鄉(xiāng)土寫實繪畫對現(xiàn)實主義藝術(shù)教育的深化

鄉(xiāng)土寫實繪畫風(fēng)潮興起于20世紀八十年代初，在水天中看來，鄉(xiāng)土繪畫的根本特性在于“虔敬描繪”與“誠實態(tài)度”，表現(xiàn)質(zhì)樸、粗獷的人物與近乎原始的生活，盡管題材和藝術(shù)手法仍是“土”和“舊”，但超越了延續(xù)十?dāng)?shù)年的格式，標(biāo)志著中國寫實繪畫創(chuàng)作進入了新階段，保持了人的溫情與尊嚴 。鄉(xiāng)土寫實繪畫風(fēng)潮的興起以《西藏組畫》《父親》《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》三幅作品產(chǎn)生廣泛影響為標(biāo)志，進一步拓寬了社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)的題材與風(fēng)格，豐富了“真善美”的詮釋維度。

一、《西藏組畫》：求“真”的藝術(shù)

《西藏組畫》是陳丹青在1980年二次進藏深入藏胞日常生活而完成的創(chuàng)作，在1980年10月的中央美院研究生畢業(yè)展上展出之后，很快產(chǎn)生了轟動效應(yīng)，是鄉(xiāng)土寫實繪畫崛起的重要標(biāo)志。

其中《母與子》對于陳丹青本人的意義，是終于“學(xué)會像說話一樣畫畫”，僅僅表現(xiàn)三位年輕的藏族母親哺乳或喂養(yǎng)孩子的平凡生活場景，被畫家自己視為過去十年來第一張真正意義上的創(chuàng)作?！赌裂蚺反竽懼卑椎乜坍嬃艘粚砦堑牟匕閭H，先前主題性創(chuàng)作中一度刻意回避的愛情題材首回畫面。《進城一》《進城二》描繪的是陳丹青當(dāng)年最為迷戀的印象——藏民進城互拽衣袖以防走失的淳樸動作。《進城一》力圖用節(jié)制、含蓄的語言畫出她們近乎原始而又端莊純樸的美，力圖呈現(xiàn)她們來到拉薩既興奮又膽怯的心理活動?！哆M城二》描繪了普通一對夫妻的一個普通的進程場景，卻生發(fā)了一種贊美詩般的莊嚴。《康巴漢子》以一種單刀直入的語言，展現(xiàn)了藏地粗獷、沉穩(wěn)、自信的康巴漢子形象，展現(xiàn)他們充滿力量的陽剛之美?！冻ァ访枥L藏族同胞虔誠朝圣的情境，畫風(fēng)樸質(zhì)深沉，顯現(xiàn)了畫家的平民意識與質(zhì)樸情懷?！断窗l(fā)女》描繪了一名藏族丈夫給妻子澆水清頭的情景，采用“異時同圖法”，展現(xiàn)了藏族妻子的身體美。

《西藏組畫》采取小尺寸的、多幅的、非敘事的、無主題的做法，將視野專注于自己感受到的非英雄的日常生活真實，用色彩團塊厚重、穩(wěn)健落筆的作畫方式，以反矯飾的真實態(tài)度，塑造了清新自然、鮮明有力的普通藏胞人物形象，重返現(xiàn)實主義藝術(shù)的“真實”精神。

二、《父親》：向“善”的藝術(shù)

從1965年至1980年，羅中立三赴大巴山的經(jīng)歷成就了《父親》這一傳奇性油畫作品的問世?！陡赣H》采用超級寫實主義手法將滄桑老農(nóng)古銅色的皮膚、溝壑縱橫的皺褶、粗糲不堪的皮膚、如豆?jié)L落的汗珠等細節(jié)一覽無余地呈現(xiàn)在觀眾面前。羅中立照搬查理·克洛斯照相寫實主義大尺寸畫幅與大頭像的構(gòu)圖方式，運用油畫色彩和筆觸塑造出了這一滄桑老農(nóng)形象，可以歸結(jié)為“現(xiàn)實主義的人道情懷+照相寫實主義的手法”，或者說用照相寫實主義的手段表現(xiàn)了一個具有深刻社會意義的題材。

這一含辛茹苦、燒灼逼人的滄桑老農(nóng)形象在之前的主流藝術(shù)創(chuàng)作中未曾出現(xiàn)過，激起了廣泛激烈并越出專業(yè)領(lǐng)域的爭議。否定性意見以邵養(yǎng)德為代表，邵養(yǎng)德認為《父親》這一“舊式農(nóng)民”形象只是一個“中間人物”，是“被丑化”的農(nóng)民，“缺乏理想”，也“不典型”。支持性意見以邵大箴為代表，認為《父親》散發(fā)出質(zhì)樸無華的泥土味，“假如說表現(xiàn)農(nóng)民的勤勞、任勞任怨是此畫的‘第一主題’，那么作為陪襯的艱苦的生活條件，在某種意義上說，是它的‘第二主題’。這第二主題之所以激動人心，因為它反映了現(xiàn)實生活的一個側(cè)面。” 激烈的爭議更增強了《父親》產(chǎn)生的傳播影響。

羅中立創(chuàng)作的最初動機僅僅是一種樸素的向“善”追求——為樸質(zhì)無華、任勞任怨的農(nóng)民吶喊幾聲，但在力圖參加全國性展覽與后來的藝術(shù)傳播過程中不斷產(chǎn)生意義增殖?！啊赣H’是一個匿名人物，一個單純的正面肖像，一個靜態(tài)地暴露所有細節(jié)的客體，一個純粹的展示，將所有的故事濃縮到一個靜態(tài)的身體之上，也淹沒了所有的故事” 在意義不斷增值的過程中，重新詮釋“善”是一條相對穩(wěn)定的解讀《父親》的線索。

三、《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》：唯“美”的藝術(shù)

何多苓的油畫《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》采用柔和的中間色調(diào)、精微的細節(jié)描繪、精妙的情緒和氣氛渲染、高度單純化的繪畫語言與形色并重的方法，刻畫了一個盧梭意義上的孩子，她一個人坐在草地上，陪伴他的只有一頭牛與一只狗。這種哀傷、抒情的現(xiàn)實主義油畫風(fēng)格受安德魯·懷斯的強烈影響，令20世紀八十年代初期的中國油畫界耳目一新。

畫中這位充滿泥土氣息的小女孩，神情專注，目光清澈，似乎沒有任何社會與歷史的浸染。仰天而視的狗，直觀前方的牛，被春風(fēng)拂掠的草地，人、狗、牛仿佛都是從這片草地上直接生長出來，這一切都是由自然滋養(yǎng)，草地上的一切都是自然的組成部分。何多苓賦予自然以美和詩意，恢復(fù)了之前主題性藝術(shù)創(chuàng)作中極力回避的唯“美”營造。20世紀八十年代初，這幅作品被作為“一個時代的解凍”等溢出藝術(shù)領(lǐng)域的解讀，何多苓曾寫信辯解“就是想畫一頭牛，一個人和一片草地。只想表達意境?！?/p>

這種無主題、無情節(jié)、無故事的唯“美”追求，是受安德魯·懷斯筆下營造的荒涼、孤寂的世界之強烈影響，這個世界是何多苓特別神往的天堂。畫家不厭其煩精細描繪草地、衣褶等各種細節(jié)，映襯出女孩細膩而復(fù)雜的情緒變化。在春風(fēng)沐浴的鄉(xiāng)間草地上，小女孩與她獨特的友伴——牛、狗完全處于自己的世界當(dāng)中。這極其平凡的鄉(xiāng)間場景，在何多苓筆下表達得充滿“懷斯式”的詩意，在這唯“美”的獨特營造中，顯示出畫家對所描繪的對象充滿著憐憫、同情與愛的情感。

參考文獻：

[1]水天中：《關(guān)于鄉(xiāng)土寫實繪畫的思考》，原載《美術(shù)》1984年第10期，轉(zhuǎn)引自賈方舟主編：《批評的時代——20世紀末中國美術(shù)家批評文萃》第一卷，南寧：廣西美術(shù)出版社，2007年，第96頁。

[2]邵大箴：《也談<父親>這幅畫的評價》，《美術(shù)》1981年第11期，第14-18頁。

[3]汪民安、宋曉萍：《中國前衛(wèi)藝術(shù)的興起》，北京：北京大學(xué)出版社，2018年，第52頁。

[4]楊時旸：《何多苓：從不主流也從未消失》，《中國新聞周刊》2011年第17期。

作者簡介：陸猛（1975年10月-），男，江蘇淮安人，碩士，講師，主要從事藝術(shù)史論的教學(xué)與研究。