賈默君
繪畫的形式美(節(jié)選)
美與漂亮
我曾在山西見過一件不大的木雕佛像,半躺著,姿態(tài)生動(dòng),結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),節(jié)奏感強(qiáng),設(shè)色華麗而沉著,實(shí)在美極了!我無能考證這是哪一朝的作品,當(dāng)然是件相當(dāng)古老的文物,拿到眼前細(xì)看,滿身都是蟲蛀的小孔,肉麻可怕。我說這件作品美,但不漂亮。沒有必要咬文嚼字來區(qū)別美與漂亮,但美與漂亮在造型藝術(shù)領(lǐng)域里確是兩個(gè)完全不同的概念。漂亮一般是緣于渲染得細(xì)膩、柔和、光挺或質(zhì)地材料的貴重如金銀、珠寶、翡翠、象牙等等;而美感之產(chǎn)生多半緣于形象結(jié)構(gòu)或色彩組織的藝術(shù)效果。
你總不愿意穿極不合身的漂亮絲綢衣服吧,寧可穿粗布的大方合身的樸素服裝,這說明美比漂亮的價(jià)值高。泥巴不漂亮,但塑成《收租院》或《農(nóng)奴憤》是美的。不值錢的石頭鑿成了云岡、龍門的千古杰作。我見過一件石雕工藝品,是雕的大盆瓜果什物、大瓜小果、瓜葉瓜柄,材料本身是漂亮的,雕工也精細(xì),但猛一看,像是開膛后見到的一堆肝腸心肺,丑極了!我當(dāng)學(xué)生時(shí),拿作品給老師看,如老師說:“哼!漂亮呵!”我立即感到難受,那是貶詞呵!當(dāng)然既美又漂亮的作品不少,那很好,不漂亮而美的作品也絲毫不損其偉大。
美術(shù)中的悲劇作品一般是美而不漂亮的,如珂勒惠支的版畫,如凡·高的《輪轉(zhuǎn)中的囚徒們》……魯迅說悲劇是將有價(jià)值的東西毀滅給人看。為什么美術(shù)創(chuàng)作就不能沖破悲劇這禁區(qū)呢!
創(chuàng)作與習(xí)作
中華人民共和國成立以來,我們將創(chuàng)作與習(xí)作分得很清楚、很機(jī)械,甚至很對(duì)立。我剛回國時(shí),聽到這種區(qū)分很反感,認(rèn)為毫無道理,是不符合美術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的,是錯(cuò)誤的。藝術(shù)勞動(dòng)是一個(gè)整體,創(chuàng)作或習(xí)作無非是兩個(gè)概念,可作為一事之兩面來理解。而我們的實(shí)際情況呢,凡是寫生、描寫或刻畫具體對(duì)象的都被稱為習(xí)作(正因?yàn)槭橇?xí)作,你可以無動(dòng)于衷地抄摹對(duì)象)。只有描摹一個(gè)事件,一個(gè)什么情節(jié)、故事,這才算“創(chuàng)作”。造型藝術(shù)除了“表現(xiàn)什么”之外,“如何表現(xiàn)”的問題實(shí)在是千千萬萬藝術(shù)家們?cè)诳嘈奶剿鞯闹卮笳n題,亦是美術(shù)史中的明確標(biāo)桿。印象派在色彩上的推進(jìn)作用是任何人否認(rèn)不了的,你能說他們這些寫生畫只是習(xí)作嗎?那些裝腔作勢的蹩腳故事情節(jié)畫,稱它為習(xí)作倒也已是善意的鼓勵(lì)了!
當(dāng)然我們盼望看到藝術(shù)性強(qiáng)的表現(xiàn)重大題材的杰作。但《阿Q正傳》或賈寶玉故事又何嘗不是我們的國寶。在造型藝術(shù)的形象思維中,說得更具體一點(diǎn)是形式思維。形式美是美術(shù)創(chuàng)作中關(guān)鍵的一環(huán),是我們?yōu)槿嗣穹?wù)的獨(dú)特手法。我有一回在紹興田野寫生,遇到一個(gè)小小的池塘,其間紅萍綠藻,被一夜東風(fēng)吹卷成極有韻律感的紋樣,撒上厚薄不勻的油菜花,襯以深色的倒影,幽美意境令我神往,久久不肯離去。但這種“無標(biāo)題美術(shù)”我畫了豈不被批個(gè)狗血噴頭!歸途中一路沉思,忽然想到一個(gè)竅門:設(shè)法在倒影遠(yuǎn)處一角畫入勞動(dòng)的人群和紅旗,點(diǎn)題“岸上東風(fēng)吹遍”不就能對(duì)付批判了嗎!翌晨,我急急忙忙背著畫箱趕到那池塘邊。天哪!一夜西風(fēng),摧毀了水面文章。還是那些紅萍、綠藻、黃花……內(nèi)容未改,但組織關(guān)系改變了,形式變了,失去了韻律感,失去了美感!我再也不想畫了!
我并不認(rèn)為外國的月亮比中國的圓,但介紹一點(diǎn)他們創(chuàng)作方法之一作為參考總也可允許吧!那是50年代我在巴黎學(xué)習(xí)時(shí),我們工作室接受巴黎音樂學(xué)院的四幅壁畫(創(chuàng)作請(qǐng)求):古典音樂、中世紀(jì)音樂、浪漫主義音樂和現(xiàn)代音樂。創(chuàng)作草圖時(shí),是先起草這四種音樂特色的形線抽象構(gòu)圖,比方以均衡和諧的布局來表現(xiàn)古典的典雅,以奔放動(dòng)蕩的線組來歌頌浪漫的熱情……然后組織人物形象:舞蹈的姑娘、弄琴的樂師、詩人荷馬……而這些人物形象的組合,其高、低、橫、斜、曲、直的相互關(guān)系必須緊密適應(yīng)形式在先的抽象形線構(gòu)圖,以保證突出各幅作品的節(jié)奏特點(diǎn)。
個(gè)人感受與風(fēng)格
兒童作畫主要憑感受與感覺。感覺中有一個(gè)極可貴的因素,就是錯(cuò)覺。大眼睛、黑辮子、蒼松與小鳥,這些各具特色的對(duì)象在兒童的心目中形象分外鮮明,他們所感受到與表現(xiàn)出來的往往超過了客觀的尺度,因此也可說是“錯(cuò)覺”。但它卻經(jīng)常被某些拿著所謂客觀真實(shí)棍棒的美術(shù)教師打擊、扼殺。
我常喜歡畫鱗次櫛比密密麻麻的城市房屋或參差錯(cuò)落的稠密山村,美就美在鱗次櫛比和參差錯(cuò)落。有時(shí)碰上時(shí)間富裕,呵!這次我要嚴(yán)格準(zhǔn)確地畫個(gè)精確,但結(jié)果反而不如憑感覺表現(xiàn)出來的效果更顯得豐富而多變化,因?yàn)楹笳吣承┎课皇菑?qiáng)調(diào)了參差,重復(fù)了層次,如用攝影和透視法來比較檢查,那是遠(yuǎn)遠(yuǎn)出格的了。
情與理不僅是相對(duì)的,往往是對(duì)立的。我屬科班出身,初學(xué)素描時(shí)也曾用目測、量比、垂線檢查等方法要求嚴(yán)格地描畫對(duì)象。畫家當(dāng)然起碼要具備描畫物象的能力,但關(guān)鍵問題是能否敏銳地捕捉住對(duì)象的美。理,要求客觀,純客觀;情,偏于自我感受,孕育著錯(cuò)覺。嚴(yán)格要求描寫客觀的訓(xùn)練并不就是通往藝術(shù)的道路,有時(shí)反而是歧途、迷途,甚至與藝術(shù)背道而馳!
我當(dāng)學(xué)生時(shí)有一次畫女裸體,那是個(gè)身軀碩大的中年婦女,坐著顯得特別穩(wěn)重,頭較小。老師說他從這對(duì)象上感到的是巴黎圣母院。他指的是中世紀(jì)哥諦克(哥特)建筑的造型感。這一句話,確啟示了學(xué)生們的感覺與錯(cuò)覺。
個(gè)人感受之差異,也是個(gè)人風(fēng)格形成的因素之一。畢沙羅與塞尚有一回肩碰肩畫同一對(duì)象,兩個(gè)過路的法國農(nóng)民停下來看了好久,臨去給了一句評(píng)語:“一個(gè)在鑿(指畢沙羅),另一個(gè)在切(指塞尚)?!倍覀儙资畟€(gè)學(xué)生的課堂作業(yè)就不許出現(xiàn)半點(diǎn)不同的手法,這已是長期的現(xiàn)象了吧!
風(fēng)格之形成絕非出于做作,是長期實(shí)踐中忠實(shí)于自己感受的自然結(jié)果。個(gè)人感受、個(gè)人愛好,往往形成作者最拿手的題材。人們喜愛周信芳追、跑、打、殺的強(qiáng)烈表情,也喜愛凄凄慘慘戚戚的程腔。潘天壽的鋼筋水泥構(gòu)成與林風(fēng)眠的宇宙一體都出于數(shù)十年的修道。
風(fēng)格是可貴的,但它往往使作者成為榮譽(yù)的囚犯,為風(fēng)格所束縛而不敢創(chuàng)造新境。
意境與無題
造型藝術(shù)成功地表現(xiàn)了動(dòng)人心魄的重大題材或可歌可泣的史詩,如霍去病墓前的石雕《馬踏匈奴》、羅丹的《加萊義民》、德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》……中外美術(shù)史中不勝枚舉。美術(shù)與政治、文學(xué)等直接地、緊密地配合,如宣傳畫、插圖、連環(huán)畫……成功的例子也比比皆是,它們起到了巨大的社會(huì)作用。同時(shí)我也希望看到更多獨(dú)立的美術(shù)作品,它們有自己的造型美意境,而并不負(fù)有向你說教的額外任務(wù)。當(dāng)我看到法國畫家沙凡奴的一些壁畫,被畫中寧靜的形象世界所吸引:其間有叢林、沉思的人們、羊群或輕舟正緩緩駛過小河……我完全記不得每幅作品的題目,當(dāng)時(shí)也就根本不想去了解是什么題目,只令我陶醉在作者的形象意境中了。我將這些作品命名為無題。我國詩詞中也有不少作品標(biāo)為無題的。無題并非無思想性,只是意味深遠(yuǎn)的詩境難用簡單的一個(gè)題目來概括而已。繪畫作品的無題當(dāng)更易理解,因形象之美往往非語言所能代替,何必一定要用言語來干擾無言之美呢!
(原文載于1979年《美術(shù)》第5期)
油畫之美
“遠(yuǎn)看西洋畫,近看鬼打架”這是我國人民最初接觸西洋油畫時(shí)的觀感,這種油畫大概是指近乎印象派一類的作品。我在初中念書時(shí),當(dāng)時(shí)劉海粟先生到無錫開油畫展覽,是新鮮事物,大家爭著去看,說明書上還作了規(guī)定:要離開畫面十一步半去欣賞。印象派及其以后的許多油畫,還有更早的浪漫派大師德拉克洛瓦的作品,都宜乎遠(yuǎn)看。有人看德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》,覺得畫中那婦人低垂的眼睛極具痛苦的表情,但走近去細(xì)看,只是粗粗的筆觸,似乎沒有畫完。他問作者為什么不畫完,德拉克洛瓦回答說:“你為什么要走近去看呢!”為了要表達(dá)整體的視覺形象,要表達(dá)空間、氣氛及微妙的色彩感受,有時(shí)甚至有點(diǎn)近乎幻覺,油畫大都需要有一定的距離去看,因之其手法與描圖大異,只習(xí)慣于傳統(tǒng)工筆畫的欣賞者也許不易接受“鬼打架”式的油畫。遠(yuǎn)看有意思,近看這亂糟糟的筆觸中是否真只是鬼打架而已呢!不,其中大有名堂,行家看畫,偏要近看,要揭人秘奧。書法張掛起來看氣勢,拿到手里講筆墨。骨法用筆,中國繪畫講筆法,油畫也一樣,好的作品,鬼打架中打的是交響樂!印象派畫家畢沙羅和塞尚肩并肩在野外寫生,兩個(gè)法國農(nóng)民看了一會(huì),離開時(shí)評(píng)論起來:“一個(gè)在鑿,另一個(gè)在切?!彼杂彤嬤@畫種,并非只滿足于遠(yuǎn)看的效果,近看也自有其獨(dú)特的手法之美,粗笨的材料發(fā)揮了斑斕的粗獷之美,正如周信芳利用沙啞的嗓音創(chuàng)造了自己獨(dú)特的跌宕之美。
印象派以前的油畫,大都是接近逼真,細(xì)描細(xì)畫,無論遠(yuǎn)看近看,都很嚴(yán)謹(jǐn)周密,絕無鬼打架之嫌。從我們“聊寫胸中逸氣”的文人畫角度看,這些油畫又太匠氣了!油畫表現(xiàn)力強(qiáng),能勝任豐富的空間層次表達(dá)和細(xì)節(jié)的精確刻畫,但絕不應(yīng)因此便落得個(gè)“匠氣”的結(jié)論。工筆與寫意之間無爭頌,美術(shù)作品的任務(wù)是表達(dá)美,有無美感才是辨別匠氣與否的標(biāo)準(zhǔn),美的境界的高低更是評(píng)價(jià)作品的決定性因素。就說攝影,照相機(jī)是無情的,一旦被有情人掌握,出色的攝影作品同樣是難得的美術(shù)品?,F(xiàn)在國外流行的超級(jí)寫實(shí)主義,或曰照相寫實(shí)主義,作品畫得比照相還細(xì)致,“逼真”與“精微”都只是手段,作者要向觀眾傳達(dá)什么呢?最近南斯拉夫現(xiàn)代繪畫展覽在北京舉行,其中很多是超級(jí)寫實(shí)主義的,比方畫一棵老樹的軀干,逼真到使你同意它是有生命和知覺的,它當(dāng)過董永和七仙女締訂婚姻的媒人,它是愛情的見證,也是創(chuàng)傷的目擊者。我曾在太行山區(qū)的一個(gè)小村子里見過一株巨大的、形象獨(dú)特的古槐樹,老鄉(xiāng)說祖輩為造房子,曾想鋸倒它,但一拉鋸子,樹流血了,于是立刻停下來。藝術(shù)家想表現(xiàn)的正是會(huì)流血的古樹吧!公安人員要破案,必先保護(hù)現(xiàn)場,拍攝落在實(shí)物上的指印,憑此去尋找躲藏了的兇犯。照相寫實(shí)主義的畫家像提出科學(xué)的證據(jù)似的一絲不茍地刻畫實(shí)物對(duì)象,啟示讀者去尋找作案犯,不,不是作案犯,去尋找的是被生活的長河淹埋了的回憶、情思和憧憬!這次全國青年美展中有位四川作者用照相寫實(shí)主義的手法畫了一個(gè)放大了的典型的四川農(nóng)民頭像,這位活生生的父老正端著半碗茶,貧窮、苦難和勞動(dòng)的創(chuàng)傷被放大了,汗珠和茶葉是那樣的分明……畫面表現(xiàn)得很充分,效果是動(dòng)人的,題目寫的是“我的父親”,在評(píng)選中我建議改為“父親”,這個(gè)真實(shí)的誰的父親正是我們苦難父輩的真正代表!
不擇手段,其實(shí)是擇一切手段,不同的美感須用不同的手段來表達(dá),鬼打架的筆觸也好,賽照相的技法也好,問題是手段之中是否真的表達(dá)了美感。我國傳統(tǒng)繪畫沒有經(jīng)過解剖、透視、色彩學(xué)等科學(xué)的洗禮,表現(xiàn)逼真的能力不及油畫強(qiáng),但古代畫家創(chuàng)作大都是基于美的追求的。我們看油畫,由于油畫能表現(xiàn)得逼真,于是便一味從“像”的方面來要求、挑剔,似乎油畫的任務(wù)只是表現(xiàn)“像”,不是為了美的欣賞。某些成見和偏見已習(xí)以為常了,認(rèn)為中國畫的山水、花鳥是合理合法的,而油畫的專業(yè)只能畫重大題材,如畫風(fēng)景花卉之類便不是正經(jīng)業(yè)務(wù),因之全國美展之類的大展覽會(huì)是不易入選的。西洋的油畫,早先確是主要用來表現(xiàn)宗教題材、重大事件和文學(xué)題材的,畫家的任務(wù)主要是為這些故事內(nèi)容作圖解。時(shí)過境遷,大量的作品已過時(shí),被淘汰了,能留下來的,除有些因文物價(jià)值之外,主要是依靠了作品本身的藝術(shù)價(jià)值——美,人們不遠(yuǎn)千里趕到意大利去看拉斐爾畫的圣母圣子,絕非因?yàn)樽约菏腔酵?。自從照相機(jī)發(fā)明以后,油畫半失業(yè)了,塞翁失馬,它專心一意于美的創(chuàng)造了,這就是近代油畫與古代油畫的分野,這就是近代西方油畫傾向東方,到東方來尋找營養(yǎng)的基本原因。音樂是屬聽覺范疇的,好聽不好聽是關(guān)鍵。美術(shù)屬視覺范疇,美不美的關(guān)鍵存在于形式之中,形式如何能美,有它自己的規(guī)律。畫得“像”了不一定就美,美和“像”并不是一碼事,表皮像不像,幾乎人人能辨別,但美不美呢?不通過學(xué)習(xí)和熏陶,審美觀是不會(huì)自己提高的,一般市民大都不能辨認(rèn)篆刻之優(yōu)劣!就是一個(gè)文學(xué)家,他也并不能因?yàn)槭俏膶W(xué)家便一定真正懂得美術(shù)。左拉與印象派畫家們很接近,他與塞尚是同鄉(xiāng),從小同學(xué),長期保持著親密的友誼,但他很不理解塞尚,他將塞尚作為無才能的失敗畫家的模特兒寫了一部小說,書一出版,塞尚從此與他絕交了。油畫之美,體現(xiàn)在形和色的組織結(jié)構(gòu)之中,如只從內(nèi)容題材等方面去分析,對(duì)美的欣賞還是隔靴搔癢的。
貴州人出差到上海,吃不慣清淡的偏甜味的菜,自己要帶一罐濃烈的辣醬。同樣,有人不喜歡雅淡的水墨畫,愛油畫的濃郁。凡·高作畫用色濃重,他在鄉(xiāng)村寫生,兒童們圍攏來看。當(dāng)他將大量濃艷的油彩從瓶里徐徐擠到調(diào)色板上時(shí),兒童們驚叫起來,那游動(dòng)著的彩色動(dòng)物首先就具刺激性的美感,難怪有些畫家的調(diào)色板本身就是令人尋味的。這種五顏六色的材料美已顯示了油畫之美,正如大理石和花崗石有自身的質(zhì)感美已具備了雕刻之美。古代油畫愛利用空間深度,總將畫面表現(xiàn)得暗暗的,突出幾處明亮的主要形象,但因?yàn)槔鲜沁@種暗暗的老調(diào)子,今人貶之曰“醬油調(diào)子”,人們開始代之以鮮明的色彩,畫面明亮起來了??偤瓤Х纫矄握{(diào),要換清淡的茶了,一向偏于濃、艷、厚重的油畫也追求淡、雅、輕快的感覺了。古代油畫宜配華麗的金框,頗像穿著大禮服的紳士,近代油畫自由活潑多了,穿著襯衣便上大街了。油畫這材料可畫得特別濃重,也易于畫得分外的亮堂,濃妝淡抹總相宜。
蒼山似海,這說的是形式美感,蒼山與海的相似之處在哪里呢?因那山與海之間存在著波濤起伏的、重重疊疊的或一色蒼蒼的構(gòu)成同一類美感的相似條件。如將山脈、山峰及其地理位置的遠(yuǎn)近關(guān)系都畫得正確無誤時(shí),山是不會(huì)似海的。畫家們強(qiáng)調(diào)要表現(xiàn)那種波濤起伏的、重重疊疊的或一色蒼蒼的美,卻并不關(guān)心一定要交代是山還是海,這表現(xiàn)的就是抽象美。西方油畫中的抽象派席卷了畫壇幾十年,今天依舊余威不滅,它徹底解放了形式,不再受內(nèi)容的制約。不過抽象還是從具象中抽出來的,即使其間已經(jīng)過無數(shù)的轉(zhuǎn)折與遙遠(yuǎn)的旅途,也還是存在著直接或間接的血緣關(guān)系。酒不是糧食或果子,但是用糧食或果子釀成的。極端荒唐的夢(mèng),仍可分析出其生活中的邏輯根源吧!至于作品,同是抽象派,依然是優(yōu)劣各異,感情的真?zhèn)斡袆e,具體作品須具體分析,不能一概而論。
“一見傾心”的情況是確實(shí)存在的。我早年看陳老蓮畫的人物,就一見傾心,看凡·高的畫,也一見傾心,讀者們都看過不少畫,也遇到過使你一見傾心的作品吧!作為美術(shù)品,首先要爭取觀眾的一見傾心。一見傾心決定于形式,但形式之中卻蘊(yùn)藏著情意。繪畫,作為欣賞性的繪畫,它的價(jià)值不是由其所表現(xiàn)的題材內(nèi)容來決定,而由其形式本身的意境高低來決定。形式本身能表達(dá)意境?是的,形式本身能表達(dá)意境,這不同于所畫故事內(nèi)容方面的文學(xué)意境,這是造型藝術(shù)用自己獨(dú)特的語言所表達(dá)的獨(dú)特意境,這也正是能否真正品評(píng)一件美術(shù)作品的要害。同是裸體畫,許多人看不出黃色與美感的區(qū)別,這不能不歸罪于我們審美教育的落后。安格爾畫裸體,無論是《土耳其浴室》的裸女群或《泉》這樣的單個(gè)裸婦,從那豐滿的體態(tài)造型到紅潤的膚色,都表現(xiàn)了作者甜蜜蜜的世俗審美觀。馬蒂斯在女體中充分發(fā)揮了流暢與曲折的韻律美;莫迪里阿尼的女體刺激性特別強(qiáng),他徹底揭示了人的野性和肉體的悲哀,他的畫浸透著“邪氣”的美,但還絕不是黃色的。雖都只是裸婦,都只是形式的探求,卻透露了作者的審美趣味和思想感情,同時(shí)還顯現(xiàn)了他們的時(shí)代背景。形式美的獨(dú)立性發(fā)展到抽象性時(shí),形式之中依然是有作者的靈魂在的,有人甚至說,在書法之中可看出作者壽命的長短呢!
“這畫屬什么派?”每同親友們看西洋畫,他們總會(huì)提出這個(gè)老問題。西方油畫五花八門,看不懂時(shí)只好歸到它們所屬的派系里去存疑。古典派、浪漫派、寫實(shí)派、印象派、野獸派、抽象派……畫家們對(duì)人生、對(duì)自然的探索過程中,或在題材內(nèi)容方面,或在新的美感的發(fā)現(xiàn)方面,或在表現(xiàn)手法的創(chuàng)新方面,有共同傾向時(shí)形成過各式各樣的派,但新的藝術(shù)感受很易彼此滲透,愈到現(xiàn)代,派的區(qū)別愈不明顯,一人一派,個(gè)人特色卻永遠(yuǎn)是作品的靈魂。看一幅風(fēng)景畫,那畫的是黃山吧,我們要看的不是黃山,黃山的彩色照片多的是,我們要看的是從作者靈魂這面鏡子里折射出來的黃山。畢加索永不肯做榮譽(yù)的囚犯,他經(jīng)歷過多種派,卻很難說屬哪一派,他一生都在作新的探索,為人類創(chuàng)造了巨大的精神財(cái)富。藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承不同于張小泉、王麻子剪刀須依靠老招牌;在藝術(shù)上,兒子不必像老子,一代應(yīng)有一代的想法,藝術(shù)上的重復(fù)是衰落的標(biāo)志!管他什么派不派,只看作品的效果!
油畫誕生于西方,所表現(xiàn)的思想感情和審美情趣都是西方的。西方的東西我們也吃,西方的油畫我們也看。但是我們自己的畫家畫油畫呢?他必有跟人學(xué)舌的階段,但為了掌握語言后用以表達(dá)自己的感受,他的作品必定比西方名畫更易為鄉(xiāng)親們喜愛,油畫民族化是畫家忠實(shí)于自己親切感受的自然結(jié)果!我有一些從事美術(shù)的老同窗老相識(shí),他們留在歐美沒有回國,有些已是名畫家了,他們?cè)谖鞣缴盍藬?shù)十年,作品中仍更多流露著東方意境。就說西方畫家,吸取東方情調(diào)的也愈來愈多了,郁特里羅的風(fēng)景畫更富有中國的詩情畫意,他畫那些小胡同的白粉墻,雖帶幾分淡淡的哀愁,卻具“小樓一夜聽春雨,深巷明朝賣香花”的幽靜之美。油畫并不是洋人的專利,土生土長的中國油畫家沒有理由自餒,祖國泥土的濃香將隨自己的作品傳遍世界,聞香下馬的海外觀眾必將一天比一天多起來!有人不同意提倡油畫民族化,認(rèn)為藝術(shù)是各民族共有的,是世界性的。確乎,民族形式?jīng)Q定于民族的生活習(xí)慣,而生活習(xí)慣又決定于生產(chǎn)方式,生產(chǎn)方式一致起來,于是生活習(xí)慣也會(huì)接近起來,民族形式的差異亦將逐步泯滅。苗家姑娘種地時(shí)不便穿累贅的長裙了,只在節(jié)日或拍電影時(shí)再專作盛裝打扮;油畫的民族化,實(shí)際上也正是逐步在消滅東、西方的隔膜和差異,促進(jìn)了東、西方人們感情的融洽。歷史在演變,我們生活在歷史演變的一定時(shí)期中,只能為這一時(shí)期服務(wù)吧!
(原文載于《世界美術(shù)》1981年第1期)
油畫實(shí)踐甘苦談(節(jié)選)
有人認(rèn)為不應(yīng)將形式提到不適當(dāng)?shù)母叨?,但我認(rèn)為對(duì)形式問題還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到足夠的重視,至少還沒有在廣大美術(shù)工作者中得到普及。這里,我還要談一談內(nèi)容與形式的不可分割的有機(jī)統(tǒng)一問題。內(nèi)容決定形式的說法實(shí)際上束縛了我們的美術(shù)創(chuàng)作,因所謂內(nèi)容,一般只是指故事、情節(jié)等等可用語言說明的事件或物件,形式便只是為它們作圖解。至于作品本身的藝術(shù)內(nèi)容,作者表現(xiàn)在作品中的感受、感覺、情操等等,總不被承認(rèn)就是作品的內(nèi)容。美術(shù)作品唯一的表現(xiàn)手段就是形式,一切思想、感情的表達(dá)只能依靠形式來體現(xiàn)。形式,它主宰了美術(shù)。比方裸體,這是客觀存在的內(nèi)容,但通過形象的表現(xiàn),可能產(chǎn)生黃色的效果或藝術(shù)美的效果。在美術(shù)作品中,從古希臘雕刻的裸體、米開朗琪羅的裸體、安格爾的裸體到馬蒂斯和莫迪里阿尼的裸體,其間從思想感情到審美趣味都已迥然不同,因之內(nèi)容也各異了。同是裸體的美術(shù)作品的內(nèi)容卻不相同,這些不同的效果是由具體的不同的形式確定的。“母與子”這一題材,拉斐爾畫,畢加索也畫。牛、馬,春、夏、秋、冬……這些題材古今中外的畫家們都畫,能說這些題材相同的作品的內(nèi)容是相同的嗎?“琵琶起舞換新聲,總是關(guān)山舊別情?!比羰切侣?,所表達(dá)的“舊別情”其實(shí)已具新內(nèi)容了!
“畫虎不成反類犬”,形式是美術(shù)作品成敗的決定因素。由于“內(nèi)容決定形式”的束縛,形式美便得不到自由、獨(dú)立的發(fā)展。聲波音浪是音樂的本身,歌詞唱詞被植入聲波音浪后完全不同于日常語言了,已是變了形的語言,人們聽音樂會(huì)并不要求與家常話逼真的語言和話劇的情節(jié)。形式是美術(shù)的本身,形式美有其獨(dú)立的科學(xué)規(guī)律,雖然這些規(guī)律是誕生于人和自然的,也是在不斷地變化和發(fā)展的,但總是相當(dāng)穩(wěn)定地獨(dú)立存在的??陀^物象被植入藝術(shù)形式后也往往起了變形的效果,北方的驢皮影、無錫惠山的泥娃娃,人們并不對(duì)此評(píng)頭品腳來要求“比例”和“透視”等法則。既要符合特定要求的情節(jié)內(nèi)容,又要有美好的形式,當(dāng)然最好是二者有機(jī)的美妙的結(jié)合。
我曾多次談到倫勃朗和委拉斯貴支等古代大師們都是當(dāng)時(shí)有名的攝影師,有些同志們?yōu)榇烁械讲黄?。其?shí),我絕非輕視這些大師們,我是指他們?cè)诋?dāng)時(shí)社會(huì)中替代了攝影師的作用。無可掩蓋,也不必掩蓋,當(dāng)時(shí)畫家們確是在追求照相式的逼真。但,同是寫實(shí)的畫,卻有藝術(shù)高低之分,這說明除了像與不像的區(qū)別之外,涉及美與不美的問題時(shí)還有別的因素在起作用。近代畫家們終于在無數(shù)古代大師們的寫實(shí)手法中分析出其造型美的法則,發(fā)現(xiàn)了形式的抽象性,將形式的抽象因素提煉出來,知其然更知其所以然地控制了形式規(guī)律。在畢加索的人物造型中,比之雷諾阿是更把握住了形式美的法則了。如果掌握了形式美的因素,則無論采用寫實(shí)的面貌或抽象的手法,作品都能同樣予人美感。手法無窮,創(chuàng)作創(chuàng)作,貴于“創(chuàng)”!
純形式的美是存在的,并被大量利用到建筑、家具、服飾及一切工藝品中,但對(duì)繪畫,我個(gè)人絕不滿足于純形式的視覺舒適感。我愛繪畫中的意境,不過這意境是結(jié)合在形式美之中,首先須通過形式才能體現(xiàn)。用繪畫的眼睛去挖掘形象的意境,這就是我藝術(shù)生涯的核心,就是我數(shù)十年來耕耘的對(duì)象,就是我工作中的大甘大苦!
我體會(huì)形式美感都來源于生活,我年年走江湖,眾里尋他千百度,尋找的就是形式美感。正因我的感情是鄉(xiāng)土培育的,忠實(shí)于自己的感受和情思,挖掘來的形式美感的意境便往往是帶泥土氣息的。我樂于尋找油畫民族化的道路,至于作品的質(zhì)量,那是屬于另一問題了。我也曾思考過,民族形式?jīng)Q定于生活習(xí)慣,而生活習(xí)慣又和生產(chǎn)方式有關(guān),如果生產(chǎn)方式接近起來,民族形式是否也將逐步泯滅呢?對(duì)這個(gè)前景的瞻望自有各種不同的看法,因此也有人不同意提倡油畫民族化,主要怕這一口號(hào)限制了油畫的發(fā)展。顯然,欲令油畫來適應(yīng)我們既有的民族形式,這決不就是民族化,反容易成為“套”民族形式,沒有“化”。我無法考慮為五百年后的觀眾作畫,我只能表達(dá)我今天的感受,我采取我所掌握和理解的一切手段,我依然在吸取西方現(xiàn)代的形式感,我同樣吸取傳統(tǒng)的或民間的形式感,在追求此時(shí)此地的我的忠實(shí)感受的前提下,我的畫面是絕不會(huì)相同于西方任何流派的。
(原文載于《文藝研究》1981年第2期)
風(fēng)箏不斷線——?jiǎng)?chuàng)作筆記
沒有去泰山之前,早就聽說泰山有五大夫松。大夫和松都令我敬愛,想象中五棵大松該是多么雄偉壯觀,它們傲踞在風(fēng)風(fēng)雨雨的山谷已二千余年!后來我登上泰山尋到五大夫松,只剩下三棵了,而且也已不是秦時(shí)的臣民,系后世補(bǔ)種的了。松雖也粗壯茂盛,但畢竟不同于我想象中的氣概。我用大幅紙當(dāng)場寫生,輪轉(zhuǎn)著從幾個(gè)不同的角度寫生綜合,不肯放棄所有那些拳打腳踢式的蒼勁干枝。這樣,照貓畫虎,畫出了五棵老松,湊足了五大夫之?dāng)?shù)。此后,我依據(jù)這畫稿又多次創(chuàng)作五大夫松,還曾在京西賓館作過一幅丈二巨幅,但總不滿意,苦未能吐出胸中塊壘。隱約間,五大夫松卻突然憤然地向我撲來,我驚異地發(fā)覺,它們不就是羅丹的《加萊義民》么,我感到悚然了,雖然都只是幽靈!兩千年不散的松魂是什么呢?如何從形象上體現(xiàn)出來呢?風(fēng)里成長風(fēng)里老,是倔強(qiáng)和斗爭鑄造了屈曲虬龍的身段。我想捕捉松魂,試著用粗獷的墨線表現(xiàn)斗爭和虬曲,運(yùn)動(dòng)不停的線緊追著奮飛猛撞的魂。峭壁無情,層層下垂,其灰色的寧靜的直線結(jié)構(gòu)襯托了墨線的曲折奔騰,它們相撞、相咬,搏斗中激起了滿山彩點(diǎn)斑斑,那是洪荒時(shí)代所遺留的彩點(diǎn)?以上是我從向往五大夫松,寫生三松,幾番再創(chuàng)作,最后作出了這幅《松魂》的經(jīng)過,其間大約五年的光陰流逝了。畫面已偏抽象,朋友和學(xué)生們來家看畫時(shí),似有所感,但也難說作者有何用心與含義,當(dāng)我說是表現(xiàn)松魂,他們立即同意了。從生活中來的素材和感受,被作者用減法、除法或別的法,抽象成了某一藝術(shù)形式,但仍須有一線聯(lián)系著作品與生活中的源頭。風(fēng)箏不斷線,不斷線才能把握觀眾與作品的交流。我擔(dān)心《松魂》已瀕于斷線的邊緣。
如果《松魂》將斷線,《補(bǔ)網(wǎng)》則無斷線之慮,觀眾一目了然,這是人們生產(chǎn)活動(dòng)的場景。一九八二年秋天,在浙江溫嶺縣石塘漁村,我從高高的山崖鳥瞰漁港,見海岸明晃晃的水泥地曬場上伏臥著巨大的蛟龍,那是被拉扯開的漁網(wǎng),漁網(wǎng)間鑲嵌著補(bǔ)網(wǎng)者,衣衫的彩點(diǎn)緊咬著蛟龍。伸展的網(wǎng)的身段靜中有動(dòng),其間穿織著網(wǎng)之細(xì)線,有的松離了,有的緊繃著,仿佛演奏中的琴弦,彩色的人物之點(diǎn)則疏疏密密地散落在琴弦上。我已畫過不少漁港、漁船及漁家院子,但感到都不如這伏臥的漁網(wǎng)更使我激動(dòng)。依據(jù)素描稿,我回家后追捕這一感受。我用墨綠色表現(xiàn)漁網(wǎng)的真實(shí)感,無疑是漁網(wǎng)了,但總感到不甚達(dá)意,與那只用黑線勾勒的素描稿一對(duì)照,還不如素描稿對(duì)勁!正因素描稿中舍棄了網(wǎng)之綠色的皮相,一味突出了網(wǎng)的身影體態(tài)及其運(yùn)動(dòng)感,因之更接近作者的感受,更接近于將作者從對(duì)象中的感受——其運(yùn)動(dòng)感和音樂感中抽出來。我于是改用黑墨表現(xiàn)漁網(wǎng)。爬在很亮底色上的黑,顯得比綠沉著多了,狠多了,其運(yùn)動(dòng)感也分外強(qiáng)烈了,并且那些易于淹沒在綠網(wǎng)叢中的人物之彩點(diǎn),在黑網(wǎng)中閃爍得更鮮明了!由于背景那漁港的具象烘托,人們很快便容易明悟這抽象形式中補(bǔ)網(wǎng)的意象。這只風(fēng)箏沒有斷線,倒是當(dāng)我用綠色畫漁網(wǎng)時(shí),太拘泥于具象,抽不出具象中的某一方面的美感,扎了一只放不上天空的風(fēng)箏!
一位英國評(píng)論家蘇立文(Sullivan)教授很熱心介紹中國當(dāng)代美術(shù),也一直關(guān)心中國當(dāng)代美術(shù)界在理論方面的討論,最近他寫信給我談到他對(duì)抽象的意見。他說asbtrait(抽象)與non-figuratif(無形象)不是一回事?!俺橄蟆笔侵笍淖匀晃锵笾谐槌瞿承┬问剑舜笊饺说淖髌?、趙無極的油畫以及我的《根》,他認(rèn)為都可歸入這一范疇;而“無形象”則與自然物象無任何聯(lián)系,這是幾何形、純形式,如蒙德里安(Mondrian)的作品。我覺得他作了較細(xì)致的分析。因?yàn)樵趯W(xué)生時(shí)代,我們將“抽象”與“無形象”常常當(dāng)作同義語,并未意識(shí)到其間有區(qū)別。我于是又尋根搜索,感到一切形式及形象都無例外地源于生活,包括理想的和怪誕的,只不過是淵源有遠(yuǎn)有近,有直接和間接的區(qū)別而已。如果作者創(chuàng)作了誰也看不懂的作品,他自己以為是宇宙中從未有過的獨(dú)特創(chuàng)造,也無非是由于他忘記了那已消逝在生活長河里的靈感之母體。作品雖能體現(xiàn)出抽象與無形象的區(qū)別,但其間主要是量的變化,由量變而達(dá)質(zhì)變。如果從這個(gè)概念看問題,我認(rèn)為“無形象”是斷線風(fēng)箏,那條與生活聯(lián)系的生命攸關(guān)之線斷了,聯(lián)系人民感情的千里姻緣之線斷了。作為探索與研究,蒙德里安是有貢獻(xiàn)的,但藝術(shù)作品應(yīng)不失與廣大人民的感情交流,我更喜愛不斷線的風(fēng)箏!
(原文載于《文藝研究》1983年03期)
筆墨等于零
脫離了具體畫面的孤立的筆墨,其價(jià)值等于零。
我國傳統(tǒng)繪畫大都用筆、墨繪在紙或絹上,筆與墨是表現(xiàn)手法中的主體,因之評(píng)畫必然涉及筆墨。逐漸,舍本求末,人們往往孤立地評(píng)論筆墨。喧賓奪主,筆墨倒反成了作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。
構(gòu)成畫面,其道多矣。點(diǎn)、線、塊、面都是造型手段,黑、白、五彩,渲染無窮氣氛。為求表達(dá)視覺美感及獨(dú)特情思,作者可用任何手段:不擇手段,即擇一切手段。果真貼切地表達(dá)了作者的內(nèi)心感受,成為杰作,其畫面所使用的任何手段,或曰線、面,或曰筆、墨,或曰××,便都具有點(diǎn)石成金的作用與價(jià)值。價(jià)值源于手法運(yùn)用中之整體效益。威尼斯畫家弗洛內(nèi)茲(Veronese)指著泥濘的人行道說:我可以用這泥土色調(diào)表現(xiàn)一個(gè)金發(fā)少女。他道出了畫面色彩運(yùn)用之相對(duì)性,色彩效果誕生于色與色之間的相互作用。因之,就繪畫中的色彩而言,孤立的顏色,赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫,無所謂優(yōu)劣,往往一塊孤立的色看來是臟的,但在特定的畫面中它卻起了無以替代的效果。孤立的色無所謂優(yōu)劣,則品評(píng)孤立的筆墨同樣是沒有意義的。
屋漏痕因緩慢前進(jìn)中不斷遇到阻力,其線之軌跡顯得蒼勁堅(jiān)挺,用這種線表現(xiàn)老梅干枝、懸崖石壁、孤松矮屋之類別有風(fēng)格,但它替代不了米家云山濕漉漉的點(diǎn)或倪云林的細(xì)瘦俏巧的輕盈之線。若優(yōu)若劣?對(duì)這些早有定評(píng)的手法大概大家都承認(rèn)是好筆墨。但筆墨只是奴才,它絕對(duì)奴役于作者思想情緒的表達(dá)。情思在發(fā)展,作為奴才的筆墨的手法永遠(yuǎn)跟著變換形態(tài),無從考慮將呈現(xiàn)何種體態(tài)面貌。也許將被咒罵失去了筆墨,其實(shí)失去的只是筆墨的舊時(shí)形式,真正該反思的應(yīng)是作品的整體形態(tài)及其內(nèi)涵是否反映了新的時(shí)代風(fēng)貌。
豈止筆墨,各種繪畫材料媒體都在演變。但也未必變了就一定新,新就一定好。舊的媒體也往往具備不可被替代的優(yōu)點(diǎn),如粗陶、宣紙及筆墨仍永葆青春,但其青春只長駐于它們?yōu)橹鄣淖髌返难葸M(jìn)中。脫離了具體畫面的孤立的筆墨,其價(jià)值等于零,正如未塑造形象的泥巴,其價(jià)值等于零。◆
(原文載于20世紀(jì)90年代香港《明報(bào)月刊》及《中國文化報(bào)》)