淺談攝影對(duì)埃德加·德加繪畫(huà)的影響

在當(dāng)今科技高速發(fā)展的時(shí)代，相機(jī)已經(jīng)成為藝術(shù)家用來(lái)創(chuàng)作的常用輔助工具。攝影術(shù)自1839年在法國(guó)誕生以來(lái)，它實(shí)現(xiàn)了人們客觀記錄眼前所見(jiàn)一切的夢(mèng)想，其精確性與機(jī)械性讓人贊嘆或驚懼不已。一些藝術(shù)家在攝影技術(shù)發(fā)明之初就敏銳地察覺(jué)到攝影與繪畫(huà)之間的關(guān)系，他們開(kāi)始嘗試把攝影的觀察方法和光影效果等美學(xué)特征引入到繪畫(huà)領(lǐng)域中，其目的就是在于使繪畫(huà)能夠打破傳統(tǒng)繪畫(huà)方式的束縛而有所創(chuàng)新。德加有別于其他的印象派畫(huà)家，造型更加精準(zhǔn)，構(gòu)圖也更加考究。德加受到了19世紀(jì)60年代初期流行的日本繪畫(huà)以及當(dāng)時(shí)興起的攝影術(shù)的很大影響，他是當(dāng)時(shí)最會(huì)使用照相機(jī)的畫(huà)家之一，也是利用攝影手段把畫(huà)畫(huà)得最好的一位，他對(duì)運(yùn)用這種新技術(shù)來(lái)發(fā)揮他的藝術(shù)胸有成竹。從德加的許多作品來(lái)看，他創(chuàng)造性地把攝影和繪畫(huà)這兩種藝術(shù)巧妙地融合在了一起。

德加在1896年擁有了自己的柯達(dá)便攜式相機(jī)，并在大約兩年的時(shí)間里拍攝了相當(dāng)數(shù)量的照片。德加在這段時(shí)間對(duì)照相術(shù)非常地著迷，把別的一切事情都放在一邊了。《舞蹈團(tuán)的舞者》是德加早期的攝影習(xí)作，或者說(shuō)是他安排拍攝的。到了19世紀(jì)90年代，更先進(jìn)的顯影術(shù)已經(jīng)取代了照相制版法，照片的清晰度更高了。德加這時(shí)候拍攝的照片，比如《浴后》，和他拍攝的其他照片相比，畫(huà)面的光影效果更為突出，人物形象更為清晰，模特脊骨的曲線和肩胛骨的骨感更為立體。他的繪畫(huà)作品《浴后》就是根據(jù)他的這幅攝影作品創(chuàng)作的，通過(guò)觀察攝影作品創(chuàng)作的優(yōu)點(diǎn)在于，人物輪廓的線性和身體明暗的力度，比單單用裸眼觀察要明顯的多。傳記作者讓·科克托在《職業(yè)秘密》中寫(xiě)過(guò)一句話：“我在德加的畫(huà)室見(jiàn)到過(guò)他自己放大的照片，他以此為依據(jù)，直接用色彩筆作畫(huà)。它的構(gòu)圖、大透視角度、近景的變形，都讓人們驚嘆不已?！庇纱丝梢?jiàn)，德加把他所擅長(zhǎng)的嫻熟的攝影術(shù)自如地運(yùn)用到他的繪畫(huà)創(chuàng)作中了。

一、運(yùn)動(dòng)的瞬間：德加繪畫(huà)選材

德加似乎對(duì)于連續(xù)記錄人類或是動(dòng)物運(yùn)動(dòng)的圖像很感興趣，這種對(duì)于動(dòng)態(tài)影像的著迷或許可以解釋德加為何在他的一生的創(chuàng)作中一直熱衷于描繪芭蕾舞女和賽馬。他喜歡且常常去賽馬場(chǎng)、劇院、芭蕾舞廳等大多是上層社會(huì)人物活動(dòng)的場(chǎng)所，在描繪這些題材時(shí)都會(huì)努力去捕捉一種瞬間感。他嘗試將“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的矛盾有機(jī)地結(jié)合在他的繪畫(huà)創(chuàng)作中。良好的家庭環(huán)境使德加的作畫(huà)心態(tài)比較放松。他富于創(chuàng)新的構(gòu)圖、對(duì)人物神態(tài)細(xì)致的描繪以及對(duì)動(dòng)作的透徹表達(dá)都有他的獨(dú)特之處，尤其是在繪畫(huà)時(shí)觀察的視角方面更有完全出人意料的地方。

德加生活在法國(guó)巴黎，他的畫(huà)作主題的選材反映了他的生活。鄰近德加畫(huà)室一帶的歌劇院和舞廳，是他平日消遣的好去處。“芭蕾舞女”是德加用盡一生去追求的題材。十九世紀(jì)七十年代，當(dāng)時(shí)舞蹈編導(dǎo)家還沒(méi)有成勢(shì)，芭蕾舞的演出還是一種不引人關(guān)注的娛樂(lè)。德加筆下的芭蕾舞女展現(xiàn)的是富有她們生活氣息的一面，而不是為了表現(xiàn)她們?nèi)A麗的身姿或者優(yōu)雅的舞蹈。他是帶著不同感情色彩、從不同視角深入地去探索芭蕾舞女。我們可以在德加眾多芭蕾舞女題材的作品中發(fā)現(xiàn)，德加的視角往往很獨(dú)特。德加利用不同的透視、人物位置安排和畫(huà)面裁剪的構(gòu)圖方式去整合畫(huà)中舞臺(tái)的布局、燈光的變化、環(huán)境色的影響等等。所以，德加筆下的芭蕾舞女和傳統(tǒng)繪畫(huà)歌舞的畫(huà)家有很大的差別。

在德加的作品中，他賦予了芭蕾舞女演員一種不確定的可變因素，她們的形體、形象不再是虛幻縹緲的或是帶有人們主觀臆想的固定形象，而是變成了有無(wú)限復(fù)雜并可發(fā)展可延伸的有機(jī)體，永遠(yuǎn)運(yùn)動(dòng)著且不會(huì)靜止。芭蕾舞女的姿態(tài)成為了在繪畫(huà)創(chuàng)作中繪畫(huà)表現(xiàn)的必要要素， 就像譜寫(xiě)樂(lè)曲時(shí)的音符一樣跳動(dòng)著。運(yùn)動(dòng)中的轉(zhuǎn)瞬即逝感才是德加芭蕾舞女題材的作品中最閃亮也是最吸引人的地方。英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希曾說(shuō)過(guò)：“德加在繪畫(huà)芭蕾舞女中關(guān)心的是人體上的明暗的相互作用，是他可以用來(lái)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)或空間的方式?！?/p>

除了德加筆下的芭蕾舞女，賽馬也是在德加的繪畫(huà)作品中不可忽視的一個(gè)重要題材。德加喜歡畫(huà)馬的動(dòng)態(tài)。19世紀(jì)上半期，浪漫主義畫(huà)家席里柯就曾專心探索過(guò)，德加對(duì)此也很有興趣。他不僅做實(shí)際的觀察研究，據(jù)說(shuō)在當(dāng)法國(guó)攝影師愛(ài)德華·麥布里奇的動(dòng)物攝影集出版時(shí)，德加還事先預(yù)訂，并參考他的照片制作馬的雕塑。他在描繪日常生活中的人物中，也往往表現(xiàn)那些仿佛是運(yùn)動(dòng)中瞬間定格的真實(shí)姿態(tài)，并不像之前傳統(tǒng)繪畫(huà)的畫(huà)家請(qǐng)模特來(lái)自己的畫(huà)室里擺姿勢(shì)。德加描繪這些生活中運(yùn)動(dòng)著的動(dòng)態(tài)，除了靠日常的觀察與記憶，不可忽視的是他也顯然受了當(dāng)時(shí)興起的“快速拍攝”的影響。

二、攝影對(duì)德加繪畫(huà)構(gòu)圖方面的影響

德加在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，較早且較好地借助攝影術(shù)。畫(huà)框在德加的筆下不再只是一個(gè)畫(huà)框，而是一個(gè)鏡頭、是他繪畫(huà)生涯中的一個(gè)片段。

德加繪畫(huà)作品中的構(gòu)圖與攝影術(shù)采取的視角非常相似，大透視、非對(duì)稱、截取式是他的畫(huà)面特點(diǎn)。在19世紀(jì)60年代初期流行的日本繪畫(huà)以及攝影術(shù)使得德加學(xué)習(xí)到了獨(dú)特的構(gòu)圖和造型手法，使他學(xué)會(huì)如何在構(gòu)圖上切割畫(huà)面中的人物，這種切割形象的手法拓展了畫(huà)面空間，與傳統(tǒng)透視法相當(dāng)不同。這樣的構(gòu)圖法將畫(huà)內(nèi)空間與畫(huà)外空間有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)，增加了畫(huà)面的拓展性。

一幅畫(huà)面的構(gòu)圖應(yīng)當(dāng)主要考慮兩方面的因素：第一是表達(dá)主題的需要，通過(guò)對(duì)題材對(duì)象的主次處理，來(lái)強(qiáng)調(diào)主題。第二是通過(guò)色彩、線條等組成畫(huà)面的形式因素，構(gòu)成一個(gè)符合創(chuàng)作目的和審美需要的畫(huà)面。眾所周知構(gòu)圖的完整性是在傳統(tǒng)繪畫(huà)中非常強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)。因?yàn)槔L畫(huà)作品無(wú)論尺幅大小，總會(huì)受到一定“視覺(jué)框架”的規(guī)定和限制，它需要在一定的視野內(nèi)，保持事物或人物形象的完整性。所以在傳統(tǒng)繪畫(huà)創(chuàng)作中，極少會(huì)把人物身體或左或右的一部分剪切在畫(huà)面之外，但在攝影作品中這種情形常會(huì)出現(xiàn)。而分析德加的大量繪畫(huà)作品，可以發(fā)現(xiàn)在他的畫(huà)面中剪切過(guò)的形象（或動(dòng)物或人物）并不在少數(shù)，比如在《舞臺(tái)上的芭蕾舞者》這幅作品中就有很好的體現(xiàn)，但這樣的構(gòu)圖方式不會(huì)讓人覺(jué)得畫(huà)面不完整，反而使畫(huà)面看上去更具有創(chuàng)新性。

在德加早期描繪芭蕾舞的畫(huà)作中，有一幅非常有名的作品是《舞蹈班》。仔細(xì)觀察這幅畫(huà)作，處于畫(huà)面視覺(jué)中心的這位拄著拐杖的教練正在看一位舞蹈演員走舞步。而畫(huà)面中正在交談的舞蹈演員或是整理舞衣，或是伸展身子、打哈欠，細(xì)看畫(huà)面遠(yuǎn)處有的舞女在和她們的母親一起等待著。這幅畫(huà)中舞蹈演員們姿態(tài)各異，畫(huà)面生動(dòng)自然。我認(rèn)為這幅畫(huà)很典型地體現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)攝影術(shù)對(duì)德加繪畫(huà)創(chuàng)作構(gòu)圖的影響。任意將這幅畫(huà)中的場(chǎng)景框斷，把處在畫(huà)面右面的舞者削去一半，可以發(fā)現(xiàn)人物彼此交疊在一起。這樣的繪畫(huà)方法顯然是一定程度地模仿攝影術(shù)中的“快照”效果。畫(huà)面右面下方的空地以及左面背向觀畫(huà)者的舞者，都是用來(lái)展現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)排練廳空間的深度。照相機(jī)鏡頭往往會(huì)取得這種效果，卻是人的眼睛難以達(dá)到的。德加研究攝影的興趣非常濃，因此他會(huì)把精心安排的圖像畫(huà)入他的作品中。

德加在晚年創(chuàng)作的一幅作品《綴著花飾的女舞者》，可以看到德加把白裙子的芭蕾舞者放置在畫(huà)面的視覺(jué)中央，把觀眾的目光首先聚焦在位于畫(huà)面中心的這位舞者。然后從前景拿扇子的這個(gè)被畫(huà)面切斷的女人，再到畫(huà)面后方的兩組舞者。前后方都是被舞女切斷的空間，一反傳統(tǒng)古典繪畫(huà)的構(gòu)圖方式，使得畫(huà)面場(chǎng)景變得更加生動(dòng)、自然，給觀者的感覺(jué)不像是特意安排的場(chǎng)景。從這幅畫(huà)中不難體會(huì)到德加在構(gòu)圖上的獨(dú)特之處。雖然這在當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)西方繪畫(huà)中似乎顯得格格不入，有非常多的畫(huà)家并不贊許，他們表示無(wú)法理解他的想法。而為了增加照片的趣味性和魅力，這種構(gòu)圖形式在攝影作品中卻出現(xiàn)的不少。

在德加的《賽馬場(chǎng)上的馬車》這幅作品中，馬匹被割掉了一大半，只是把馬車中的一個(gè)男人留在了畫(huà)面內(nèi)。據(jù)說(shuō)如此的“切割”甚至觸犯了當(dāng)時(shí)的公眾，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的大部分公眾對(duì)于一幅畫(huà)的欣賞，對(duì)構(gòu)圖、線條和色彩進(jìn)行判斷還是基于傳統(tǒng)繪畫(huà)方式，印象主義者離開(kāi)視點(diǎn)中心的構(gòu)圖方式以及缺乏畫(huà)面界限的現(xiàn)象還不能被他們所接受。

三、攝影對(duì)德加繪畫(huà)光影方面的影響

我們說(shuō)德加畫(huà)筆下的人物是具有鮮活的生命力的。一是因?yàn)榈录影盐杖宋飫?dòng)態(tài)的能力和他的記憶力，他總是能抓住那些最真實(shí)、生動(dòng)的瞬間，就仿佛瞬間攝影一般能奇跡般地捕捉到轉(zhuǎn)瞬即逝的表情和動(dòng)態(tài)，仿佛一揮手、一提腿，芭蕾舞女們便會(huì)旋轉(zhuǎn)起來(lái)。二是德加有很高的藝術(shù)修養(yǎng)，他能夠在創(chuàng)作中嫻熟地運(yùn)用光影技巧，這樣的光影在他的畫(huà)面上似乎是在晃動(dòng)變幻著的，就像是瞬間攝影能夠抓住光線變化的短暫效果。在德加的繪畫(huà)中，這樣奇妙的光影運(yùn)用并不少見(jiàn)，因此不免讓人猜測(cè)攝影術(shù)對(duì)于德加繪畫(huà)的開(kāi)創(chuàng)性地位的影響。

在德加的畫(huà)面中，光線是根據(jù)他畫(huà)面的需要去鋪設(shè)，并不是模擬自然光線的。有些是物體固有色的亮色或暗色，有些是物體的受光面或背光面，還有些是光線的反射。即便是受光面，也不一定是從一個(gè)方向照射的，而是根據(jù)畫(huà)面表現(xiàn)物體或人物的需要，散光式的照射。這些不同光源的光影的使用，使畫(huà)面展現(xiàn)出一種光影斑駁的效果。德加在表現(xiàn)畫(huà)面的光影時(shí)，光的邊緣部分都是模糊的，并不像傳統(tǒng)繪畫(huà)中每一個(gè)物象都有明顯的分界線，這就使人物的外形具有一種不確定性，表現(xiàn)了人物是在連續(xù)運(yùn)動(dòng)中的效果，所以看上去其人物的動(dòng)感就更震撼、強(qiáng)烈了，給予觀者很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。

我們都知道在創(chuàng)作油畫(huà)作品中，用傳統(tǒng)手法表現(xiàn)的明暗調(diào)，一般都會(huì)采取室內(nèi)燈光，就像我們自己在寫(xiě)生模特的時(shí)候用的也都是室內(nèi)光，因?yàn)檫@樣的光線清晰、穩(wěn)定，明和暗的分布很均勻。而德加在創(chuàng)作時(shí)卻別出心裁。我們可以在德加的繪畫(huà)作品中觀察到，他非常多的作品表現(xiàn)的是舞臺(tái)上的燈光，往往有好幾個(gè)光源，光源并不是穩(wěn)定不變的，從而在他的畫(huà)面上顯出一種光色變幻的奇特效果。

德加在西方美術(shù)史上地位顯赫。這歸功于他既繼承了古典主義的傳統(tǒng)，同時(shí)開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。在德加的繪畫(huà)創(chuàng)作中，他熱衷于去捕捉人物運(yùn)動(dòng)瞬間的真實(shí)性，熱衷于描繪連續(xù)運(yùn)動(dòng)中的人物或動(dòng)態(tài)。德加巧妙地借助攝影手段，實(shí)現(xiàn)了他對(duì)畫(huà)面運(yùn)動(dòng)感描繪的強(qiáng)烈渴望，而場(chǎng)景式的（廣角）、特寫(xiě)式的畫(huà)面構(gòu)圖以及散光式的光影效果更是有著鮮明的攝影的烙印。這些因素相互作用，賦予德加藝術(shù)作品以獨(dú)特的意味。

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作者簡(jiǎn)介：王臻（1995.7-），女，漢，浙江杭州，在讀碩士研究生，杭州師范大學(xué)，研究方向：美術(shù)