張棗在“化歐化古”上對卞之琳的繼承和創(chuàng)新研究

吳索倫嘎

【摘 要】 卞之琳在中國詩歌的脫胎期嘗試將以法國象征派為代表的西方詩學之理與重視意象和意境的古典詩歌之韻融匯一體，走出新詩發(fā)展的窠臼。同樣在“化歐化古”方面，第三代詩人張棗盡管很少被一并提及，但他在對卞之琳有意或無意的學習上，在對西方詩學如象征、意象、對話結(jié)構(gòu)等手法的借鑒上，在對古典詩歌與母語的堅持和迷戀上，在對詩歌的理解和創(chuàng)作上，已經(jīng)顯示出新一代詩人的破與立。

【關(guān)鍵詞】 卞之琳;張棗;化歐;化古

【中圖分類號】 I206.6 【文獻標識碼】 A

【文章編號】 2096-4102（2019）04-0080-03 開放科學（資源服務(wù)）標識碼（OSID）：

卞之琳是二十世紀現(xiàn)代派詩人中的代表者和革新者之一，相較聞一多、戴望舒、徐志摩等同時代的詩人，他把“化歐”和“化古”在詩歌中烹制出自己的一番風味。而在后輩的第三代詩人中，論“化歐”與“化古”的功力，張棗不僅顯示出對卞之琳的學習和繼承，而且以自己對母語的探索和堅持，對詩歌深切的熱愛和感知，達到了新的突破和成就。柏樺曾說張棗在這方面“堪稱卞之琳在世”。

一、西學之風

卞之琳與張棗都是英文系出身，同時通曉多門外語，西方的詩歌作品和詩學理論影響了他們的創(chuàng)作。他們對于西方的接受，體現(xiàn)在幾個方面。

首先是譯詩。卞之琳翻譯過紀德、阿左林、莎士比亞等人的作品，張棗則翻譯過勒內(nèi)·夏爾、埃茲拉·龐德等許多西方詩人的詩歌，以及尤為著名的華萊士·史蒂文斯的《最高虛構(gòu)筆記》。譯詩的過程是他們與這些西方詩人之間跨文化的溝通與交流。卞之琳就認為紀德是一位變化多端的詩人，他的“多變”帶給卞之琳“推陳出新的進步觀念”，反映在他不同時期的詩作中：不怕進幾步也許要退幾步，四季旋轉(zhuǎn)了歲月才運行（《一切勞苦者》）;踢過了山頭見平川，從冬天踢出來春天（《從冬天到春天》）;迎明天，且共鑄多福少愁，終點與一個新起點相通（《午夜聽街車環(huán)行》）。對于史蒂文斯，張棗評價說：“他使我們相信，詩歌就是一種因地制宜，是對深陷于現(xiàn)實中的個人內(nèi)心的安慰。”張棗認同史蒂文斯推崇的：詩是“無上的虛構(gòu)”，“上帝即想象力”。他的詩作中如《云（組詩）》就利用虛構(gòu)和想象構(gòu)建和展開詩歌空間。有學者也提出，張棗的《道路與死囚》中：“如果我怕，如果我怕/我就想當然地以為/我已經(jīng)死了，我/死掉了死，并且還/帶走了那還被我看見的一切，”與《最高虛構(gòu)筆記》中史蒂文斯的《徐緩篇》“每個人都是自己死掉自己的死，”這種對“死”的表達是很相似的。由此，這兩位英文系學生在翻譯中對西方詩人的接受和化用可見一斑。

其次，卞之琳和張棗都曾受象征主義的影響，但不同的是卞之琳主要接受了法國象征派的理論，而張棗則更加鐘愛以龐德為代表的意象主義詩歌。但值得注意的是，他們都從艾略特身上得到了極大的啟發(fā)，尤其是艾略特關(guān)于“客觀對應(yīng)物”的理論：“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方式是尋找一個‘客觀對應(yīng)物（objective correlative）’;換句話說，是用一系列實物、場景，一連串事件來表現(xiàn)某種特定的情感;要做到最終形式必然是感覺經(jīng)驗的外部事實一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感?！睂τ谶@一理論，他們在作品中均有涉及。趙毅衡、張文江指出，卞之琳作于1933年的《還鄉(xiāng)》：“眼底下綠帶子不斷的抽過去/電桿木量日子一段段溜過去，”讓人聯(lián)想到艾略特《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》中“我用咖啡匙量走了我的生命，”不論是電桿木還是咖啡匙，都是以“量”的方式見證或造成時光的消逝，“量”不再是具體事物的數(shù)字來源，而是陪伴消逝的沙漏般的存在。詩人唐祈也曾指出另一首卞詩《車站》中：“活生生釘一只蝴蝶在墻上”與艾略特的“當我被釘在墻上掙扎”，兩種“釘”都指向被束縛的隱喻，成為一種千絲萬縷的意味聯(lián)系。卞之琳受艾略特影響最直觀的、更直接的在《荒原》之上構(gòu)筑的《春城》。與《荒原》通過荒蕪的廢墟來展現(xiàn)城市和人類的困境一樣，《春城》也描繪了一個“在垃圾堆”中沒落的古都北京城。詩歌以“北京城：垃圾堆上放風箏”做首尾，在一個圓形線條圈定的世界中，“灰土澡”“黃毛風”“一爐千年的陳灰”“滿城的古木”“大墳”“漫天的土”等勾勒出一個昏眩臟亂的世界，凌亂而暗啞的場景中閃過車夫、老頭子等底層人物，他們“滿街跑，滿街滾，滿街號”，在“歇斯底里”的“大呼”中凝視著他們古老而衰敗的“春城”，凝視著他們“垃圾堆上”的生活，底層小人物的辛酸與無奈充斥城市的上空。詩歌不拘于長短，節(jié)奏和語氣配合情感的起伏，與艾略特勾畫倫敦的衰敗景象十分相似。

張棗在中央民族大學任教時曾在課堂上專門講過艾略特的詩歌，他從艾略特的詩歌中看到的是與蓬勃發(fā)展的物質(zhì)時代相悖的一種消極性和“人性的零落感”。他認為這種消極性的表達達到極致，會產(chǎn)生一種令人向往的美，它與積極的能量不同，是一種反向的、無畏的、毀滅一切的力量，能夠把華美的、裝點的東西都剝開來。而張棗在詩歌中對消極性的描繪俯拾即是：露珠在自殺/你赤裸如四壁 （《星辰般的時刻》）;然而秒針于我們胸間/謀殺，急峻的槍聲/使我們以外的細節(jié)/如撕裂的花瓣（《紀念日》）;鎖和鑰匙正腐爛，像一對淫鬼/想想尸體做成的食品（《我們的心要這樣向世界打開》）。

卞之琳和張棗都通過外語的優(yōu)勢從西方獲得許多啟示，并使其蛻掉西方的外衣，融匯為中國新詩的種種嘗試。但我們還是要看到他們的不同，卞之琳接受西方，是在一個新詩脫胚的時期，在二十世紀初“歐化”的風浪中，他是在致力于通過西方來尋找新詩發(fā)展的新出路，他最終用“化歐”的方法凸顯了自身的主體姿態(tài)，具備發(fā)軔和先導的意義;而張棗看到了新詩的初創(chuàng)、探索和成熟期，他對西方的借鑒帶有一種“秘密的目的”，就是希望他的“詩歌能容納更多語言的長處，”他對西方既有“企圖”和借鑒，也有更多的思考和省視，他希望運用西方的某些積極因素來讓自己能夠更好地追尋、展現(xiàn)和詮釋我們的詩歌。

二、新舊之間

盡管對西方的學習為他們打開了新的大門，但在他們的詩歌中作為根基而存在的是中國傳統(tǒng)文化和中國古典詩歌。孫玉石曾指出馮延巳的《蝶戀花》與《斷章》意境神似。而張棗的《鏡中》，更像一幅古典落梅圖，有李白“黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花”的影子。筆者發(fā)現(xiàn)，卞之琳的《無題四》與張棗的《鏡中》也有著意境上的相似，兩首詩都在虛構(gòu)中浸染出“我”與另一位女性之間的某種關(guān)系，“我”付的“一片輕喟”就像“一枝鏡花”，（也許是）“你”的“兩朵微笑”，就像“我”的“一輪水月”，是一份可望而不可及的美好，然而“我”還是愿意為“你”“記下流水賬”，不論流水賬記的是“你”還是“我們”。而《鏡中》的“她”不論是“游泳”、“登梯子”亦或“騎馬”，“我”都只是“看”著她，以一種思念或等待的姿態(tài)。兩首詩在筋脈上流向共同的歸宿，都是取景于古典詩歌中最擅營造的意境美，讀來溫柔纏綿，儀態(tài)萬分。

另一方面，他們深深迷戀古典意象。卞之琳詩歌中常出現(xiàn)古屋、古道、古鎮(zhèn)、流水、落紅等古典意味的意象，而張棗詩歌中更為豐富，有南風、南岸、南山、塵埃、月亮、秋、落葉、落花等。在這些意象群中，筆者注意到他們都對“鏡”這個意象十分鐘愛，卞詩中就經(jīng)常出現(xiàn)：古屋中磨損的鏡里/認不真的愁容（《寄流水》）;燈前的窗玻璃是一面鏡子（《舊元夜遐思》）。張棗除了《鏡中》，也有很多寫“鏡”的詩句：臉頰前返照的明鏡/將拒絕淺淺的河流/和生動的云朵的野餐（《白日六章》）;多年以后，媽媽照過的鏡子仍未破碎/而姨，就是鏡子的妹妹（《姨》）。在古典詩歌中，“鏡”既可以指向“照花前后鏡，花面交相映”的含蓄與嬌美，也能映出“不知明鏡里，何處得秋霜”的憔悴愁容，還可以是“不信妾斷腸，歸來看取明鏡前”的見證，可以說“鏡”折射著中國古代詩歌中的神秘性、模糊性和隱喻性，它與光、月、水、花自然聯(lián)結(jié)為一個古典美的整體。卞之琳和張棗常選“鏡”來入詩，是中國古典詩歌潛移默化地植入他們心中的一個側(cè)面例證。

誠然，在化古上，他們都把中國古代文化和古典詩歌圓潤地融入了自己的詩歌，并使其獲得更為堅實的生命力和源源不斷的創(chuàng)新力，但兩人在化古上還是存在各自的特點。卞之琳的詩歌更為明顯地承襲了溫李詩歌的風格，他也認為自己“在前期詩的一個階段居然也出現(xiàn)過晚唐、南宋詩的末世之音，”廢名總結(jié)卞詩說：“有溫的濃艷高致，還有李詩的溫柔纏綿。”另一方面，“在卞之琳的時代，由于去古未遠，‘古’，也就是中國古典詩歌的表意程式和美學范型，仍然有其實體性的乃至壓迫性的分量”，卞之琳雖然將古典美盡力流轉(zhuǎn)于詩歌之中，但他無法徹底擺脫文言范式和傳統(tǒng)詩歌規(guī)范的桎梏。而張棗曾將“對‘現(xiàn)代性’的追求”稱為“白話文學運動另一樁未了的心事”，他把傳統(tǒng)和古典詩歌看作“啟示之源”，在古典詩歌中追尋唯美、微妙和精致，同時致力于重塑漢語（母語）的神像，重建漢語新的可能性。他在《詩人與母語》一文中就專門表達了對于母語危機的憂慮和思考。

張棗認為，詩人和母語之間是不可分割的，母語的美和甜的日漸式微成為詩歌寫作的危機，因此，“張棗的‘化古’，既不同于重返或重襲古典的寫法，也不同于重估和重鑄傳統(tǒng)的努力，而是以其現(xiàn)代性詩歌立場的寫作，去對話古典精神，從而發(fā)明一種能夠生長精神和想象力的詩化的漢語性，將這種漢語性充注于來到中國詩人筆下只有幾十年的白話文—現(xiàn)代漢語。”“張棗的‘化古’，正是出于贊美的需要，‘甜’的需要”。在卞之琳更注重古典風格，以排兵布陣式的思維和打開局面為旨歸的動機時，張棗把目光放在了詩歌更為本質(zhì)的部分，就是語言，尤其是作為母語的漢語。他從古典中尋找語言的興味，將人與母語之間歷來的親密性延伸至詩人與詩歌之間的貼合，他要以一顆赤子之心贊美母語，贊美詩歌，調(diào)制母語纏綿唇齒的甜味，挖掘母語帶給人類的情感，從而找到語言中的詩意，詩歌中的人性。

三、有破有立

卞之琳和張棗都以一己之力在新詩的探索中行進了一段令人仰望的路程，他們的眼界、博學和靈感使西方詩學和中國古典詩歌的精華沁入新詩成長的身體，從而達到他們與詩歌共同的騰躍。但是，我們還要注意兩個方面的問題，一是不能籠統(tǒng)地認為西方詩歌與中國古典詩歌之間的關(guān)系本身就是水乳交融的，可以簡單地通過對兩者的學習而使其互相作用，就能產(chǎn)生詩歌的創(chuàng)新，它們畢竟還是兩種文化土壤下的產(chǎn)物，不可一概而論;二是不能忽略詩人的主體性，單純地指出他們是因為學習中西文化而獲得詩歌上的成就的。詩人本身的感覺、性情、悟性、選擇等是不可無視的，與詩有著最為親密聯(lián)系的永遠是詩人，而不是理論。從“歐化”到“化歐”，體現(xiàn)出卞之琳對自身主體姿態(tài)的強調(diào)。張棗也曾說：“我相信一首詩的真正源頭是創(chuàng)造出那首詩的詩人本身，也就是——詩來自詩人?！笨梢?，他們對于詩人身份和主體性是十分重視的。

從卞之琳到張棗，新詩已經(jīng)走過了起伏的半個多世紀，詩人們也對新詩進行了種種的實驗。但從化歐和化古的角度來說，張棗還是更較出色的那一個，他在破與立之間踐行著自己的詩學理想，循著卞之琳先生的腳印，又向前邁了一大步。

首先，卞之琳和張棗詩歌中都有“對話”意識，這一點他們都受到了艾略特詩學的影響，但卞之琳的對話還不是很成熟，而是對白式的書寫，如：我也想送個影子給你呢，/奈何早已不清楚了：你在哪兒。（《影子》）還有詩人特意標明的“黃昏與一個人的對話”的《奈何》。之所以稱其為對白，首先是詩歌的舞臺感很充盈，兩個人或多個人在一言一語中踱步，不論是對于問題還是彼此都沒有尋找或?qū)で蟮膱?zhí)意，反而存在只是為了呈現(xiàn)。其次，對話本身強調(diào)雙方之間的傾聽、思考或者討論、辯論，在卞詩中較少，但張棗卻做到了這點。還有就是對白對于卞之琳大概只是一種手法，沒有成為詩學的追求，因此沒有成為卞詩的主調(diào)之一。而張棗認為“在任何文本的生產(chǎn)和完成過程中，作者都是懷揣著一個對話的對象而寫的，”“這個聽者決定了他說話的風格、語氣和策略。”因此，我們在張棗的詩歌中處處都可以看到“對話”的影子，比如自我對話：忽而我幻想自己是一個老人/……跟另一個渺小的人促膝交談/最后分開，又一直心心相印（《早晨的風暴》）;獨白：我是我的一對花樣滑冰者（《空白練習曲》）。但張棗詩歌中更多的、常被品評的是他詩歌中的隱秘他者，如《鏡中》與《何人斯》。張棗總是在詩歌中安排一位他所期待的聽者，但這個聽者的面目對我們來說，經(jīng)常又是模糊的。詩人的對話者兼具聽者的角色，使得詩人的內(nèi)心有所投放，詩歌的張力得到增強，也讓讀者有了更多的遐想。這也是他與卞之琳不同的地方。

另一方面，張棗在化古過程中一直堅持對母語（漢語）和詞的“甜”味烹制，流淌出專屬于他詩歌的抒情性聲音。他說“母語是我們的血液，”“是我們挑起事件的手指，是我們面臨世界的臉孔?！彼麑W外語、去留學，目的也都是找回母語當中的“甜”，這種“甜”既來自漢語詞語本身的多義與飽滿，比如前文說到的古典意象，也來自中國古典詩歌定式下來的韻味和感情，而張棗就是要將這種“甜”回歸在自己的詩歌中，或者說現(xiàn)代新詩中。為了達到這一點，張棗選擇了一種抒情式語氣，也有人稱其為“音勢”。在詩歌中描摹和化用抒情性聲音是極具張棗特點的標識，他的這種抒情性聲音沿襲了中國古典詩歌的韻味和感覺，它不是對意象刻意的編織，也不是一種極致的營造欲，而是隨著語言的流淌，詩歌中的情感也自然而然地傾瀉出來，而無斧鑿痕跡。比如《鏡中》這首詩最具吸引性的“是其聲音化的方式，即以一種‘詩性的直覺和呼吸’（鐘鳴語）對獨白式抒情語氣的把握、轉(zhuǎn)化和拓展，”類似的還有《故園》《楚王夢雨》等詩。

與卞之琳相比，在古典與現(xiàn)代之間，張棗拓出了一條新的屬于自己的道路，開墾出詩歌的一片豐沃土地，不論在詩歌中尋求對話，還是始終追求漢語的甜美，作為新一代的詩人，他都在嘗試中不斷探索著詩歌的方向，他沿路播撒下詩歌種子的姿態(tài)，能夠讓我們想起曾經(jīng)也有另一個人在這條路上踽踽獨行。不論是理想還是現(xiàn)實，都因為執(zhí)著而堅定的詩人們，讓詩歌擁有永恒的光輝。

【參考文獻】

[1]宋琳，柏樺.親愛的張棗[M].北京.中信出版社，2015：38-57.

[2]江弱水.秘響旁通：比較詩學與對比文學[M].上海：復旦大學出版社，2016：31-33.

[3]張棗.張棗隨筆選[M].顏煉軍，編選.北京：人民文學出版社，2012：8，21，53-54，70，124，208.

[4]李振聲.兩個“古典”，還有一個“敘事”張棗論[J].上海文化，2012（3）：11-21.

[5]T.S艾略特.哈姆雷特[A].艾略特詩學文集[C].王恩衷，編譯.北京：國際文化出版公司，1989：13.

[6]劉祥安.卞之琳：在混亂中尋求秩序[M].北京：文津出版社，2007：134-135.

[7]劉云.論張棗詩歌對古典傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換[J].淮北師范大學學報（哲學社會科學版），2013，34（4）：54-60.

[8]卞之琳.雕蟲紀歷·自序[M].北京：人民文學出版社，1984：15.

[9]段從學.新詩文本細讀十二章[M].北京：清華大學出版社，2017：192.

[10]陳東東.我們時代的詩人[M].上海：東方出版中心，2017：144.