中國畫史論研究的方法論評析

曹亞環(huán)

摘 要：中國傳統(tǒng)繪畫史論研究，在世界文化史上占有獨具意義的一席。它以其他文化所少有的低限度陳述方式，建構其鍥入生活、鍥入歷史、鍥入創(chuàng)作實踐和接受美學實踐的生動效應，從而成為砥礪民族藝術精神和營造傳統(tǒng)人文氣象的重要組成部分

關鍵詞：中國畫史;國畫研究;歷史;發(fā)展、

一、什么是中國畫史論

中國繪畫具有悠久的歷史，繪畫史籍也很豐富，在唐代以前主要是以畫品，畫論而帶畫史，如顧愷之的《論畫》、謝赫的《畫品》、姚最的《續(xù)畫品》，因這些論畫、品畫著作中，要涉及畫家和作品，因而也是很珍貴的繪畫史料。到唐初畫史著作開始出現(xiàn)，如裴考源《貞觀公私畫史》、彥棕《后畫錄》，而到晚唐會昌時期，張彥遠著《歷代名畫記》，建立起中國繪畫史的博大體系，記錄自軒轅至唐會昌時期的畫家名錄，并將史、論、評相結合，創(chuàng)中國畫史的獨特編撰方法?！稓v代名畫記》是中國繪畫史學成熟的標志，比意大利瓦薩里的《大藝術家傳》早七百年。其后宋代郭若虛的《圖畫見聞志》，又續(xù)接《歷代名畫記》，鄧椿《畫繼》再續(xù)接《歷代名畫記》和《圖畫見聞志》，可見中國繪畫史的歷史觀念是何等強烈。此外在唐代還有朱景玄的《唐朝名畫錄》，在宋代還有黃休復的《益州名畫錄》，元代有夏文彥的《圖繪寶鑒》、明代朱謀型有《畫史會要》、清代姜紹書有《無聲詩史》等。但進入20世紀后，受西學東漸之影響，中國的繪畫史及美術史學科，也要向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，如何用新的體例、方法和觀念來編著中國繪畫史及中國美術史，顯然是一個緊迫的問題。此外，雖然唐代張彥遠的《歷代名畫記》是通史性質(zhì)，但其后的續(xù)接本及斷代史、地方史、專題史雖然很發(fā)達，至請末還沒有一本從古代寫到清朝的繪畫通史著作，因此在20世紀初，雖然中國古代繪畫史學很豐富，但要編著《中國繪畫史》即通史，仍是一個新問題。

二、研究中國畫史論所要解決的問題及所采用的研究方法

本世紀以來，隨著國際文化交流的廣泛開展以及現(xiàn)代化欲求的日益高漲，中國繪畫史論逐漸溶入了新的學術思想，在情境立場和研究方法上也發(fā)生了多種方向的變異，原先作為同一種文化性狀的一體化局面，被代之以依據(jù)不同文化性狀而成立的多元化格局。其間既有并存和互融，也有交叉、錯綜和對立。這一變化使處于世紀之交的中國繪畫史論研究顯得更加豐富多彩，與此同時，又引發(fā)了不同研究目標和研究方法之間的隔膜、磨擦或論爭。除了形式分析方法、社會學方法、比較學方法以及印象、邏輯、宏觀、個案等等各有所長的操作性層面的不同取向，圍繞著中國美術史論研究是否應該成為一門獨立的人文學科這一問題，人們的爭議更為激烈。在西方，藝術史可以像哲學、美學、歷史或其他人文學科一樣對世界上的各種問題表達其獨特的認識，而無須仰仗別的學科為之確立準則;但在中國文化的傳統(tǒng)語境中，繪畫史論與繪畫實踐維持著親密無間的關系，歷史的標準與邏輯、美學的標準始終處于整合統(tǒng)一的狀態(tài)。面對已經(jīng)發(fā)生變更并將繼續(xù)變更著的中國畫存在方式及其理論思維，如何充實、調(diào)整我們的研究目標和研究方法，如何在借鑒、改造、確立相關研究目標和研究方法的同時，能少犯刈著遺簪或邯鄲學步的錯誤，是中國美術史論工作者們?nèi)找嬉齺黻P注和重視的新課題。

三、針對中國畫史的研究方法做出方法論評論

在中華文化傳統(tǒng)厚土培育出來的中國畫，是世界藝苑一串璀璨的明珠，歷史悠久，連綿不斷，長枝老千，大葉碩果。中國畫濃郁的民族風格，鮮明的美學特色、獨特的藝術體系，是在世代傳承、革故鼎新的歷史中形成的。伴隨著新中國60年的行程，中國畫走在條不斷“推出新”的路上，從方法論的角度看，當代中國畫可我分出三種趨向;一、承繼傳統(tǒng);二、借鑒西方;三、中西結合。而三種傾向并非涇渭分明，更多的狀況是交錯糾纏。更重要的問題在于，方法不等同于結果。承續(xù)傳統(tǒng)可能以占開新，也可能泥古不化。借鑒西方可能催化變革，也可能落入簡單的移植和挪用。中西結合有林風眠、吳冠中的成功例了，也有許多不倫不類的拼讀。因此，把尊崇傳統(tǒng)劃為守舊，以為借鑒西方就是革新的種種說法，只是貽笑大方的皮相之見。

一般而言，藝術的發(fā)展有其自律性。藝術家、藝術、藝術品都有自己的生長生成及其變化的依據(jù)與規(guī)律，比如一個畫家的觀念在沒有強大外力作用的情況下，通常不會發(fā)生巨變或逆轉(zhuǎn);又比如一個畫家的作品在一個時期內(nèi)不會輕易改變畫風，除非有什么特殊原委或契機;再比如一個畫派或一個畫家群體在集結期畫風大體上會接近等等。但是，考察畫史我們發(fā)現(xiàn)不變是短暫的，而變化是必然的，差別因人而異，有一成不變的畫家，如民國時期的吳待秋、馮超然，大多是漸變的畫家，而經(jīng)常變化的畫家屬于少數(shù)，古今中外也不多見，西方如畢加索，中國較少見。變與不變關乎畫家的內(nèi)在創(chuàng)造力，當然與藝術的外在氛圍有關一正如丹納《藝術哲學》所謂的“外在氣候”會改變國家及其畫風。

四、針對中國畫史論所要解決的問題提出以下看法

在21世紀中華民族全面復興崛起的宏偉進程小，中國畫也在轉(zhuǎn)型。它將隨著中國社會走入現(xiàn)代，導入與中國的政治、經(jīng)濟、科學、文化以及精神生活之轉(zhuǎn)捩相--致的新質(zhì)。這一種新質(zhì)，便是中國畫的現(xiàn)代性。這是與中國關聯(lián)的現(xiàn)代性，其最大特征在于體現(xiàn)了21世紀中國民族的精神向度。

把現(xiàn)代性等同于西方性，是一個天大的誤讀。1993年，亨廷頓在美國《外交》季刊上推出他“文明的沖突”的著名觀點。正是在這篇文章中，亨延頓忠告人們：“現(xiàn)代化不定意味著西方化”;“如果非西方社會想要實現(xiàn)現(xiàn)代化，它們必須走自己的道路，而不是西方的道路”。再同想一下，這種強調(diào)現(xiàn)代化不等于西方化的見解，學界老前輩馮友蘭，新生代的廿陽等人也早已提過。顯然，國內(nèi)文化界近來有關現(xiàn)代化，現(xiàn)代性的諸種論爭，很可惜還是落人了一種低水平的重復.再從結構層面看，“現(xiàn)代性”本來是一種綜合指數(shù)。其一是觀念依據(jù)，其二是價值系統(tǒng)，然后才是形式手段。而近一二十年來，不少畫家最關心的卻只是某種風格樣式。放眼國外，即便是依托產(chǎn)業(yè)革命而相繼崛起的西方現(xiàn)代藝術諸流派，其解構經(jīng)典變革藝術的核心也在于觀念而非技巧層而。舍本逐末，期冀于從外來的風格范式和符號體系中尋繹中國畫的“現(xiàn)代性”，只是南轅北轍，豈有他哉？

在21世紀這樣一個機遇和挑戰(zhàn)并存的時代，我們對中國畫寄托著無限的希冀。民族精神是當代中國畫的魂魄。惟有立足于文化傳統(tǒng)的傳承光大，立足于當代中國的精神體驗，中國畫才會具有真正的現(xiàn)代性。而所謂大家，是那些縱橫捭鬧傲立潮頭的領軍人物，是大馬行空蒼松拔地的一代俊杰。他們}也將由此而被時代推入畫壇前沿。

參考文獻：

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