封偉民新形式的力量

邱春林

封偉民

中國陶瓷藝術(shù)大師，高級工藝美術(shù)師，廣東省工藝美術(shù)學(xué)會副會長，廣東省陶瓷協(xié)會藝術(shù)設(shè)計專業(yè)委員會副主任，佛山市美術(shù)家協(xié)會副主席，佛山市工藝美術(shù)學(xué)會會長，佛山市政協(xié)書畫院副院長，佛山民進開明畫院副院長，石灣陶藝學(xué)會名譽會長。曾獲第一屆中國陶瓷藝術(shù)展金獎、中國工藝美術(shù)作品展金獎、聯(lián)合國教科文組織國際陶藝學(xué)會第43屆國際陶藝大會展覽“和諧獎”金獎及學(xué)術(shù)交流優(yōu)秀作品獎、香港金紫荊杯國際文化藝術(shù)博覽會金獎等獎項。作品《守望》入選“第十二屆全國美術(shù)作品展”。

從熱鬧的大街上轉(zhuǎn)入一條僻靜小道，道路兩旁高大的蘆葦和翠竹肆意生長，讓初到者有點慌不擇路。封偉民的陶藝工作室就隱藏在廣東省佛山市石灣的一片略顯野性的嶺南花木之中，偌大的展廳安靜寂寥，唯有一件件形式新穎的陶藝作品無言溢出陶藝家不朽的激情，也顯示出他身處浮躁時代的從容不迫?？吹贸觯鈧ッ襁@個人不善言談，不隨大流，他有所為也有所不為。

石灣陶藝年輕一輩的翹楚

在改革開放時代成長起來的封偉民，遇到一個多元文化藝術(shù)的交流碰撞期。石灣鎮(zhèn)雖處嶺南一隅，卻早已既不荒僻，也不再拘囿于生產(chǎn)建筑裝飾物的瓦脊公仔了，當(dāng)代有大批的石灣陶人加入到中國陶藝這一生氣勃勃的事業(yè)中，只是不同年齡段的陶藝家們有不同的成長環(huán)境，因而也表現(xiàn)出文化分層的多層次性。老一輩如劉傳大師等人主要秉承了極其洗練的中國傳神寫意人物的雕塑語言風(fēng)格，他們的寫實語言借鑒傳統(tǒng)戲曲表演的程式，以意態(tài)生動取勝。黃松堅、劉澤棉、廖洪標(biāo)、劉炳、潘柏林等大師在繼承傳統(tǒng)傳神寫意手法的同時，為滿足時代重寫實的審美需求，融合了學(xué)院美術(shù)所傳播的現(xiàn)實主義藝術(shù)原則，即客觀再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物手法，使他們在塑造人物形體時體量感更強，結(jié)構(gòu)更結(jié)實，尤其在再現(xiàn)當(dāng)代社會主義新人時有能力貼近對象本身。新時期以來，石灣當(dāng)代陶藝在外來與本土各類美術(shù)思潮、美術(shù)風(fēng)格的激蕩下變得多姿多彩。封偉民等一批年輕的陶藝家正是在石灣陶由產(chǎn)品向藝術(shù)品轉(zhuǎn)向的時間里，學(xué)習(xí)如何繼承傳統(tǒng)和如何施展自己的藝術(shù)個性。開放的環(huán)境對于習(xí)慣墨守成規(guī)的人而言會是迷茫，對于善于學(xué)習(xí)的人而言則可能是福音。封偉民雖然個性沉靜，但眼界開闊，且多思敏行，在實現(xiàn)石灣陶藝語言由重再現(xiàn)向重表現(xiàn)的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換方面，他是年輕一輩的翹楚。

陶藝的當(dāng)代性與現(xiàn)代性有歷史關(guān)聯(lián)也有區(qū)別，換句話說，當(dāng)代性對現(xiàn)代性有一定的繼承性，也必然有大膽的形式突破和價值揚棄。陶藝語言包括造型語言（形體、空間）、裝飾語言（圖案、繪畫、顏色）、材料語言（材質(zhì)、質(zhì)感），它是個人風(fēng)格、趣味和價值取向的重要載體。只有讀懂一個陶藝家的語言邏輯，才能真正讀懂他的作品。陶藝語言也是一種工藝語言，隨著當(dāng)代人對陶瓷工藝的日益革新以及陶藝家對陶瓷材料的創(chuàng)造性運用，當(dāng)代陶藝語言不斷處于一個變化發(fā)展中，可以說，陶藝的當(dāng)代性在一定程度上表現(xiàn)為求新求變的探索精神。

封偉民的作品具有鮮明的當(dāng)代性，業(yè)內(nèi)外普遍認(rèn)為他的作品形式新穎，有個人的面貌。他在水墨人物畫方面有相當(dāng)高的造詣，這是他的寶貴特長。他筆下的人物夸張變形，有一種超然世外的文人品格;他的畫面布局有現(xiàn)代構(gòu)成的意味，講究點、線、面和黑、白、灰的精妙組合，既出人意料，又合乎邏輯;他的水墨積染水分控制得不錯，骨法用筆與墨骨法和渲染法轉(zhuǎn)換自然?？梢哉f，水墨畫是支撐他的陶藝的最大功課。當(dāng)然，由平面轉(zhuǎn)為立體造型，封偉民基本保留了正面直觀作品時形式上的完整性，也就是說，當(dāng)觀眾從正面直觀他的陶藝作品所獲得的“畫面”感印象最深，說明角度最好，與他的水墨畫也最接近。比如《一默如雷》《阿彌陀佛》《天地一雪翁》《寂然凝慮》等佳作，保留了平面繪畫與立體陶藝間微妙的關(guān)聯(lián)性，尤其是《金秋暖陽》這樣的仕女作品，利用繪畫來豐富陶藝裝飾語言的意圖更為明顯。在封偉民手里，將人物形體拉長，附以泥片翻轉(zhuǎn)、折疊、皺褶的服飾，加上刻畫不問俗事、內(nèi)省的人物眉目，他所塑造的這些藝術(shù)形象對于觀眾來說都具有很強的“陌生感”，也因此能吸引人駐足停留。當(dāng)觀者能進一步讀懂其形式語言的內(nèi)在邏輯時，藝術(shù)感染力也會隨之加強。這并不是說他的作品沒有立體感，只能單面欣賞，恰恰相反，他的不少作品很注重占有三維空間，而且做到了以小見大，比如《孔子問道》《明月幾時有》《乘東風(fēng)》《借東風(fēng)》《精衛(wèi)》等，這些佳作體現(xiàn)了作者對于前后、上下、左右空間或?qū)嵒蛱摰撵`活處理能力，做到了松緊有度，收放自如，起承轉(zhuǎn)合，虛實相生。

從題材看，封偉民塑造的人物形象多為歷史人物，有文人墨客、武將、也有佛道人物，除此之外還有嶺南仕女，佛山市文聯(lián)主席和黨組書記凡周先生的《封偉民陶塑論》對這幾類題材都有專章論述。不論對象是誰，作者都需要同時調(diào)動自己的理智和感情去把握人物形象。用藝術(shù)來表達真理，其方式的獨特之處就在于寓情于理，即借助可感的藝術(shù)形象來實現(xiàn)與歷史人物的對話，與觀眾的對話，同時也是與自我的竊竊私語。相比那些滿足于惟妙惟肖再現(xiàn)歷史原型，迎合觀眾的接受心理的做法，一個好的陶藝家可能更看重如何真誠面對自己，坦露自我人格理想。統(tǒng)觀封偉民近十年來的陶藝作品，他所塑造的人物都流露出一個共同氣質(zhì)，即沉靜內(nèi)斂，品格高逸。人物表情很少睜眼與觀眾對視，多數(shù)是眼睛微閉向內(nèi)觀心，或是視線在渺遠天外。這種超然物外的氣質(zhì)自然不是歷史人物的客觀規(guī)定性，而是作者主觀精神的投射。它帶給觀眾微妙的心理反應(yīng)是：陶藝人物本身已形成一個“別樣”的環(huán)境，一個特別的“氣場”，它的存在不“討好”你，觀者與它相遇時只能保持觀看的純粹性，即因“間離”產(chǎn)生美感。

美的形式與形式的美

藝術(shù)很難作偽，心里有什么就會流露什么。封偉民內(nèi)心有詩書，所以出來的文士形象就相對文雅;他內(nèi)心有勇氣，所以出來的武將形象就很剛強有力量;他內(nèi)心懷著美好愿望，出來的嶺南仕女就從容脫俗。特別是他塑造的一系列修行人物如《靜觀世態(tài)》《意塑弘一》《地藏菩薩》《知行合一》等，著意在刻畫人物的堅韌、擔(dān)當(dāng)，凝結(jié)著一股股強大的精神力量。

由于各種“陌生化藝術(shù)語言”的組合無邊界，又容易產(chǎn)生離奇的藝術(shù)形象，也因此誘惑著不少陶藝家落入小情趣的窠臼中。有人一輩子就在玩空洞的形式，沉迷于制造“離奇”“怪誕”“丑陋”的藝術(shù)形象，缺乏健康的情趣和積極的精神。任何新穎的藝術(shù)形式最終都要被用于表達精神意趣上，否則就會流于形式主義，當(dāng)代陶藝的“通病”恰恰在形式發(fā)達，精神貧乏。封偉民的作品沒有割裂形式與內(nèi)容的關(guān)系，他的形式革新是從內(nèi)容出發(fā)，形式服務(wù)于內(nèi)心表達，所以他創(chuàng)造的新形式提升了當(dāng)代陶藝的精神表現(xiàn)力。

陶藝家會用什么樣的藝術(shù)形式來塑造人物？一定是他自己認(rèn)為最合理的語言。性格保守者會選用慣常的語言，富于創(chuàng)新精神的人會提煉出相對“陌生化的藝術(shù)語言”，而判斷一個人的才情大小通常可以觀察他能否創(chuàng)造出看似“陌生”，實則合乎藝術(shù)規(guī)律的新語言來。不少石灣公仔就因為一味地去追普通視覺經(jīng)驗里的毛發(fā)、指甲、血管等細(xì)節(jié)畢現(xiàn)的、“肉乎乎”的“真實感”，反而令我們覺得此類作品很是平庸。“陌生化的藝術(shù)語言”在一定程度上是反日常視覺經(jīng)驗的，但凡越接近我們普通視覺經(jīng)驗的形式塑造，就越難喚起我們的審美熱情。封偉民的陶藝作品基本采用夸張、變形、綜合裝飾等藝術(shù)語言。他善于把握大的形式對比關(guān)系，比如高與矮、長與短、直與曲、實與虛的對比，人物動態(tài)明確肯定，或是垂直，或是向左或向右扭轉(zhuǎn)，總之很明快有力。

也許是受繪畫影響，封偉民尤其擅長在縱向和橫向上找視覺力量的動態(tài)平衡，如《一默如雷》《懷素》《又得浮生一日涼》等作品;他敢于刪繁就簡，在面部肌肉、衣紋、道具、環(huán)境處理上從不面面俱到，像《花月春風(fēng)》《芙蓉倩影》《花仙子》這類作品，作者讓出了大面積，采用不同釉色和傳統(tǒng)貼塑法來做裝飾。這些都是超出普通經(jīng)驗范圍的“陌生化藝術(shù)語言”，這些語言都具有暗示、聯(lián)想、隱喻、反諷等修辭學(xué)意義。

藝術(shù)來源于生活，卻不是生活本身。石灣陶藝不能過于 “貼近”普通視覺經(jīng)驗，而應(yīng)該有意與生活表象拉開點距離，大膽取舍，提煉語言，創(chuàng)造能觸發(fā)人聯(lián)想和審美感情的“有意味的形式”。在這一方面封偉民走出了比較成功的路子。凡周先生在《封偉民陶塑論》中，以“美的形式與形式的美”為專章，對封偉民陶塑的寫意性與形式感作了論述，他認(rèn)為“寫意性與形式感都反對藝術(shù)創(chuàng)作機械地再現(xiàn)生活的本來面目，強調(diào)作品形式的重要性，并各自探索出一套屬于自己的藝術(shù)手段，使形式具有相對獨立的審美意義”。“寫意性是一種表現(xiàn)內(nèi)容的‘美的形式’，而形式感則是獨立呈現(xiàn)的‘形式的美’。封偉民的陶塑創(chuàng)作在傳承中國藝術(shù)寫意精神和手法的基礎(chǔ)上，適度吸收了西方現(xiàn)代形式感的理念和技法，從線條與色彩、浮雕與彩繪、質(zhì)感與肌理等方面，以豐富多變的陶塑語言拓展了石灣陶塑表現(xiàn)人物精神世界的空間和深度，使作品既有傳統(tǒng)韻味又有現(xiàn)代特征，為石灣陶塑的發(fā)展走出了一條新路?！?/p>

石灣陶藝界形成的“封氏”風(fēng)格

所有的藝術(shù)探索創(chuàng)新本身其實都有個“試錯——修正”過程，這個過程還可能不斷反復(fù)。當(dāng)你有意無意地偏離了傳統(tǒng)時，可能會走上歧途;當(dāng)你打散重組傳統(tǒng)的藝術(shù)語言時，也可能會出現(xiàn)由于新語言的不統(tǒng)一導(dǎo)致形式上的不完善。這都是隱伏在創(chuàng)新道路上的陷阱，對個人而言也是代價。封偉民的陶塑人物創(chuàng)作總體方向上是好的，已經(jīng)在石灣陶藝界形成了自己的“封氏”風(fēng)格，并在全國范圍內(nèi)贏得了好口碑。接下來，如何對原有的創(chuàng)新進行藝術(shù)語言的進一步統(tǒng)一是他值得做的工作。有時候可能是由于性格的謹(jǐn)慎，有時又是迫于市場的壓力，個別作品在語言上做得還不夠統(tǒng)一，出現(xiàn)不同藝術(shù)風(fēng)格語言在同一件作品上雜糅的情況。從道理上講，過往的藝術(shù)語言沒有高低之分，以西方藝術(shù)而論，原始藝術(shù)、浪漫主義、現(xiàn)實主義、印象主義、未來主義、野獸派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、超寫實主義、裝飾、達達、波普等等都有他們鮮明的藝術(shù)語言，在一件作品中只有語言統(tǒng)一，才能做到形式有機完整，中國人的“氣韻生動”理論其實也是講這個道理。

中國當(dāng)代陶藝極具開放性，藝術(shù)語言極其豐富多彩，不僅各種陶瓷材料被運用得個性鮮明，而且深入生活的觸角也十分敏銳。有一些陶藝家利用陶塑人物來反映當(dāng)代人的精神面貌，比如有的表現(xiàn)人在經(jīng)濟繁榮時代里的拜金主義、精神空虛狀況;有的表現(xiàn)在激烈競爭環(huán)境中的人的普遍性焦慮情緒乃至人性異化;有的表現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)時代人迷失于虛擬空間的精神漂浮狀態(tài)等等，這些陶藝家都很好地保持了藝術(shù)家對于現(xiàn)實的批判態(tài)度，這是可貴的人文精神。比較起來看，封偉民的陶藝人物還局限于石灣傳統(tǒng)題材，這也不算是個問題，一個人總有所偏好。他不夠外向，所以既不太具有批判精神，也不太具有民俗的娛樂態(tài)度。但他足夠內(nèi)斂，眼睛向內(nèi)看，這足以讓他有機會往縱深去開掘精神世界。從他作品的氣質(zhì)看，他可能更容易去繼承中國文人藝術(shù)的血脈，弘揚儒家正氣、道家清氣、釋家勇氣，借歷史人物澆自己心中的塊壘，這條路還很值得走。

真正的藝術(shù)追求都是個性使然，封偉民有許多藝術(shù)探索當(dāng)即就被業(yè)界認(rèn)可，并產(chǎn)生一定的流行性，他的陶藝作品無疑具備當(dāng)代價值。祝愿他的探索之路能更入佳境！我也期待看到他對水墨肌理的敏感力能夠巧妙地反映到陶塑藝術(shù)的形式語言中去，讓新形式產(chǎn)生新藝術(shù)力量。