戲曲旦角表演中步法的幾點思考

華蕾

【摘要】：中國傳統(tǒng)戲曲的核心之美是通過對四功五法的熟稔使用，達(dá)到人物藝術(shù)形象的塑造，五法是表演的靈魂，在五法中，步法作為人與舞臺環(huán)境產(chǎn)生密切關(guān)聯(lián)的戲曲程式，能夠有效增強表演的效果，因此演員應(yīng)當(dāng)刻苦學(xué)習(xí)步法，掌握各種步法運用的技巧，根據(jù)不同戲曲人物形象塑造的需要，將有形的步法化于無形的戲曲綜合性程式表演中，從而塑造出精準(zhǔn)的藝術(shù)形象。

【關(guān)鍵詞】：旦角 步法 藝術(shù)形象

戲曲行話有云“三五步行遍天下”，說的便是戲曲藝術(shù)的一大特點——虛擬性。通過獨特的四功五法的使用，達(dá)到戲曲的虛擬之美的。五法之中，步法尤為重要，“步”為“百功之祖”，一切戲曲表演技巧貫穿綜合都是在“步”的運動中來完成的。這里的“步”是指戲曲表演藝術(shù)中的人物在舞臺上的步位和各行當(dāng)?shù)慕巧凶叩母鞣N步法，它是戲曲表演藝術(shù)的五大技術(shù)法則之一。

戲曲是行動藝術(shù)，唯有“步”是最基礎(chǔ)的，在步法的使用中，圓場是最重要的，圓場是任何一個行當(dāng)都要使用的，基本步法仍來源于青衣的基礎(chǔ)腳步。步法的核心其要領(lǐng)是：走時頭心向上拔，眼看正前方，上身要穩(wěn)，提上中下三氣，邁步檔矩要小，起步腳落在主力腿的腳心處，大腿帶動小腿緊邁，這樣圓場才能快、平、穩(wěn)，跑起來似腳下有車輪在轉(zhuǎn)動著前進(jìn)，腳掌用力壓步行走起來又如帆船在水面上順流而漂， 從而顯示出圓場的美感。圓場腳步“頭拔立腰線一條，開步小腿要緊例， 膝蓋夾緊步要小， 猶如帆船水上漂”，極具觀賞性，也最能考量一個演員的基本功。

生、旦、凈、丑四大行當(dāng)界限明確的劃分為秦腔注入了更為充實的表演內(nèi)容。旦角是指戲曲中的女性形象，可分為青衣、花旦、刀馬旦、武旦、老旦、花衫等類別。旦角行當(dāng)在秦腔藝術(shù)中占有很重要的位置，屬于舞臺人物形象對女性角色的統(tǒng)稱，可根據(jù)年齡、性格、身份等分為正旦（青衣）、正小旦、小旦、老旦、花旦、武旦、彩旦（丑旦、媒旦）等，在表演上，這些角色行當(dāng)又各不相同，既有自己獨特的表演體系，又可以相互融合與借鑒，增加了旦角行當(dāng)?shù)呢S富性。的角色之一，所謂“旦”指的是各種不同年齡與身份的女性角色。刀馬旦專演巾幗英雄，提刀騎馬、武藝高強的女性，身分大多是元帥或大將，因此以氣勢見長，例如樊梨花、穆桂英等等。刀馬旦在表演上唱、念、做并重，雖也需要開打，但打斗場面不如武旦激烈，而是較重身段，強調(diào)人物威武穩(wěn)重的氣質(zhì)。

刀馬、武旦這一行當(dāng)沒有專用腳步。武旦演員盡顯干凈利落之勢，還源于穆桂英文韜武略的女性風(fēng)采。唱腔上激情高亢，有一種大氣勢在里面。深度的刻畫在于人物行動上的統(tǒng)一，在于人物思想上的統(tǒng)一，氣質(zhì)風(fēng)度、神逸情態(tài)等的相互融合，是穆桂英最為動人之處。如何塑造好這一人物，取決于武旦演員對人物深化的程度和精到。武旦角色的表演其基本步法仍離不開青衣腳步，但必須熟練自如。在文場戲中走起來腳步速度應(yīng)加快，有力，手勢一般是掐腰，按掌提甲式。在舞蹈和武打時用圓場步，腳下需熟練輕快，上身和雙臂要舞動自如。其次，諸如紅拂女這一類的女俠客腳步，這種特用腳步與青衣腳步有區(qū)別，它采取了一些男性腳步的特征，走法是起步時腳尖向外斜，踹腳后跟，邁步稍開胯，落腳步檔大，相當(dāng)于自己的一腳距，落于自身斜前方，壓步下腳要快而有力，上身隨起步的腳要斜擺開一點，開步的腳略有小畫圈的意思，走起來瀟灑。這種腳步只能起著點綴的作用，不能在全劇中老用。閨門旦有別于青衣，即未出閣的閨女少女，或大家閨秀亦或小家碧玉形象，如《紅娘》中的崔鶯鶯，多是性格內(nèi)向、靦腆，如《梁?！分械淖Ｓ⑴_、《紅樓夢》中的林黛玉，《柜中緣》中的許翠蓮，天真俏皮活潑典型的小家碧玉形象，昆曲《牡丹亭》中的杜麗娘形象，都是典型的閨門旦。閨門旦這個行當(dāng)也沒有專用的腳步，此行當(dāng)是在青衣和花旦行當(dāng)之間的一行，應(yīng)以青衣為基礎(chǔ)的腳步再運用花旦的頭、腰、臂的配合，要注意雙臂擺動不能過高，幅度不要過大，都要低于花旦的擺動幅度，在起步時要把起步腳稍高提一點，讓彩鞋的穗頭輕輕踢起衣裙。

在專業(yè)戲曲坐科練功中，對于訓(xùn)練腳步方面，一般采取上大課集體訓(xùn)練基本步法（ 青衣腳步、花旦腳步、圓場功） ，其它幾種腳步需根據(jù)劇目角色的要求，由排戲主教老師教授。在具體的排戲表演中不應(yīng)死板套用，也不應(yīng)只限于派別劇目才能運用派別腳步，而應(yīng)根據(jù)劇情和人物的需要和要求出發(fā)，恰到好處地吸取各種派別腳步的精華。如演身分高貴的人物或千金小姐類型的人物，就可采用梅派步法; 如演小姑娘和一般少女類型的人物，就可以運用荀派的步法; 如演悲苦貧困之類的，人物角色，便可多采用程派的腳步走法; 如演的人物角色舞蹈和武打動作較多，就可用尚派的腳步。假如演員身體較胖而又需扮演少女之類的角色時，就可根據(jù)自身條件，用程派的側(cè)身蹲腿的方法結(jié)合荀派的腳步走法，這樣即能彌補不足又能達(dá)到較為完美的效果。

我曾排演傳承了全本《白蛇傳》，在該劇中飾演白素貞一角。白素貞是青衣花衫應(yīng)工的角色，此角色表演上涉及面較寬，所以在腳步的運用上也就比較多，劇中游湖、結(jié)親前幾場，就可以用閨門旦和后拉腿的步法;“端陽酒變”和“合缽”兩場戲。就應(yīng)效仿使用梅蘭芳先生的步法，即可體現(xiàn)白素貞婚后的幸福美滿，也能表現(xiàn)端莊、大方的形態(tài);在“斷橋”一場中應(yīng)采用緩慢、沉重的步法，能夠表明白素貞不顧艱難困苦追求幸福自由及身懷有孕、柔腸寸斷的情景。柔中帶剛的腳步能夠為表現(xiàn)人物處境、心情起烘托作用，增強和充實表演手段;“盜草”和“金山寺”兩場是全劇的武打、舞蹈場面，可使用重武的尚派的快步走法和熟練的圓場步，既能體現(xiàn)出白素貞舞蹈動作的優(yōu)美和武打招數(shù)的敏捷，也能表現(xiàn)她有經(jīng)過千年修煉的一身好武藝。

舞臺上一個又一個光彩的女性形象，得益于老一輩秦腔旦角藝術(shù)家的艱苦創(chuàng)造。在旦角行當(dāng)之間，既有表演上的共性，又有著表演上的個性。譬如正旦和小旦的步法動作基本一致，不同點在于步法的速度上，正旦略小，小旦微大;再如小旦和花旦，大體上都是輕盈活潑之態(tài)，然而小旦矜持，帶含羞表情，花旦歡快，聰慧伶俐。從共性中找出個性，是旦角演員的表演前提。