現(xiàn)代攝影中景觀攝影的非紀(jì)實(shí)表達(dá)

寧鹿通

摘 要：攝影誕生的170余年里，景觀攝影的題材一直長(zhǎng)盛不衰，攝影誕生初期，人們?cè)跒橛凶约旱挠跋窳舸娑吲d，卻忘記了攝影誕生最初是為了風(fēng)景畫家留存影像的目的。在只有少數(shù)人掌握攝影技術(shù)的時(shí)代，大畫幅的景觀攝影是普遍存在的拍攝方式，對(duì)于數(shù)碼影像普及的今天，這樣的復(fù)雜技術(shù)已經(jīng)成為專業(yè)攝影師的創(chuàng)作方式，而大畫幅相機(jī)的使用也逐漸減少，因?yàn)樗牟僮髋c拍攝技術(shù)相對(duì)小型相機(jī)要復(fù)雜的多，設(shè)備沉重龐雜，而器材的特點(diǎn)使得景觀的拍攝成為不二選擇。從傳統(tǒng)的f/64小組到當(dāng)代的古斯基、托馬斯·魯夫等攝影家的景觀攝影獲得紀(jì)實(shí)的景象，再現(xiàn)非紀(jì)實(shí)的客觀存在。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代攝影 景觀攝影 非紀(jì)實(shí)表達(dá)

1 早期景觀攝影的紀(jì)實(shí)與非紀(jì)實(shí)特點(diǎn)

攝影誕生初期，景觀攝影實(shí)際上就是風(fēng)景的拍攝，大多數(shù)攝影家拍攝的是街區(qū)與人們生活。這些影像真實(shí)記錄了那個(gè)時(shí)代的面貌，但有些攝影家認(rèn)為這樣的拍攝不夠純粹，表達(dá)不出影像的純正與直接，可能有些場(chǎng)面是擺布與夸張的，于是f/64小組誕生了，f/64小組的攝影信條是崇尚“純正的”和“直接的”表現(xiàn)風(fēng)格，創(chuàng)作觀點(diǎn)包括攝影要真正的表現(xiàn)客觀事物，應(yīng)當(dāng)對(duì)原物進(jìn)行直接拍攝，而不是做作擺布;攝影畫面應(yīng)當(dāng)全部清晰，各階層的影調(diào)均要細(xì)微豐富，因而在拍攝上提倡用大片幅相機(jī)，必要時(shí)將光圈縮至最小的f/64;通過(guò)對(duì)曝光、顯影和印放等技術(shù)的控制，最終影象是可以預(yù)見(jiàn)的，因而應(yīng)當(dāng)依靠純正的攝影工藝，而不是借助樹膠重鉻酸鹽印相和柔焦其它人為加工的方法，才能保障攝影的純粹。

2 現(xiàn)代攝影中景觀攝影的非紀(jì)實(shí)表達(dá)

美國(guó)當(dāng)代著名攝影藝術(shù)家喬·斯坦菲爾德，20世紀(jì)70年代，他以大畫幅的彩色公路紀(jì)實(shí)攝影而聞名于世，他把照片與文字說(shuō)明并置到一起，把紀(jì)實(shí)攝影、公路攝影、景觀攝影的諸多元素整合在自己的照片中。他的作品有種電影般的劇照感，顏色飽和。在他一系列的作品中我們看到了美國(guó)那個(gè)年代的某些不尋常的景觀狀態(tài)。斯坦菲爾德在1987年出版的第一部作品，也是最知名的作品《美國(guó)景象》（AmericanProspects）是攝影史承上啟下的歷史性巨變作品。作品中有兩個(gè)突出的特點(diǎn)：8X10英寸的大畫幅，彩色負(fù)片。這種拍攝方式最近幾年成為很主流的表達(dá)，但早期的發(fā)展歷程也是一個(gè)流變過(guò)程。攝影誕生早期攝影家的技術(shù)掌握與感光材料的特點(diǎn)，攝影師們使用木制大型相機(jī)拍攝。都是使用4X5英寸或8X10英寸的相機(jī)拍攝，包括早期的紀(jì)實(shí)攝影與戰(zhàn)地?cái)z影題材也是如此，135相機(jī)的發(fā)明為很多攝影師帶來(lái)了便捷的操作。而20世紀(jì)30年代美國(guó)大蕭條時(shí)期興起的紀(jì)實(shí)攝影風(fēng)潮，內(nèi)容至上的原則讓攝影者更愿意快捷靈敏的抓拍瞬間畫面，而將畫面的細(xì)節(jié)和層次的追求置于次要位置。這種趨勢(shì)到了20世紀(jì)六七十年代開始轉(zhuǎn)變，一些“新紀(jì)實(shí)”面貌的攝影家更愿意使用中畫幅相機(jī)來(lái)兼顧器材操作的便利和畫面品質(zhì)的控制，而拍攝美國(guó)景觀的攝影家，除了斯坦菲爾德，還有喬爾·梅耶洛維茨（Joel Meyerowitz，1938-），斯蒂芬·肖爾，理查德·密斯拉克（Richard Misrach，1949-）等著名攝影家，在70年代中晚期幾乎不約而同地放棄手中的小型相機(jī)，回歸到愛(ài)德華·韋斯頓（Edward Weston，1886-1958）和安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams，1902-1984）f/64小組時(shí)代的使用大畫幅相機(jī)所帶來(lái)的嚴(yán)密的圖像控制和謹(jǐn)慎的工作態(tài)度中來(lái)，繼承了具有悠久歷史的美國(guó)景觀攝影的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度和文化內(nèi)涵。由此看來(lái)，使用大畫幅相機(jī)拍攝照片并非是一種“先鋒”的姿態(tài)，而是某種意義的傳統(tǒng)回歸。

現(xiàn)代攝影家古斯基景觀攝影的獨(dú)特之處也存在著不可預(yù)知的神秘感，他的景觀畫面都是抽離了現(xiàn)實(shí)的抽象畫般的存在，使得觀者沉浸其中欣賞品味，在驚嘆之余也會(huì)自我產(chǎn)生懷疑對(duì)于風(fēng)景真實(shí)性的懷疑。而對(duì)于他自己來(lái)說(shuō)，這樣的表達(dá)，正是他心中的風(fēng)景。也許在畫冊(cè)和網(wǎng)上的一些照片中我們看不出古斯基大畫幅影像的魅力，只有在博物館中他的巨幅照片帶來(lái)的視覺(jué)沖擊力會(huì)讓我們產(chǎn)生震撼，那樣的風(fēng)景照片神秘的藍(lán)和幽靜的白構(gòu)成了難以名狀的神秘畫卷。抽象化的符號(hào)語(yǔ)言是他對(duì)這個(gè)時(shí)代意義的表達(dá)方式，一個(gè)個(gè)色帶都是神秘的哲學(xué)符號(hào)，在古斯基的影像中看到了抽離了現(xiàn)實(shí)的存在，是古斯基對(duì)這個(gè)時(shí)代的表達(dá)。客觀紀(jì)實(shí)的景觀中重新構(gòu)造了世界的景象，古斯基的景觀攝影中看不到像魯夫那樣的冷靜客觀的逼視，始終都是寧?kù)o情感的表達(dá)，攝影家想找到心中寧?kù)o土壤的希望，同時(shí)也是攝影家對(duì)景觀攝影非紀(jì)實(shí)的姿態(tài)傳達(dá)。

3 國(guó)內(nèi)攝影師的實(shí)踐探索

實(shí)際上，中國(guó)攝影師也在尋找著自己心中的城市景觀，不管你是否關(guān)注，景觀就在那里，不隨著你的意志而轉(zhuǎn)移，隨著時(shí)光變化的外觀，是攝影師留存的紀(jì)實(shí)性存在，事實(shí)上絕大部分景觀以“紀(jì)實(shí)”的視角被拍攝，攝影師在觀看或者他們更愿意說(shuō)自己在“凝視”，從而完成拍攝行為。但是所有的景象充滿了魔幻和不現(xiàn)實(shí)，一方面攝影師在努力尋找現(xiàn)實(shí)里的“不現(xiàn)實(shí)的圖景”，比如攝影師顏長(zhǎng)江，他的作品《夜間動(dòng)物園》，攝影師認(rèn)為自己的拍攝是主觀紀(jì)實(shí)，也就是我們一直在說(shuō)的非紀(jì)實(shí)的景觀影像，用風(fēng)景的紀(jì)實(shí)形式拍攝自己認(rèn)為的世界，在作品中我們可以看到攝影師對(duì)世界的理解，光怪陸離的畫面，是攝影師的攝影體驗(yàn)。有種緊迫感在使你要掙脫出樊籠的感覺(jué)，他與肖萱安作品《誰(shuí)的房間》，應(yīng)該是擺布拍攝的景觀照片，靜謐的畫面，電影劇照般的顏色，讓你仿佛置身于另一個(gè)空間，而這個(gè)空間只有你自己的存在，脫離了了人類生活的痕跡，這樣的方式和杰夫·沃爾的拍攝有著異曲同工之處。

景觀攝影的發(fā)展時(shí)至今日是攝影家對(duì)世界的思考，記錄現(xiàn)實(shí)世界傳達(dá)的是對(duì)世界變化的所感所想，攝影家們對(duì)景觀攝影的非紀(jì)實(shí)性探索還會(huì)繼續(xù)，發(fā)展成什么樣的形式就不得而知了。

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