通古今之變與歷史虛無主義

摘要：縱觀美術界中引領時代之潮頭、敢發(fā)思想之先聲的美術家，從徐悲鴻至吳冠中，皆以破舊立新為基礎闡發(fā)論點。他們能夠通古今之變化，也都知道客觀治學的方法，他們只是采用激烈的方式表達自己的觀點，雖然這些激進的言語能夠順應、引領當時的中國美術界，乃至整個中國社會的前進方向，但其負面影響同樣很明顯，尤其是對長久以來所形成的美術傳統(tǒng)、美術體制所造成的嚴重沖擊。其兩面性是我們不可不察的。

關鍵詞：全盤否定 寫實主義 文人畫 徐悲鴻 吳冠中

自鴉片戰(zhàn)爭以后，中國被迫卷入資本主義世界市場，伴隨著半殖民地半封建程度的日益深重，“救亡”與“啟蒙”成為有志之士的共識，而在兩者的相互作用之下，立時代之潮頭、發(fā)思想之先聲成為當時普遍存在的現(xiàn)象。從徐悲鴻的“中國畫衰敗至極矣”，再到吳冠中的“筆墨等于零”等，縱觀美術界的種種潮頭、先聲，我們可以發(fā)現(xiàn)，這些“大破大立，破字當頭”的美術家所反對的脫離時代、脫離社會的陳腐程式，經(jīng)常建立在徹底地、全盤地否定某一派別和門類的藝術規(guī)律之上，但這并不能說明這些先賢不懂得通古今之變、不知道科學的治學之法。然而，后人往往在尚未充分地理解、同情先人的處境之前，遂加以指責，進而否定與之相關的美術傳統(tǒng)、美術體制，這就造成很多思想上的混亂。因此，梳理和研究徐悲鴻、吳冠中是如何立時代之潮頭、發(fā)思想之先聲，則成為新時期開展美術工作的必要的理論基礎。

徐悲鴻所立的時代之潮頭

徐悲鴻在中國畫、油畫創(chuàng)作以及美術教育等方面所引領的時代潮流，奠定了今天中國的美術教育、美術創(chuàng)作體制的基礎。然而，其興也勃焉，其亡也忽焉。正如楊力舟所言：“改革開放之后美術界成績很大，……對于徐悲鴻、蔣兆和關于中國畫改造和發(fā)展做出的貢獻，都好像被過分低估了，這不是對歷史和美術史的客觀評價?！盵1]寫實主義的時代潮流因徐悲鴻美術思想中的種種缺陷、矛盾以及與之息息相關的美術教育、美術創(chuàng)作，在教條主義的“內容決定形式”的影響之下逐漸僵化，二者共同造成寫實主義的美術創(chuàng)作、美術教育體系呈現(xiàn)出明顯的退潮之勢。

徐悲鴻的思維邏輯常?？此苹靵y、不嚴謹，相關研究者也已經(jīng)指出，比如林木曾指責徐的美術史知識的謬誤：“徐悲鴻非史家，說說也罷了，但對于美術史家來說，也持與徐同樣的觀點就發(fā)人深省了?！盵2]又如華天雪曾批評徐的言語前后沖突：“這種矛盾現(xiàn)象在徐氏言論中并不鮮見，因為他沒有嚴格的藝術史意識，文字表達也不嚴謹。我們須根據(jù)他說話、作文的語境做具體的理解?！盵3]而孤立地列舉徐悲鴻的美術批評，的確可以得出徐氏不懂中國畫、不懂西方現(xiàn)代藝術的結論，更能以此為理由來質疑乃至否定基于“徐蔣體系”之上的美術教學、創(chuàng)作體系的合理性。但是，倘若我們整體地閱讀徐悲鴻留存下來的文獻，則會發(fā)現(xiàn)，徐悲鴻也贊揚過明清文人畫，也肯定過后印象派，而他對中國畫壇的種種批判以及對中國美術的種種規(guī)劃，絕不是建立在無知、混亂之上。

比如，徐悲鴻在評價中國木刻版畫時，對《芥子園畫傳》的成就持正面肯定的態(tài)度：“厥后芥子園畫譜版畫，亦見精妙，無忝作者，但其道止于此，皆無名英雄為之，士夫視為等閑，無關宏旨?！盵4]但另一方面，徐悲鴻一旦從批評后人偷閑取巧、抄襲模板的角度出發(fā)，則極為厭惡中國傳統(tǒng)的畫傳畫譜：“因為一般人心理，大都喜歡取巧，只要有現(xiàn)成畫譜，不必自己挖空心機來構思，花時間去找畫材。所以想到畫山水花鳥、人物屋舍，畫譜上有的是，一舉手之勞，都可解決，人人如此，中國畫真要走上末路?！盵5]

再如，徐悲鴻在講西方藝術的發(fā)展歷史時，肯定過后印象派的風格：“歐洲繪畫界，自十九世紀以來，畫派漸變……如馬奈、塞尚、馬蒂斯諸人，各因其表現(xiàn)手法不同，列入各派，猶中國古詩中之瀟灑比李太白、雄厚比杜工部者也?！盵6]但從批評后人模仿“后印象派”的樣子、標榜創(chuàng)新、炒作圈錢的角度，則對塞尚、馬蒂斯諸人憤怒不已：“故法國近代如夏凡、卡里埃、梅難爾……其藝已頡無古人，其清麗雅逸精深，華妙之詣，皆藝史所僅見，徒以無作品在畫商之手，時髦之人未嘗稱道之，抑竟不知其名而必以猥鄙庸弱之馬蒂斯輩，互費唾沫，亦國家危亡之征也?！盵7]

還有如徐悲鴻在評價“四王”的藝術造詣時，肯定過“四王”之才：“近代惟石谷能以畫入自然，有時見及造化真際?！盵8]但從批評后人言必“四王”，臨摹“八股畫”，以氣韻自掩其短的角度，他則哀嘆不已：不愿再見毫無真氣無愿力一種Art conventional之四王充塞，及外行而主畫壇擅之吳昌老，式微式微，衰落已極?！盵9]所以，對于這幾個徐悲鴻經(jīng)常論說的問題，他存在著兩種明顯不同的態(tài)度，因此，重新審視徐氏說過的話，就會發(fā)現(xiàn)徐悲鴻并非是后世眼中的那般“反傳統(tǒng)”，如“近世藝人，欲摒棄一切古人治藝法則，思假道怪癖，以造其至，舉其道曰獨立，曰創(chuàng)格，吾見鄙陋，竊鮮許其濟者”[10]。還有如“欲知古人對于造物取舍綜合之道也。蓋吾人窮一生之力，御造物之博之繁，理之纂之，必有不濟，故宜假道于先哲，循其定程以節(jié)吾徑，而吾更以余力增益其不足；即無所增益，吾取精用宏，堅韌壯實，體格健全”[11]?？梢?，徐悲鴻是承認取法古人的重要性的，也就不會從學理上全盤地否定臨摹。而且，在徐氏的思想中，并不存在素描的地位高于臨摹的認知，而是因人而異：“素描是學習繪畫便捷而有效的好方法，但不是唯一的方法。有人主張以臨摹替代寫生，像某些人所做那樣，也不失是一種方法?！盵12]至于在徐悲鴻的文論中為什么出現(xiàn)了大量反對摹古的段落，徐氏說得清清楚楚——從未反對傳統(tǒng)教學之下的臨摹古畫，而是為了反對“八股畫”，反對臨摹“八股畫”，所以產(chǎn)生了大量的否定臨摹的激進言論。“所謂國畫，并不是叫你去摹古，我主張保留舊形式，必須摻入新精神，用新形式表現(xiàn)，也須顯出舊精神，國畫的六法等等，當然要保存，可是應用新的精神去發(fā)揚光大，我最恨臨摹八股式的山水，可是一班學國畫的人，老是死勁地抓住八股式山水，沒頭沒腦的臨摹，把造化之美，宇宙萬物，一股腦兒去丟在九霄云外。論能來幾筆臨四王山水，仿元人筆意，為是國畫大家?！盵13]另外，從美術教育的角度，雖然徐悲鴻與北平藝專四教授產(chǎn)生了嚴重的摩擦，但他還力邀黃賓虹——一位傳統(tǒng)的文人畫家——講授理論課程，其摯誠的態(tài)度達到了令黃賓虹“堅不能辭”[14]的程度，而這也從教學、交游的角度說明，徐悲鴻并沒有從學理層面否定文人畫的價值。

綜上所述，徐悲鴻并非摒棄了通古今之變的客觀、科學的治學之法，他能夠承認傳統(tǒng)藝術、現(xiàn)代藝術的藝術規(guī)律，但從評論、批評的角度出發(fā)，他則運用歷史虛無主義的手段，通過徹底地、全盤地否定傳統(tǒng)藝術、現(xiàn)代藝術的本體，并構建起以寫實主義為主體的新美術，以達到批判、對抗當時畫壇的抄襲、守舊等種種弊端的目的。

吳冠中所發(fā)的思想之先聲

世界上沒有任何一種藝術流派可以保證歷久彌新。20世紀中晚期，在“內容決定形式”的教條主義的影響之下，寫實主義藝術逐漸僵化，并在20世紀70年代末80年代初開始成為美術界的批判對象。但實際上，寫實主義的藝術語言、藝術規(guī)律其自身并沒有問題，問題的關鍵則在于教條主義使之變成一元化的金科玉律。而歷史總是驚人的相似，縱使后人在明晰地認識、肯定寫實主義的藝術規(guī)律的前提下，卻依舊采用徐悲鴻的方式——刻意地選擇歷史虛無主義以攻擊陳腐、教條的寫實主義程式，并以此支撐起傳統(tǒng)主義、現(xiàn)代主義等藝術多元發(fā)展的新美術。

吳冠中關于形式美、抽象美的討論引燃了當時的美術界，開創(chuàng)了新的時代之潮頭、思想之先聲。然而，本是緣起于吳冠中個人希望得到更加多元化的創(chuàng)作空間的意圖，卻被許多人認為是樹立了二元對立——形式美、抽象美與寫實主義的對立。正如吳冠中在《美術》1979年第五期上發(fā)表的《繪畫的形式美》一文中所說的：“數(shù)十年來，在談及形式便被批為形式主義的惡劣環(huán)境中誰又愿當普羅密修士呵！教學內容無非是比著對象描畫的‘畫術’，堂而皇之所謂‘寫實主義’者也！好心的教師認為到高年級可談點形式，這好比吃飽飯后才可嘗杯咖啡或冰激凌！但我不知道從抄襲對象的‘寫實’到表達情緒的藝術美之間有沒有吊橋！我認為形式美是美術教學的主要內容，描畫對象的能力只是繪畫手法之一，它始終是輔助捕捉對象美感的手段，居于從屬地位?！盵15]可見，吳冠中通過徹底地、全盤地否定寫實主義的美術教育，以回應自己所遭到的不公正待遇，進而表達“寫實主義技法屬于輔助手段，自己所追求的形式美是主體”等觀念。

但事實上，吳冠中與徐悲鴻的思維是相同的——激進地全盤否定，并不代表無知、混亂。雖然吳氏激烈地反對寫實主義教學體系，但他并不反對寫實主義繪畫、主題性繪畫的客觀價值，他本人的創(chuàng)作就是追求人民群眾能看得懂的“不斷線的風箏”：“我認為‘無形象’是斷線風箏，那條與生活聯(lián)系的生命攸關之線斷了。作為探索與研究，蒙德里安是有貢獻的，但藝術作品應不失與廣大人民的感情交流，我更喜歡不斷線的風箏！”[16]所以，吳冠中可以通過強烈的情感構思出非常具象的主題創(chuàng)作，并非他所聲稱的“我不知道抄襲對象的‘寫實’到表達情緒的藝術美之間有沒有吊橋！”吳冠中所主張的形式美、抽象美與寫實主義繪畫、主題性繪畫是一樣的，必須要讓人民群眾看得懂，并使繪畫作品中所蘊藉的情緒、感受與觀者之間產(chǎn)生真切的交互關系，而這也是《繪畫的形式美》的行文邏輯看似前后矛盾、實則并不相悖的原因，都是從美術創(chuàng)作必須傳達出作者的真情實感為出發(fā)點而展開的——其文開篇大加褒獎寫實主義經(jīng)典作品《收租院》，結尾激烈地攻擊寫實主義教學體系。因此，正如吳冠中自己所抱怨的那樣：“我直言不諱，但我的話容易被斷章取義?！盵17]

“筆墨等于零”的爭議也是如此，這篇千字的《筆墨等于零》與吳冠中另一名篇《內容決定形式？》有著相同的邏輯關系，前者是批評孤立地品評筆墨在內的形式語言會奴役作者思想情緒的表達，后者是批評過分地關注如故事情節(jié)、人物形象、衣著服飾等畫面內容會限制作者的情緒和感受的抒發(fā)。二者觀點邏輯上確實成立，但就是因為吳冠中當時為了醒目而起這個“筆墨等于零”的標題[18]，從而導致這篇文章從有理有據(jù)變成了爭議對象——刻意地選擇歷史虛無主義以攻擊陳腐、教條的筆墨程式。所以，正如吳冠中所堅持的那樣“筆墨等于零，我怎么想都沒錯”，然而他又慨嘆道“不能只看個標題就大做文章”[19]。

所以，吳冠中與徐悲鴻的思維是相同的——激進地全盤否定并不代表無知、混亂。故此，必須注意吳冠中的語境，哪些是基于藝術規(guī)律而客觀地、公正地評述，哪些是為了表達觀點而主觀地、激進地否定。而這是我們讀懂吳冠中所樹立的時代之潮頭、發(fā)出的思想之先聲的關鍵。

結語

綜上所述，雖然徐悲鴻和吳冠中都承認、贊賞文人畫及寫實主義的藝術規(guī)律，但這些“大破大立，破字當頭”的美術家所反對的脫離時代、脫離社會的陳腐程式卻建立在徹底地、全盤地否定某一派別、門類的藝術規(guī)律之上——徐悲鴻通過否定文人畫來反“八股畫”，吳冠中通過否定寫實主義來反“圖解政治”。雖然采用如此激烈的敘事表達觀點更能順應、引領當時的中國美術界乃至整個中國社會的前進方向，然而，其負面影響也是明顯的，尤其是徐悲鴻、吳冠中的言論在沒有被具體分析、分類之前，常被斷章取義，這不僅影響到他們個人的成就，更對長久以來所形成的美術傳統(tǒng)、美術體制造成嚴重的沖擊，尤其是打破了以寫實主義為核心的美術教育、美術創(chuàng)作的僵化體制之后，也對當代的美術教學、創(chuàng)作體制產(chǎn)生了不利的影響，這是我們不可不察的?！?/p>

陳都，中國國家圖書館館員，北京文藝評論家協(xié)會會員。

注釋

[1]楊斌，徐沛君.圖鑒歷史再譜華章——部分參加國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程的美術家談創(chuàng)作[J].美術觀察，2009（10）：9.[2]林木.歷史認知與歷史真實的嚴重錯位——20世紀進化論史觀在中國美術史研究中的干擾與失誤[J].美術觀察，2005（12）：83.

[3]華天雪.徐悲鴻的中國畫改良[D].北京：中國藝術研究院，2006：40.

[4]王震.徐悲鴻文集[M].上海畫報出版社，2005：84.

[5]同注[4]，102頁。

[6]同注[4]，15頁。

[7]同注[4]，112頁。

[8]同注[4]，16頁。

[9]同注[4]，23頁。

[10]同注[4]，20頁。

[11]同注[4]，13頁。

[12]同注[4]，44頁。

[13]同注[4]，102頁。

[14]上海書畫出版社、浙江省博物館.黃賓虹文集 書信編[M].上海書畫出版社，1999：248.

[15]吳冠中.繪畫的形式美[A].見：吳冠中.筆墨等于零[M].南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F、江蘇文藝出版社，2010：176.

[16]吳冠中.風箏不斷線——創(chuàng)作筆記[A].見：吳冠中.筆墨等于零[M].南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F、江蘇文藝出版社，2010：144.[17]吳冠中.直話直說——答《文藝報》記者問[A].見：吳冠中.筆墨等于零[M].南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F、江蘇文藝出版社，2010：218.

[18]同注[17]，212頁。

[19]同注[18]。