被動(dòng)性的一面。因?yàn)橹袊?dāng)代社會(huì)一直發(fā)生著劇烈的變動(dòng)，多變的政策對(duì)于社會(huì)的影響是極為顯著的，三年一小變，五年一大變，這使得長卷式的超長篇小說總是跟社會(huì)語境產(chǎn)生著各種各樣的疏離、膠著，就像是漩渦的出現(xiàn)而改變了水面的形象，他必須要從中找到一個(gè)更恒常的價(jià)值，來穿越這些迷惑耳目的歷史風(fēng)景。

這讓我不免想到，現(xiàn)實(shí)主義如果太緊貼現(xiàn)實(shí)的起伏，便會(huì)在時(shí)過境遷之后出現(xiàn)難以理解的變形;但如果現(xiàn)實(shí)主義不緊貼現(xiàn)實(shí)的起伏，選擇以隱喻來把握現(xiàn)實(shí)的內(nèi)面，又失去了現(xiàn)實(shí)主義那種短兵相接的力量，以及沒有了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的巨大容納，實(shí)際上便不能再稱之為現(xiàn)實(shí)主義了。這是一個(gè)困境。超長篇小說的優(yōu)勢也許正在這里：歷史和時(shí)代的背景如果能充分展開，我們便能更好地理解那些扭曲的現(xiàn)實(shí)。

他一定有這樣的考量。他談到了長篇小說的藝術(shù)，尤其推崇空間并置的思維方式。在紙上形成一個(gè)龐大而錯(cuò)落有致的建筑群落，正是長篇小說豐贍的結(jié)構(gòu)之美。他還提到了重復(fù)之美，舉《西游記》為例，重復(fù)的力量不僅僅是簡單的加法，很多重復(fù)看上去是相似的，實(shí)際上他們總有一些微妙的不同，因而重復(fù)會(huì)營造出一種更有力量的美學(xué)。其實(shí)中國的古典小說，有許多小說都采取重復(fù)的結(jié)構(gòu)，比如《儒林外史》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》等等，這種結(jié)構(gòu)的確有它的好處，可以最大程度地容納現(xiàn)實(shí)的人生世相。

超長篇小說的寫作是對(duì)生命的可怕?lián)p耗，因此精神主體不僅得足夠強(qiáng)壯，還得足夠堅(jiān)韌。他談到他年輕時(shí)，身體是很強(qiáng)壯的，可以白天采訪記錄，晚上讀書寫作，基本上不需要睡覺。可是，強(qiáng)壯可以撐個(gè)一兩年，但絕對(duì)撐不起二十幾年。只有堅(jiān)韌可以。堅(jiān)韌不是一種力量，而是一種信仰。他有他的信仰。他說自己是為了一個(gè)“遙遠(yuǎn)的自我”而寫作，那個(gè)“我”在更高處，那個(gè)“我”在注視著寫作的自己。這讓寫作變成了宗教般的信仰，從而獲得了生命的堅(jiān)韌。

這是寫作的崇高儀式——所有的形式都是在強(qiáng)化內(nèi)容，最深?yuàn)W的跟最樸素的，在恰切的形式中彼此相通。于是，最高遠(yuǎn)的目光得以內(nèi)化成血肉和生命。

因此，他特別強(qiáng)調(diào)文化產(chǎn)品跟藝術(shù)作品是不可以混淆的。作為藝術(shù)的文學(xué)，在他那里是處于一種完全純粹的狀態(tài)，他認(rèn)為寫作沒必要去遷就讀者，那道更高處的目光意味著生命的完成。我對(duì)此是很認(rèn)同的，只有這樣的寫作才是出自生命本身的誠摯，才是對(duì)讀者的最大尊重。讀者在這樣的文字中跋涉，才能獲得深沉的人生哲思。

再堅(jiān)韌的生命也會(huì)有絕望和痛苦。他談到自己的絕望和痛苦。雖然他很年輕就獲得了世俗意義上的成功，獲得了文學(xué)界的認(rèn)可，按理說不應(yīng)該有太多的痛苦，但他在社會(huì)轉(zhuǎn)型的物質(zhì)時(shí)代陷入了價(jià)值崩裂的痛苦，因此在那場“人文精神大討論”的思潮中，他才像斗士那樣去發(fā)表言論。他認(rèn)識(shí)到，道德倫理和文化思想不會(huì)總是處于一種進(jìn)步的狀態(tài)，隨著歷史的不同階段，這些精神的事物沒法得到有效的儲(chǔ)存和接力。這跟科技文化不一樣，科學(xué)技術(shù)不但可以儲(chǔ)存還可以接力發(fā)展，因而科技才創(chuàng)造了今天這么發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明。所以，他不是一個(gè)頑固的道德論者，他只是在捍衛(wèi)自己行走在大地上所生長起來的精神價(jià)值。

他就此提到一點(diǎn)，我覺得很值得深思：對(duì)每個(gè)人來說，人生的第二次選擇特別重要，因?yàn)榈谝淮芜x擇是憑著人生的熱情和沖動(dòng)去做的，但是在絕望之后的第二次選擇實(shí)際上對(duì)生命意味著更多。這才是你對(duì)于生命道路的主動(dòng)選擇，才能讓你承受起人生的絕望和痛苦。這是帶著傷痕和經(jīng)驗(yàn)的存在主義。

他對(duì)于這個(gè)信息泛濫的時(shí)代有著自己獨(dú)到的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為那些大量的粗制濫造的文化產(chǎn)品和信息泡沫，構(gòu)成了這個(gè)時(shí)代土壤的腐殖質(zhì)。這是個(gè)很有洞見的說法。就像森林里死亡的落葉沉淀下來形成的腐殖質(zhì)，卻可以孕育出蒼天大樹。那么，泛濫的知識(shí)也可以成為滋養(yǎng)一個(gè)作家、一個(gè)藝術(shù)家的精神土壤。關(guān)鍵是作為精神主體的人是否強(qiáng)韌，是否有能力去有效汲取那些腐殖質(zhì)中的營養(yǎng)成分。

他是一個(gè)過于復(fù)雜的人，他的迷人之處就在于他既像是一個(gè)古典精神的繼承者，又像是一個(gè)現(xiàn)代精神的踐行者。比如，他對(duì)于文化的理解，也是放在一個(gè)更寬闊的歷史視野當(dāng)中。他覺得我們應(yīng)該上承五四新文化運(yùn)動(dòng)所提及的“整理國故”的號(hào)召，把中國傳統(tǒng)文化中那些有益的部分整理下來，成為我們創(chuàng)建新文明的火種和依靠。于是，他花了很多年，主編了徐福的資料集。他并不滿足，他從中國文化的起源處開始尋找，并把他所處的山東沿海的齊文化作為當(dāng)代跟古代進(jìn)行連通的一個(gè)文化源流。他認(rèn)為齊文化有著自由和浪漫，有著活潑的想象力，有著百家爭鳴的包融性，這都深深地影響著他和他的創(chuàng)作。此外，他是極為推崇孔子的。他在《芳心似火——兼論齊文化的恣與累》一書中，考證孔子沒有來到齊文化的腹地，但他同樣贊美儒家，他只是反對(duì)將儒家形式化、空洞化，他覺得儒家是一門需要去實(shí)踐的學(xué)問。比如他深感人文精神的失落，便親自創(chuàng)辦了萬松浦書院，希望以一己之力去改變，盡管他深知這樣的改變是極為渺小的。

這是一次極為漫長的談話，能感覺到張煒一點(diǎn)一滴地將自己的生命歷程榨取出來。我覺得他不是一個(gè)特別喜歡講漂亮話的人，但他的言辭中透著巨大的懇切。一開始也許你不太習(xí)慣他的說話方式，但是讀著讀著，你就被他的闊大和深邃俘獲了。我在閱讀的過程中，仿佛置身聊天的現(xiàn)場，逐漸沉迷在張煒講述的無數(shù)細(xì)節(jié)當(dāng)中，我反復(fù)回味著一些細(xì)節(jié)，有些場景在我的腦中栩栩如生。我意識(shí)到，我置身在他的生命迷宮中了。也許，他的迷宮和我的迷宮已經(jīng)在某個(gè)地方連接在了一起，我要找到那條隱秘的通道。

王威廉，1982年生。先后就讀于中山大學(xué)物理系、人類學(xué)系、中文系，文學(xué)博士。著有長篇小說《獲救者》，小說集《內(nèi)臉》《非法入住》《聽鹽生長的聲音》《生活課》《倒立生活》等，作品被翻譯為英、韓、日、俄等文字?，F(xiàn)任職于廣東省作家協(xié)會(huì)，兼任廣東外語外貿(mào)大學(xué)中國語言文化學(xué)院創(chuàng)意寫作專業(yè)導(dǎo)師。曾獲首屆“紫金·人民文學(xué)之星”文學(xué)獎(jiǎng)、十月文學(xué)獎(jiǎng)、花城文學(xué)獎(jiǎng)、廣東魯迅文藝獎(jiǎng)等。

責(zé)任編輯 馮祉艾