分擔萬物的命運（評論）

馬永波

王建民從20世紀80年代前期就開始詩歌寫作并在大學就讀期間發(fā)表作品，后來三十多年近四十年的漫長過程中，作為詩人的建民到底經(jīng)歷了哪些內(nèi)心的變化，從他的詩歌中又能見出其怎樣的靈魂狀態(tài)，這是我尤為關心的。大學時代我和建民都在西安讀書，屬于80年代中前期走上詩壇的那一批大學生詩人，早年的交往和詩藝砥礪的細節(jié)已經(jīng)隨著時光而無情地遺忘，但是建民作為一個朋友，其人格的持重、機敏與厚道并存的印象，一直印象深刻。我也把他引為此生最信任的少數(shù)老友之一，這樣的朋友已經(jīng)不多，建民和仝曉鋒是碩果僅存的兩位。大學畢業(yè)后我們也曾有過通信，那些信件因為我數(shù)度搬遷輾轉而業(yè)已遺失，但我至今還鮮明地記得建民說過，“感知即苦難”。這句話的上下文我忘記了，可很長時間它都在我腦子里縈回不去，它甚至參與了我對事物的看法。大學時代建民有一次還對我說，嘗試寫寫沒有“的”字的詩，他的意思大概是去掉那些裝飾性的形容詞，看看詩會是個什么樣子。我不知道建民是否刻意堅持了這種追求，但總體上看，建民的詩歌確實可以說是洗盡鉛華，沒有太多鋪張冗余的東西。限定詞越多，詩的意義和想象空間就越窄，的確是這么個道理。

建民早期的詩歌曾被列為“西部詩”，但從一開始，他的西部題材的詩就有別于總體上的西部詩。作為一種地域性詩歌建構，西部詩以題材為勝，山川風物，風俗民情，宗教、自然、文化之間的關系，尤其西部的風景奇觀，成為詩人關注的焦點。那么，如果排除掉題材本身的特色，西部詩又能剩下什么呢，在現(xiàn)代性文化無所不及的當下，僅僅與自然接通能量，一廂情愿地贊美一些表面上的美和內(nèi)里的遲鈍，是否會同時喪失掉更大的文化與歷史視野，從而自外于世界詩歌的主潮，而成為詩歌中的“保留地”，僅具有觀賞價值，而無法參與到詩學鏈條的大延展之中。建民從一開始就直覺般地避開了這個陷阱，在他那里，也許僅僅是使用了自己熟悉的題材，而其用心決不在于一種地域性文化，而是將題材納入到一個更整全視域的考量之中，其中最重要的一點是，西部詩表象上的瑰麗神奇，在建民那里被壓縮成一種石頭般堅實沉重光禿、絕對談不上瑰麗神奇的元素，他不是向外、向政治學的風景鋪開，而是向內(nèi)收縮，刪繁就簡，直呈西部鄉(xiāng)村居民面對命運與人世變化的某種狀態(tài)，他們似乎與世隔絕地生活著，外界的變化對他們的內(nèi)心似乎沒有什么影響，生命狀態(tài)似乎一直處于不斷的循環(huán)輪回之中，鮮有脫出之道。因此，建民的西部題材的詩歌（如達拉積石山系列）和后來延展到草原荒漠的系列詩歌，沒有什么奇跡性的東西，沒有天人合一的伊甸園，沒有天寬地闊的浪漫傳奇，地理上的廣袤反而更加襯托出人之命運的卑微與苦難，這種苦難的表現(xiàn)基本是麻木遲鈍，沒有反抗，沒有激烈的吶喊，它絕不是人在荒野的寧靜中獲得個體內(nèi)心寧靜的恩澤，而是一種觸目驚心的生命的負擔和重壓，一種可怕的沉默或難以言傳的狀態(tài)。為了表達這種面對命運的無能為力的沉默，建民詩歌中的語調(diào)也調(diào)得很低，幾乎輕聲細語或自言自語。建民的詩一開始就瞄準了文學的普遍性，他和那些享受大自然野性的寂靜、感受大自然脈搏的詩人不同，他的詩沒有從經(jīng)驗到超驗的禪宗式的超現(xiàn)實，人的掙扎大部分不是由自然力量造成的，而是來自于某種精神的困境?？梢哉f，他的寫作中始終就不存在需要為地方性辯護的問題，這一點使他從西部詩的整體中分離出來。他關心的重點不僅僅是人與自然的關系，而是人與命運的關系。

敢于做一個單獨的人，就要承受單獨者的孤寂。建民果然孤寂了數(shù)十年。出于我至今尚不清楚的原因，上世紀末，建民不再發(fā)表作品，不參與文學交流。也許默默地在寫。在有些人的說法中是為“缺席”，似乎“在場”有多么重要。實際上只要你還在精神領域掘進，還在寫作，你就是在一個更大的真正的現(xiàn)場里。遠離詩壇，才有可能真正地靠近詩歌。時隔三十年，將建民早期的詩與近年的詩放在一起比較一下，我們當然能發(fā)現(xiàn)一些調(diào)整和變化，從意識范圍到語言技巧，都有了一些明顯的進展，近年的詩歌更多注重“日常”、細節(jié)和當下感受，語境更為繁盛一些，抽象的能力更強了，城市生活的經(jīng)驗開始占據(jù)主流，更具有反諷色彩，也更有人情味，早年冷峻的對命運的打量有時被親情和生活中驚異的發(fā)現(xiàn)所平衡。這些變化應該不是龐德“日日新”的要求所催生的，而是詩人生命自身的神秘生長所自然帶來的。

“達拉積石山系列”，由80年代的達拉積石山系列“正典”和新世紀寫作的“辭典”兩部分組成，跨度相當之大。詩人將兩者組合起來，自然有其用意，也許是在強調(diào)兩者之間繼承和發(fā)展的關系?！罢洹辈糠?，詩人為了表現(xiàn)鄉(xiāng)民生活一成不變的單調(diào)（絕非什么有意義的永恒），他在詩歌語言上也多采取重復策略，亦即一些語言元素在同一首詩中不斷地重復，以此來對應生活和命運的輪回?！锻恋亍芬辉娭虚_端的“把腳放進土里”在結尾又重復了一遍，“沒有誰來喊我們遠離”說的也是沒有任何外在力量讓人們擺脫循環(huán)往復的單調(diào)重復?！陡咴烽_頭說，“如果有好心情/我們就站在最高的地方”，一種確鑿的語氣，但到了詩的結尾，詩人又說，“如果真有好心情/不用花力氣/我們就站在最高的地方/隨便望望”，語氣又一變而為游移，即便到了高處（這里的高處也是看作是脫離庸常生活的向往和更高遠的視野）也只是“隨便望望”，只是望望，行動依然不可能發(fā)生，因為家園就在下面，而不是在高處?！秲鹤印芬辉娭幸廊粡浡松缗f的循環(huán)之感，一代代人的努力，又回到了起點。人離不開土地，人賴土地為生，土地便成為人的命運，人和土地既愛又恨的關系，在《土葬》中用這樣簡潔的句子表達出來，“我們跪倒時/膝下的土/就暖和了”。無論多少生命的能量，能覆蓋、能讓土地人性化的，只是膝蓋那么大一小塊地方。《村口》寫的是村人在村口抽煙聊天，本該是鄉(xiāng)村枯燥生活中難得的一種樂趣，可在建民筆下，我們感受不到什么生活趣味，和鄰里和睦，有的依然是一種麻木無聊的感覺。遠方絕對是不存在的，存在的只是“村口”，走遠的只是“遠處的一條狗”，一切有“意義”的東西都在眼皮子底下?！堕L大以后》，遠方依然沒有成為目標，山路依然很遠，長大的真正意義只是在于“一旦躺下/能蓋住一大片土地”，長大就是長大了，長大的身體里依然沒有遠方，蓋住一大片土地的這種冷硬的物理學度量標準，使得長大僅僅成為一個生理學事件，當然，躺下蓋住一片土地，里邊也含有對土地的愛，甚至有死亡的意味。如果死亡的意味大過了愛的意味，這首詩依然是冰冷的。在詩人眼中，鄉(xiāng)村的事物不是任何東西的象征，它們僅僅是其本身，僅僅是一種重復、單調(diào)、辛苦的勞作和難以脫逃的命運。在這里，女人的笑聲都是干燥的（《干溝旱山》），唯一的日歷存在廟里，因為沒有人需要了解日子與日子的不同，有節(jié)氣就夠了。《往事》中的人忘記了往事，也不再爬山眺望未來，生活似乎沒有任何其他的可能性，有的只是“風把地里的土一點點刮走”，人活在沒有歷史沒有未來只有當下此刻的無深度時間中，這樣的時間維度中人只可能有一些不斷閃現(xiàn)又消失的即刻感知，經(jīng)驗的意義不可能呈現(xiàn)，因為沒有過去和未來的參與，當下的感受就僅僅是一種感受而已，不會自動生成意義?！陡刹荻选芬环蠢寺髁x以“干草”為象征的豐收之美，而是寫了干草引起的咳嗽?！掇r(nóng)閑》里坐在石頭中間的人也變成了石頭，石頭的堅硬和單調(diào)，非常恰切地代表了人的麻木。

建民的這些詩里總是散發(fā)著一種無言的氣氛，因無法表達而無言，因長時間的無法表達而真的變成沒有什么可以表達的了。他有兩首寫到樹的詩，《門口的樹》和《樹林》，人和自然物本該有的親和無間的關系，這里完全看不到了，樹只是作為沉默的背景，默默觀望著在它下面和周圍所發(fā)生的人類悲歡離合的戲劇，甚至稱不上是戲劇，只能說是一些簡單動作的不斷重復、一些簡單心情的不斷重復。樹的作用不過是形成蔭涼和讓風從頭上吹過，樹沒有語言，或者只具有風的語言，而風的語言又是多么飄忽不定啊?？梢哉f，建民為事物的沉默的形式找到了一個語言中的對應物，因此，他的詩歌是沉默的詩歌，是極少主義的詩歌，言辭經(jīng)過了劇烈的壓縮，音量幾乎調(diào)到可聽度的最低限。人和物的疏離，顯然有別于一般西部詩中人與自然的和諧關系。這是建民詩歌的現(xiàn)代性特征之一。在“達拉積石山”系列中，《石頭》一首最能體現(xiàn)這種風格。人坐在石頭上，人的過去就在石頭里，人在石頭堆里走來走去，但石頭一聲不吭，石頭不對人發(fā)送任何信息，石頭的內(nèi)部還是石頭，人的語言無法透入石頭的沉默，人不懂石頭的語言，因為石頭粗糙而人的身體柔軟。在這里，浪漫主義式的在物的內(nèi)部探尋意義的動機遭受到了徹底的挫折，石頭就是石頭，不是歷史的象征，不是經(jīng)驗的象征，不是人性的容留物，人就是人，石頭就是石頭。物因為其“上手性”而與人發(fā)生的親緣關系，在這里破裂了。物向自身不可測度不可進入的內(nèi)部白矮星般坍塌下去。在物向人封閉自身的同時，人的歷史、經(jīng)驗和想象也將縮回自身，失去了其意向性，人在物中成為異在之物。物不再像它們在現(xiàn)代主義者那里代表著背后一個廣闊的生活世界和意義世界，而還原為光禿禿的表面，一種惰性物的堆積。在這點上，建民與史蒂文斯的有些詩歌有相似之處，在史蒂文斯那里，他利用想象力對自然人化的努力有時會落空。史蒂文斯認為，完整的人的自我是要始終懷有自己從屬于一個更大的包容性整體的感覺，這個整體伴隨著我們的每個具體的普通經(jīng)驗，并作為我們自身的一種擴展而存在，它是我們?nèi)粘Ｉ钍澜绲母畹恼鎸?，被想象力重新塑造。與自然發(fā)生狂喜的關聯(lián)，這種能力并不是始終存在，詩歌之想象力也并不是始終有效，詩人時時會在與物的“戀愛”中獲得一種一相情愿的感覺，物總是既成事實，不能為人提供道德寓意，自然不再作為啟示社會意義的場所，自然在詮釋學上的確定性僅僅在于它是自我的言辭的反面，自然風景似乎漂盡了歷史的特殊性，而成為無特色的襯托物。建民詩中的自然物和風景有無時間性的特征，那既意味著某種單調(diào)的永恒，也意味著它無法與當下的經(jīng)驗進行化合而生成新的屬人的意義。

在這樣的詩中，既沒有浪漫主義世界大同的幻覺，也沒有現(xiàn)代主義為構建詩意而對歷史與文化傳統(tǒng)的依托，有的是“干燥”的現(xiàn)實主義的骨干，是一個一切都在無盡循環(huán)、找不到出路的百年孤獨式的世系?！独翔F匠談話》中的老鐵匠“記不清被解放幾次了”，固然是一個政治隱喻，也是個人命運循環(huán)無盡的體現(xiàn)?？傮w上說，建民大學時代的“達拉積石山”系列，秉承的是“少就是多”的藝術原則，其對鄉(xiāng)民命運輪回的現(xiàn)實和可怕地安于這種現(xiàn)實，表達得非常到位，也顯示出一個早熟詩人的天分，他的硬朗、堅實、洗煉的個人風格，也許從此便確定了下來，即便后來又有諸多細微的變化。新世紀新寫的《達拉積石山辭典》一方面延續(xù)了早年的風格和路向，一方面又在語境之繁雜、理性辨析的分明和隱喻的復雜度上又有所發(fā)展，從偏重客觀性開始向主觀性傾斜，更多地加入了文化材料的編織物。誠如詩人自己所言，這些詩有了一些后現(xiàn)代的感悟，荒誕性、身體大于主義的指認、反諷，這些詩的語言不像以前那么單純了，而是慢慢地容留了一些異質的東西，讓它們形成對照和互相牽制的力量。這些詩筆力更加老到，《播撒》《塊莖》《絕對的骨頭》對生存荒誕性的表達都是非常生動的，這些詩更像是在四面透風的鄉(xiāng)村鐵匠鋪那黑黝黝的鐵砧上一錘一錘敲打出來的，語言在增強了豐富性的同時，沒有喪失先前的凝練堅硬的品質，我們甚至能感受到語言被擠迫時發(fā)出的“扇形的火花”?！恫聊ā芬辉娗‘?shù)亟Y束了這個系列，詩人在向我們發(fā)問，“幾千年過去了，到底發(fā)生了什么”，也許我們?nèi)祟愡€沒有學會真正地與物相處，讓物真正地參與我們的命運，我們只是與物在光滑的表面上擦肩而過了。

建民由此開啟了“雪花飄飛的理由”系列。我相信，建民用此在向我們提示，他對人與物的關系的探究將進入一個新的緯度。果不其然，我們看到物與人發(fā)生的關系變得更為緊密和本質性了。雪花的飄飛自然不需要人的理由，而小河纏繞在嘛呢石上則可能意味著自然和文化的某種交融，某種邊界難辨的難解難分。人工的世界從何處結束，純粹的自然從何處開始，這是詩人關注的一個新的方向?！渡缴稀菲鹗拙徒o了我們一個讓人驚訝的反向視角，“群山合圍而來/好像我是牛糞火/它們不聲不響地取暖”，物的人化和人的物化雙向同時發(fā)生了。這是否預示著，在這種雙向運動中雙方能得以真正地相遇，而不再像《達拉積石山》中那樣呈彼此疏離狀態(tài)？此詩的第二節(jié)便證實了我的猜想，“露水凝聚腳掌/掩映生靈的萬千心結/我的念珠豁然開悟/做了草葉的媽媽”，詩的第三節(jié)可以看做是第二節(jié)的意念的進一步延伸，人與物終于合二為一，不分彼此了，可謂物中有我、我中有物?，F(xiàn)代世界的一大弊端來自把人與人、人與上帝之間的個人的“我與你”的關系降級為一種非個人的主體與客體的“我與它”的經(jīng)驗，而不是把對待自然的“我與它”的態(tài)度提升到“我與你”的關系。人與他者（他人、上帝、自然）的本真關系理應是一種互為主體的“我與你”的關系，而不是以“我”為中心的“我與它”的關系。異化的根源就在于此。因此，建民這類詩中，物往往具有了人的形式和體溫，人與物的親緣共在關系得到了強調(diào)?！稁づ窭锏幕ā房胺Q杰作，一朵普通常見的小花，在扎帳篷的時候被不經(jīng)意間罩進了帳篷，“每天我趕羊回來鉆進帳篷/它就讓一切陡然大變”，這幾乎就是自然作為人的恩澤的總體象征。這朵小花不就是弗羅斯特《花叢》中躲過了鐮刀劫難的小溪旁的那叢鮮花嗎，不就是濟慈《秋頌》中那個沉迷于罌粟花香的收割者的鐮刀放過的下一壟的莊稼和纏繞的花，不就是畢肖普《加油站》里那盆碩大多毛的秋海棠嗎？《青海湖》完全地人化了，完全成了“人”的支撐物。向物學習如何生活，在詩人這里成了一個新的主題，比如《海北》一詩中的“雪花知道善著美著/沒那么艱難”。梭羅也曾說過，通過我們周圍真實的自然持續(xù)不斷的灌輸和浸潤，我們就能夠完全理解莊嚴與崇高的意義。自然既是寂然獨在的，又是可以隨時向我們打開的一個萬有匯聚的場域?！恫亓缪颉返囊暯且彩侵骺突拥?，詩中人與藏羚羊是共命運的一體關系?！霸铝劣姓荒甑囊雇怼保ā陡璩罚?，我們不要用自己的意志去擾亂它的秩序，反而要學會讓自我向物敞開。因此，當詩人說“那里總是有鳥/像擦鏡子的抹布/不要命的抹布”，我們知道鳥兒擦拭的是我們心靈的蒙塵之鏡。

王建民其他題材的詩歌寫作，時間跨度也很漫長。后期城市生活多了起來，里邊依然不時響起命運荒誕而冷漠的宣示聲。人的“自以為是”，耳朵的互相傾聽，《趙憶》《孫散的眼疾》，都給人荒誕之感，但建民對人之在世的荒誕性的表達，被他強烈的現(xiàn)實感所平衡，一般情況下沒有達到讓人驚恐的程度，荒誕感僅時時閃現(xiàn)，但現(xiàn)實感還是占了上風。與物相處的主題又有所延展，《與山說話的方式》連續(xù)的三首詩，提出了與物相與的三種方式，分別為浪漫主義式的主觀投射，一種是與物無法消除切近的距離，最后一種是與物共同處于沉默當中，這沉默實際上就是放棄主體意識的“控制欲”而放任物的無言獨化，并從中獲取生命的真諦。建民寫給孩子們的詩中，有我特別喜歡的一些篇什，如《誰是跟你一樣的孩子》《掛牌子的銀杏樹》，童心和智慧合二為一，堪稱杰作。建民早年的“石頭”意象，在這些詩中也繼續(xù)拓展，如《石頭街》等。早年建民不茍言笑，隨著時光推移和人生歷練，人過中年的詩人也有了難得幽默感。幽默、平實、悲憫，這可能是建民精神氣質中最核心的元素，甚至在《秋季返鄉(xiāng)》這樣很容易寫成傷感之詩的作品里，也依然保持著克制、隱忍與同情。

建民詩歌的節(jié)制形成了他特有的堅實骨感的語言風格，這種節(jié)制甚至也讓詩人不去過多地打量和體悟自身的悲歡喜樂，更多的是將眼光投向萬物與眾生，我們很難看到在其他詩人那里很容易本體化的憂傷，也基本看不出來內(nèi)心撕裂與掙扎的痕跡，這也許要歸因于他表達方式上的節(jié)制，也許是詩人急于分擔萬物的命運而忽略了自身的困境。他的詩歌語言中沒有花繁葉茂，沒有水波瀲滟，他僅僅依靠少數(shù)幾種元素的重復和累積，便使得詩歌語言克服了“美學輪子的空轉”，而是深入于我們時代、萬物與自我經(jīng)驗的困境，我深信，建民近四十年的努力，成就的正是茨維塔耶娃所說的“良心燭照下的藝術”，他將美學愉悅和知識分子的現(xiàn)實關切結合起來，“讓黑暗也發(fā)出了回聲”。