關(guān)注現(xiàn)實(shí)的中國(guó)當(dāng)代攝影藝術(shù)個(gè)案分析

摘要：本文以1960年代以來(lái)，攝影融入到當(dāng)代藝術(shù)并成為其極其重要的一部分為背景，分別列舉了幾位有代表性的關(guān)注現(xiàn)實(shí)卻以不同創(chuàng)作方式表達(dá)態(tài)度的中國(guó)當(dāng)代攝影藝術(shù)家。探討了在當(dāng)下攝影是如何與現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系，并如何有效呈現(xiàn)、解決問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：攝影;當(dāng)代藝術(shù);行為藝術(shù)

對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的追問(wèn)一直是今天當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向非常重要的一個(gè)方向，而攝影影像為現(xiàn)實(shí)世界提供了一個(gè)完美的復(fù)本，能夠真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的媒介優(yōu)勢(shì)，無(wú)疑讓它成為了藝術(shù)參與社會(huì)變革、推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的思潮中最直接、最有力的“槍桿子”，藝術(shù)家每按下一次快門(mén)都將會(huì)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的提煉。而攝影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是紀(jì)錄與被紀(jì)錄的關(guān)系，在它的背后是攝影師對(duì)社會(huì)、對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知和態(tài)度，是一種依附在日常生活細(xì)節(jié)當(dāng)中的思想和信仰，同時(shí)它又以個(gè)人的、政治的、經(jīng)濟(jì)的、歷史的、戲劇化的和日常化的多個(gè)維度融入社會(huì)和政治的記憶。在今天，當(dāng)代藝術(shù)中的媒介是以歧義性、多樣性、不確定性以及媒介之間的相互作用為特征而非純粹性。在面對(duì)多種媒介的強(qiáng)烈沖擊下，攝影該如何證明自己的話語(yǔ)分量？在不斷挑戰(zhàn)新的邊界的過(guò)程中，攝影的混雜形式可能會(huì)把人們吸引到所涉及的各種不同的媒介特性上，但攝影廣泛而多樣的應(yīng)用，充當(dāng)了一面現(xiàn)實(shí)的鏡子，反映了我們?cè)谝粋€(gè)集體層面上如何在社會(huì)中發(fā)揮作用。

一、現(xiàn)實(shí)排演——王慶松

影像介入現(xiàn)實(shí)，其目的就在于有效地呈現(xiàn)問(wèn)題并解決問(wèn)題。因?yàn)槊詰僦磉吋眲“l(fā)生的變化，王慶松并不把自己的作品看作是觀念藝術(shù)，而是希望自己能像一個(gè)記者，用新聞圖片帶給觀眾最直觀的感受。作為一種現(xiàn)代的記錄信息的手段，攝影術(shù)比傳統(tǒng)的藝術(shù)形式更加貼近現(xiàn)實(shí)，這也是他選擇攝影這種方式進(jìn)行創(chuàng)作的原因。他就像一位電影導(dǎo)演，經(jīng)常制造比較復(fù)雜的情境，邀請(qǐng)眾多的模特，在電影棚里進(jìn)行攝影創(chuàng)作。他復(fù)雜的攝影棚布景和風(fēng)格獨(dú)特的模特組合，充滿(mǎn)了對(duì)社會(huì)多維度的觀察，具有強(qiáng)烈諷刺的幽默感和精心編排的笨拙感，將當(dāng)下社會(huì)發(fā)展中產(chǎn)生的“熱點(diǎn)”事件和問(wèn)題，重組成“新聞攝影”的影像，這種貌似虛假的現(xiàn)實(shí)，正是其吸引觀眾的魅力所在。《老栗夜宴圖》這個(gè)作品就是利用《韓熙載夜宴圖》的圖式結(jié)構(gòu)和話題指涉來(lái)隱喻當(dāng)代知識(shí)分子的普遍墮落。這是中國(guó)當(dāng)代攝影第一次使用長(zhǎng)卷來(lái)進(jìn)行展示，但它并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的對(duì)傳統(tǒng)的模仿，王慶松說(shuō)：“去找那個(gè)過(guò)去的傳統(tǒng)一定是他跟現(xiàn)實(shí)有一些關(guān)系，因?yàn)椤俄n熙載夜宴圖》是當(dāng)年唐滅亡之后后唐時(shí)期人們?nèi)フ衽d唐朝，那么偉大的唐朝最后倒了，我們最后是不是應(yīng)該要把它振興回來(lái)，所以那個(gè)時(shí)候跟現(xiàn)代這個(gè)社會(huì)很像，我們也同樣是民族復(fù)興、我們的大中華復(fù)興，那就是說(shuō)這兩個(gè)復(fù)興它有一個(gè)很相似的東西，那個(gè)時(shí)候是戰(zhàn)亂，五代十國(guó)時(shí)期就開(kāi)始瓜分，這個(gè)時(shí)候也是同樣，我們獲得全球化經(jīng)濟(jì)大潮，他同樣在撕裂我們整個(gè)這個(gè)社會(huì)，或者是我們知識(shí)分子的這種心態(tài)?！卑?009年的《安全奶》里模仿《最后的晚餐》，用一種熟悉的視覺(jué)印象做出現(xiàn)實(shí)故事來(lái)隱涉食品安全的問(wèn)題引發(fā)人們的思考。在所有作品中，王慶松都會(huì)以某種方式出現(xiàn)在畫(huà)面中。他或是讓自己作為偷窺者，旁觀作為知識(shí)分子象征的“老栗”的墮落，或是讓自己成為一個(gè)士兵，在虛構(gòu)的反對(duì)西方文化侵略的戰(zhàn)場(chǎng)上沖鋒陷陣。但不管他以什麼樣的身份出現(xiàn)，他始終是作品中表現(xiàn)出來(lái)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)變化的現(xiàn)場(chǎng)里“在場(chǎng)”的一員，或是親歷變化，或是見(jiàn)證變化，他始終沒(méi)有讓自己在這個(gè)歷史大變動(dòng)中無(wú)故缺席。他的作品之所以能夠具有如此廣泛的影響力，除了藝術(shù)本身具有的感染力，還是因?yàn)樽髌纺軌蚝彤?dāng)下緊密相關(guān)并能夠給予人反思，這樣它的生命力才能夠更持久和旺盛。

二、裸體的攝影行為——區(qū)志航

區(qū)志航的“俯臥撐”系列，它以攝影師本人重新在場(chǎng)的身體，實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的發(fā)問(wèn)與干預(yù)。每一幅作品中，區(qū)志航都將自己的身體以裸體的俯臥撐的姿態(tài)出現(xiàn)在重大公共事件的現(xiàn)場(chǎng)和標(biāo)志性建筑當(dāng)中。而區(qū)志航之所以以裸體的形式呈現(xiàn)作品，也是希望能用一個(gè)吸引眼球的方式，讓大家去關(guān)注這個(gè)作品。區(qū)志航說(shuō)：“當(dāng)你持續(xù)地關(guān)注這個(gè)作品，裸體俯臥撐不斷地出現(xiàn)在你眼前，可能你就不僅僅是欣賞我的身體怎么樣，你可能會(huì)問(wèn)這個(gè)人為什么要這樣做？”中國(guó)二十世紀(jì)八十年代的藝術(shù)評(píng)論家栗憲庭認(rèn)為區(qū)志航是位公眾人物，他用自己的身體，把大家的注意力吸引到公共事件上，很重要。它以中國(guó)的一段歷史為背景構(gòu)建了一個(gè)格局，通過(guò)它可以對(duì)中國(guó)最基本的社會(huì)問(wèn)題、社會(huì)矛盾進(jìn)行追問(wèn)和銘記?，F(xiàn)實(shí)場(chǎng)景是獨(dú)立的，身體也是獨(dú)立的，兩者沒(méi)有任何聯(lián)系，但把他們放在一起就產(chǎn)生了新的意義了?！赌且豢獭肥撬囊徊考攘钊擞∠笊羁?、又具有重大意義的作品?！案┡P撐”介入一個(gè)個(gè)節(jié)點(diǎn)性的重大公共事件，整個(gè)中國(guó)社會(huì)都是“俯臥撐”的行為空間。在這些作品中，區(qū)志航都是昂著頭的，他說(shuō)這是一種力量。只有三次他低下了頭，分別是汶川地震現(xiàn)場(chǎng)、建川博物館抗戰(zhàn)將領(lǐng)群雕中、唐山大地震遺址前。在汶川地震后，他以豆腐渣工程為背景，在一座被夷為平地的學(xué)校廢墟上做裸體俯臥撐，低下頭對(duì)死去的孩子們悼念。他說(shuō)：“地震是可怕的，如果是天災(zāi)我不會(huì)去，但你看到倒塌的校舍的水泥柱里只有幾根不到拇指粗的鋼筋，才發(fā)現(xiàn)這是人禍。相信死難者會(huì)理解我的初衷，我不是褻瀆，而是哀悼、質(zhì)疑與憤怒?！薄毒啊び^》系列作品以北京的紫禁城、頤和園、鳥(niǎo)巢，外灘和巴黎的艾菲爾鐵塔、蓬皮杜藝術(shù)中心，美國(guó)的自由女神像等名勝為背景，做“俯臥撐”。區(qū)志航表示：“人體的美從來(lái)都對(duì)我充滿(mǎn)吸引力，我認(rèn)為軀體是藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)最強(qiáng)有力的工具?！眳^(qū)志航知道在中國(guó)做媒體人的局限，于是他選擇用藝術(shù)的方式去表達(dá)，他說(shuō)：“藝術(shù)的方式?jīng)]有那么直接，而且新聞總是來(lái)得快，去得也快，時(shí)間性很強(qiáng)，但藝術(shù)卻不會(huì)。藝術(shù)不一定能解決問(wèn)題，但能引發(fā)人的思考。我的身體是在歷史現(xiàn)場(chǎng)的身體，是我的藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)符號(hào)，是“裸求真相”的公器?！?/p>

三、藏之于現(xiàn)實(shí)的身體——?jiǎng)⒉?/p>

在當(dāng)代藝術(shù)中，不乏有藝術(shù)家利用身體來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)藝術(shù)家們意識(shí)到某種現(xiàn)實(shí)問(wèn)題并開(kāi)始積極尋找和體驗(yàn)自我身體對(duì)于身份存在的意義，一方面身體成為了一種媒介，以個(gè)體的境遇來(lái)傳達(dá)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題;另一方面身體本身具有的表演性，成為了藝術(shù)行為獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)。身體不再是單純的被觀看的客體，同時(shí)也是行動(dòng)的主體。從身體的視覺(jué)樣式來(lái)講，身體的主體性，或者說(shuō)身體的現(xiàn)代性并不在繪畫(huà)里產(chǎn)生，而是在攝影和行為藝術(shù)中。

藝術(shù)家劉勃麟也是利用身體來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，他恰到好處地運(yùn)用了繪畫(huà)、行為和攝影三種藝術(shù)媒介，將自己的身體隱藏在一些有意味的場(chǎng)景當(dāng)中。用油漆將自己涂成與周?chē)h(huán)境的一部分，如果觀眾不仔細(xì)看，很難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家本人的存在。這種將自己嵌入特定環(huán)境的藝術(shù)行為，是劉勃麟基于視覺(jué)游戲所進(jìn)行的一種身份界定和表達(dá)。之所以說(shuō)是“界定”，是因?yàn)樗谩半[形人”準(zhǔn)確地界定了大多數(shù)人的身份近況：每個(gè)人無(wú)處可藏，卻又顯得多余。無(wú)處可藏是因?yàn)殡S時(shí)隨地處于信息監(jiān)控之中，被看見(jiàn)，但同時(shí)顯得多余，存在感的缺失與焦慮困擾著每一個(gè)人。而之所以說(shuō)“表達(dá)”，是因?yàn)閯⒉雽⑸眢w作為媒介，延伸到各種有特定符號(hào)性的空間之中，比如紅色電影院、具有國(guó)家美學(xué)形態(tài)的鳥(niǎo)巢、與民工勞動(dòng)有關(guān)的磚頭堆、報(bào)刊亭、藝術(shù)家村等等空間，這些空間事關(guān)政治、權(quán)力、媒體、藝術(shù)生態(tài)以及個(gè)體命運(yùn)。他將身體作為媒介投放到不同空間之中，又用這種若隱若現(xiàn)的“在場(chǎng)”來(lái)對(duì)自己所關(guān)注的社會(huì)領(lǐng)域進(jìn)行提問(wèn)。[1]這一系列作品讓人一目了然其中含有極強(qiáng)的政治或者文化意味，寓意往往不需要更多解釋觀眾也能因?yàn)橐恍┫嗨频奈幕Z(yǔ)境或集體記憶而或多或少地明白一二。劉勃麟說(shuō)他是在用自己身體的消失來(lái)質(zhì)疑人類(lèi)創(chuàng)造的文明以及人自身發(fā)展所相互制約的關(guān)系但無(wú)論劉勃麟將自己隱藏在了哪不變的都是他對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)狀或遺留問(wèn)題的持續(xù)思考。

四、白夜游擊者——馮立

大部分看過(guò)馮立作品的人，都驚訝于這部作品里所釋放的“兇相”：一種脫離常態(tài)的茫然、乖戾和丑陋，但這恰恰就是我們身處的常態(tài)。對(duì)于這樣的作品，我們?cè)诟泄偕蠒?huì)覺(jué)得太狠，但是馮立不承認(rèn)是自己給予這“狠”注入了力度，而是“狠的是現(xiàn)實(shí)”。[2]馮立習(xí)慣用閃光燈進(jìn)行拍攝。作為一種驚魂的工具，閃光燈對(duì)于被攝主體來(lái)說(shuō)，是一個(gè)危險(xiǎn)的信息，帶著警示與震懾。作為一種榨取性的拍攝行為，閃光燈的使用將被拍攝主體從社會(huì)秩序所需要的偽裝和表演的面具中驚動(dòng)，使他們暫時(shí)性處于無(wú)意識(shí)狀態(tài)。這樣的拍攝結(jié)果，常常表現(xiàn)出驚愕、夢(mèng)靨、呆滯等表情，關(guān)于這樣的拍攝倫理也是一直爭(zhēng)論不休的話題。[3]暴露在閃光燈下的時(shí)空，讓人分辨不清是白天或黑夜，他將這些作品取名為《白夜》。馮立說(shuō)：“白夜聽(tīng)上去就很矛盾。我想要表達(dá)的就是現(xiàn)實(shí)當(dāng)中類(lèi)似于白夜的這種混沌狀態(tài)，矛盾、荒誕，分不清楚真實(shí)還是虛無(wú)?！睂W(xué)過(guò)中醫(yī)針灸專(zhuān)業(yè)的馮立，拍照時(shí)像是將人作為臨床病例，總能在閃光燈發(fā)出警示的剎那找準(zhǔn)病癥的穴位，作品就是攝影師所需要的“病理切片”。

作為圖像生產(chǎn)，馮立的攝影一方面拒絕敘事，另一方面又拒絕那些顯而易見(jiàn)的符號(hào)。《白夜》既沒(méi)有產(chǎn)生于一個(gè)穩(wěn)定的環(huán)境，作品本身也并非持有一個(gè)穩(wěn)固不變的結(jié)構(gòu)，它們隨著照片的增加而不斷代謝，所以我們或許根本不需要進(jìn)入每一張照片中的情景來(lái)獲得某種整體的指示。在這里，文化的視網(wǎng)膜已經(jīng)脫落，現(xiàn)實(shí)仿佛在一種加速運(yùn)動(dòng)中暗示著什么。

五、屏幕生產(chǎn)——?jiǎng)㈠P

藝術(shù)家劉錚的大型網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)藝術(shù)項(xiàng)目《自拍selfie》，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)向全球征集人體自拍，在這里我們可以看到一種新的互動(dòng)空間和身體認(rèn)知的變化。首先，藝術(shù)家放棄了主動(dòng)控制的拍攝行為，而將自己通過(guò)微信變成“selfie”的收發(fā)室和定點(diǎn)投放機(jī)構(gòu)，但他同時(shí)也是機(jī)制生產(chǎn)者和規(guī)則制定者，他們通過(guò)一種逐步建立的信任關(guān)系來(lái)參與這一一個(gè)網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)藝術(shù)項(xiàng)目，他們同時(shí)擁有自主選擇權(quán)，藝術(shù)家可以從中選取自拍照來(lái)梳理和編排這個(gè)項(xiàng)目，而志愿者可以選擇自我表達(dá)的尺度。如果說(shuō)，拍攝別人意味著“shoot”，意味著瞬時(shí)性的雄性的“射精”般秒殺的快感，那么“selfie”就是一種中性的便捷、自戀而持久的自我撫慰，這個(gè)新詞的熱銷(xiāo)，同樣意味著新媒介語(yǔ)境下人對(duì)自我的認(rèn)識(shí)方式的巨大變革，這種帶有移動(dòng)終端社交屬性的媒體色彩的自我觀賞與撫慰，再次向我們（藝術(shù)家與觀眾）提出了問(wèn)題：我們?nèi)绾慰创齻冞@種行為背后的社會(huì)學(xué)結(jié)構(gòu)和心理動(dòng)機(jī)？藝術(shù)家去拍，還是不拍，似乎已經(jīng)不那么重要了，由去拍到自拍，語(yǔ)言被收回，邊界被打破，身體開(kāi)啟自述功能。[4]在藝術(shù)家劉錚看來(lái)，當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)和手機(jī)結(jié)合時(shí)，信息的傳播變得隨時(shí)隨地，成為了使用者的日常行為，這其中潛藏著無(wú)數(shù)的創(chuàng)造性。而自拍背后的社會(huì)心理非常值得玩味，“不只是自戀，還包括自我表達(dá)、自我創(chuàng)作、溝通需求、確認(rèn)自我價(jià)值，等等”。我們將面對(duì)每天成千上萬(wàn)數(shù)以?xún)|計(jì)的圖片的產(chǎn)生，這一殘酷的現(xiàn)實(shí)。我們不需要再進(jìn)行創(chuàng)作，而是要對(duì)這些圖像進(jìn)行判斷和編輯。所以（攝影？）藝術(shù)家，下一步他的價(jià)值很可能就是在對(duì)這些圖片的判斷上?！?/p>

六、結(jié)語(yǔ)

在以上案例中我們可以看到，攝影可以在更寬泛的領(lǐng)域發(fā)揮他的意義和作用。長(zhǎng)期以來(lái)攝影一直是反應(yīng)社會(huì)問(wèn)題的傳統(tǒng)媒介，然而伴隨著計(jì)算機(jī)程序技術(shù)的進(jìn)步，攝影的客觀性推斷越來(lái)越令人質(zhì)疑。帶著這種對(duì)“真實(shí)”的質(zhì)疑來(lái)看今天的攝影，王慶松導(dǎo)演擺拍的新聞?wù)掌?，區(qū)志航、劉勃麟的行為攝影，馮立的游擊式截取，劉錚的屏幕生產(chǎn)等等，攝影的客觀性是否真的消除了？其實(shí)這些影像也無(wú)不在真實(shí)地反應(yīng)著社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的問(wèn)題，藝術(shù)家們用自己的語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)著他們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的認(rèn)知和態(tài)度，用影像介入現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出一系列本質(zhì)的問(wèn)題供讀者思考，而這些影像往往比真實(shí)更加“真實(shí)”。

參考文獻(xiàn)：

[1]海杰.屏幕生存：2000年以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代攝影切面[J].北京：中國(guó)民族攝影出版社，2016.3

[2]（比）吉爾德，（荷）維斯特杰斯特.攝影理論：歷史脈絡(luò)與案例分析[M].毛衛(wèi)東譯.北京：中國(guó)民族攝影出版社，2013.12

注釋?zhuān)?/p>

[1]、[2]、[3]、[4] 海杰.屏幕生存：2000年以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代攝影切面[J].北京：中國(guó)民族攝影出版社，2016.3

作者簡(jiǎn)介：楊坤（1993.12—），女，漢族，籍貫：山西太原人，西安美術(shù)學(xué)院，16級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專(zhuān)業(yè)：攝影，研究方向：攝影藝術(shù)研究。