觀景者、風(fēng)景攝影師和風(fēng)景攝影的社會價值對應(yīng)

張新潮

作為風(fēng)景攝影的特定社會行為的策劃及實(shí)施主體，人的作用無可替代。在風(fēng)景攝影的啟始、蛻變以及延伸階段，人的主導(dǎo)地位從未被削弱，且呈現(xiàn)逐漸增強(qiáng)態(tài)勢。我們透過攝影師的攝影作品，多維度的感受到其基本的社會態(tài)度和社會觀點(diǎn)，風(fēng)景攝影師亦如此。在人類社會生態(tài)的快速變化中，社會價值浸潤于風(fēng)景攝影師的攝影作品里的觀念確立、內(nèi)容展現(xiàn)、手段應(yīng)用和傳播推廣每個鏈接，成為檢視當(dāng)今攝影師迭代的基本特征之一。

一、風(fēng)景，或存于心或存于形

風(fēng)景（landscape）這個詞源于德語的landschaft，指的是與城鎮(zhèn)毗鄰并隸屬于城鎮(zhèn)的土地，既與城市相對立，又相互彼此依賴，且被納入了政治生活、財(cái)產(chǎn)及商業(yè)關(guān)系之中。在《現(xiàn)代漢語詞典》中， “風(fēng)景”的含義為：一定地域內(nèi)由山水、花草、樹木、建筑物以及某些自然現(xiàn)象（如雨、雪）形成的可供人觀賞的景象。不僅有自然之景，還有人文之景。美國學(xué)者W.J.T米切爾在《帝國風(fēng)景》這篇文章中曾提到自己對風(fēng)景的理解：“風(fēng)景本身是一個物質(zhì)的、多種感受的媒介（土地、石頭、植被、水、天空、聲音和寂靜，光明與黑暗等），在其中文化意義和價值被編碼。”從中可以發(fā)現(xiàn)，中西方對風(fēng)景的釋義基本相同，主要是指向自然界當(dāng)中的景物。但需要注意的是，因?yàn)樵谧匀挥^上的區(qū)別，中西方對風(fēng)景的文化編碼和解碼存在比較大的區(qū)別。

人與自然的關(guān)系相對立是西方普世的觀點(diǎn)，他們強(qiáng)調(diào)人對客觀自然的主宰，并以此影響藝術(shù)領(lǐng)域。西方藝術(shù)大多強(qiáng)調(diào)以人為表現(xiàn)主題，這也導(dǎo)致風(fēng)景攝影在整個西方攝影發(fā)展過程中從未能成為主流。在中國，在“天人合一”的哲學(xué)思想引領(lǐng)下，人與自然的關(guān)系是和諧統(tǒng)一的。長期的農(nóng)耕文明為藝術(shù)提供了基本的視角和思維方式，在中國傳統(tǒng)美術(shù)中，主要的表現(xiàn)對象是山與水，至始至終追求一種和諧之美、意境之美。再來看看中國的古典文學(xué)，歷朝歷代的文人雅士們同樣對風(fēng)景情有獨(dú)鐘，人們從古代的詩詞歌賦中隨時都可以感受到文人們對風(fēng)光山水的寄情托意。這種文化特征在相當(dāng)長的時間內(nèi)，影響著中國的藝術(shù)走向，當(dāng)然也不可避免的影響著風(fēng)景攝影。當(dāng)社會從農(nóng)耕時代到工業(yè)時代，再到信息時代，人類生活的空間和內(nèi)容發(fā)生了質(zhì)的改變，人們對風(fēng)景的基本認(rèn)知和解讀也在不斷的改變之中。通過特定的感知，時代的特征和社會的特點(diǎn)都會在一幅幅的攝影作品里顯現(xiàn)。

西方攝影術(shù)中的實(shí)景和中國傳統(tǒng)美學(xué)中的意境生成了兩種截然不同的審美取向。在相當(dāng)長的一段時間里，風(fēng)景攝影和風(fēng)光攝影之間的界線不甚清晰，“所謂的風(fēng)景指的是城市、物象、人造的景觀，而真正的風(fēng)光應(yīng)該是自然的、紀(jì)實(shí)的。”這一解釋值得重新思考。將風(fēng)景和風(fēng)光的區(qū)別集中在具有主觀能動性的人身上，這兩者之間成了相互對立的關(guān)系。但是縱觀中華傳統(tǒng)文化和風(fēng)景（風(fēng)光）攝影的發(fā)展，風(fēng)景和風(fēng)光的內(nèi)涵存在巨大的交集，風(fēng)景相比風(fēng)光有更大的外延。風(fēng)光是自然的、紀(jì)實(shí)的，風(fēng)景則是因?yàn)槿说拇嬖诙苌龈鼮閺V泛的涵義。影像學(xué)者李樹峰認(rèn)為“這些攝影作品（風(fēng)景）與我們心靈深處關(guān)于故鄉(xiāng)的記憶、關(guān)于靈魂的論說、關(guān)于家的渴望相呼應(yīng)，能夠緩解我們在工業(yè)社會和后工業(yè)社會中的精神焦慮，不斷矯正我們無所適從的心理狀態(tài)。”從某個層面界定了當(dāng)代風(fēng)景攝影大致范圍。

通過梳理西方攝影的傳統(tǒng)，不難發(fā)現(xiàn)占據(jù)攝影主流更多地是“紀(jì)錄”社會的內(nèi)容，攝影更多地“觀看”社會和生活，揭示現(xiàn)實(shí)的矛盾和沖突。工業(yè)化社會的快速發(fā)展，使西方的風(fēng)景攝影并無特別獨(dú)立的社會地位，總是充當(dāng)某一藝術(shù)種類或社會機(jī)構(gòu)的輔助工具。在強(qiáng)烈的社會批判意識和激切的反思精神下，提供給西方風(fēng)景攝影師的機(jī)會和空間大多是在物象的構(gòu)成和形態(tài)描述上。直到安塞爾·亞當(dāng)斯帶著他的風(fēng)景照片出現(xiàn)在人們的視線里，大多數(shù)人表現(xiàn)出的是驚訝而不可思議。

攝影術(shù)傳人中國，風(fēng)景攝影就獨(dú)當(dāng)一面。1840年前后，中國社會發(fā)生了巨大的變化，隨著第一批口岸開放而到來的西方人不僅帶來了西裝洋酒，也帶來了攝影術(shù)。中國廣袤的地域、奇特的地貌令西方的游歷者欣喜萬分，第一批的來自中國的照片大多就在這樣的氛圍下被傳遞到西方社會。五四運(yùn)動以后，一批具有留洋背景的文人學(xué)者給攝影注入新的文化內(nèi)涵，風(fēng)景攝影逐漸代替了筆硯，滿足一部分人對于自然之美的追求和想象。國內(nèi)戰(zhàn)爭時期，風(fēng)景攝影發(fā)展趨于緩慢，攝影成為重要的輿論工具，風(fēng)景照片也不可避免地承擔(dān)起激勵斗志、感懷離情的功能。中華人民共和國成立后，中國的攝影事業(yè)有了長足的發(fā)展，在“雙百”方針的指導(dǎo)下，攝影家的才能有了充分發(fā)揮的機(jī)會，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的結(jié)合，贊美河山，謳歌勞動，風(fēng)景攝影社會功能得以激發(fā)。

二十世紀(jì)八十年代，中國風(fēng)景攝影開始回歸自然，回歸大眾，回歸藝術(shù)。攝影者在面對大自然美好風(fēng)光時，可以盡情表達(dá)自己對自然的個體感受，以樸素、單純的情感，去詮釋和理解自然狀態(tài)下的地貌風(fēng)物，在光與影的變化中宣泄久藏于心的“場景”。九十年代以后，市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、個人意識的崛起、拍攝及傳播技術(shù)的更新?lián)Q代，風(fēng)景攝影迅速演變?yōu)榇蟊妸蕵废?、情感消費(fèi)的主要領(lǐng)域。背負(fù)著實(shí)用、媚俗、低級重復(fù)、傳播力弱的壓力，風(fēng)景攝影且行且珍惜。

二、風(fēng)景攝影，當(dāng)代社會價值的復(fù)式呈現(xiàn)

于當(dāng)今的社會背景之下，看或談風(fēng)景攝影的時代意義及社會功能，已無法用一種學(xué)科知識所能涵蓋。這就意味著在面對風(fēng)景攝影這個具體化了的文化行為時，多維度的闡釋可能是較為可行的方式。先來看看風(fēng)景攝影審美取向的話題。身處快節(jié)奏的現(xiàn)代社會，社會問題和社會壓力疊加，人們借助喘息之隙忙里偷閑，做短暫的逃避。風(fēng)景攝影門檻低、投入少、見效也不慢，加上社會認(rèn)可度不俗，非常多的人群在解決了溫飽后毅然決然的投身于此。在組團(tuán)結(jié)伴四處游山玩水之余，朋友圈滿足了人皆有之的虛榮。但不久發(fā)現(xiàn)，滿世界曬的都是一樣的照片，沒意思。這時候要想改變又談何容易，一樣的教育、一樣的經(jīng)歷、一樣的審美觀，怎么突破？以往攝影師引以為傲的“技術(shù)決定成敗”在攝影技術(shù)日新月異、瞠目結(jié)舌發(fā)展的今天變得人皆可為，高清晰高保真也在人工智能影像技術(shù)下輕而易舉的實(shí)現(xiàn)。這個時候，攝影者審美觀在簡單復(fù)制下不可避免的就會造就大量廢圖出現(xiàn)，就個體來說既浪費(fèi)了精力又浪費(fèi)了財(cái)力，對社會而言則是消耗了大量的有限資源。再來說說風(fēng)景攝影與文化普及的關(guān)系。曾有一種觀點(diǎn)甚為流行，好的風(fēng)景照片必然來自于常人難以到達(dá)的奇山異水間。當(dāng)然，照片的成功有很大意義上取決于畫面的新奇感，可問題在于當(dāng)今世界等同一村的現(xiàn)實(shí)下還有多少“奇山異水”可期待？每逢攝影作品賽事，組委會最頭大的就是如何把那些來自壩上、川西、元陽、額濟(jì)納旗、賽里木湖、318沿線等等的照片一一剔除，原因就是那些地方的風(fēng)景在人們眼里不再是新奇的、獨(dú)特的，當(dāng)然這里面還有手法雷同的問題。當(dāng)南、北極，美、非、澳的風(fēng)景也吊不起人們胃口的時候，有的人就開始“設(shè)計(jì)”和“制造”風(fēng)景，比如涼山的破舊小學(xué)，還比如霞浦的老牛農(nóng)夫等等。這個時候，因虛假信息帶來的偽文化悄然滋生，使圖片信息的接受者因誤導(dǎo)而受到侵害。接著再聊聊真山真水和“無敵后期”的場景。山水題材在風(fēng)景攝影中的比例是極高的，這里面既有中國傳統(tǒng)文化的影響，又有拍山水可健身怡情的考慮。來自旅游部門的數(shù)據(jù)表明，2017年的各地文化旅游的增長率較上個年度上升了8.2個百分點(diǎn)，這其中，以攝影為主要目的的文化旅游項(xiàng)目要占1/3多。人們不遠(yuǎn)千里、滿懷激情的東奔西走無非是為了領(lǐng)略真山真水的所謂“神韻”，在身臨其境中得到真性情的“回歸”。問題在于當(dāng)你身臨其境之際，由于天候、角度、光線、心情等諸多原因突然發(fā)現(xiàn)費(fèi)盡千辛萬苦看到的并不是你理想中的景色，甚至相距甚遠(yuǎn)，拍還是不拍？這時候大多數(shù)人會想到一個詞，那就是“后期”。“后期”對現(xiàn)在的攝影師來說究竟有多重要？目前還沒有權(quán)威的數(shù)據(jù)可以正確評估。不過，在那些大大小小的攝影培訓(xùn)班和工作坊里老師們在教授后期制作課程時一定會異口同聲的告誡學(xué)員，后期制作比前期拍攝不弱甚至更重要。打開商業(yè)攝影網(wǎng)站，滿眼的全地形大景別婚紗照莫不是極盡PS之能事，說“人造風(fēng)景人造人”一點(diǎn)也不為過。這樣的場景成為多數(shù)業(yè)余攝影者的“安神湯”，許多市面上的后期修片師年收益要比整年四處奔走的攝影師要多得多。

顯而易見，風(fēng)景攝影已經(jīng)成為大眾生活的一部分，時代的發(fā)展也在賦予著風(fēng)景攝影不同的社會意義。不僅在經(jīng)濟(jì)、文化方面，還有在技術(shù)和環(huán)境層面，人們對風(fēng)景不同認(rèn)知成了反映整個社會語境結(jié)構(gòu)的重要載體。在對本體文化的充分自信中，風(fēng)景攝影盡情享受著社會大眾熱情洋溢的追捧。習(xí)近平總書記指出，文化自信是一個民族、一個國家以及一個政黨對自身文化價值的充分肯定和積極踐行，并對其文化的生命力持有的堅(jiān)定信心。中國傳統(tǒng)文化中，對山水美景的歌頌和熱愛是極其重要的內(nèi)容，直至今天，它依然有著強(qiáng)大的生命力和肥沃的文化土壤。對本民族文化價值的自信和自愛，是所有攝影者一直向前的巨大的推動力。經(jīng)濟(jì)的繁榮亦為風(fēng)景攝影行為提供了可靠的保證，更多平民百姓中的攝影愛好者背起相機(jī)，走進(jìn)大自然。與此同時，全新的傳播方式使傳統(tǒng)觀看方式和話語方式都發(fā)生著巨大的變化，展廳、圖書館、報(bào)告放映廳、公共閱覽室已經(jīng)不再是風(fēng)景攝影圖片唯一的觀看場所。來自國內(nèi)互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)表明，2017年人們通過網(wǎng)絡(luò)得到相關(guān)信息和知識的獲取率比上個年度提升了近13個百分點(diǎn)，圖像信息的獲取率更是提升了23個百分點(diǎn)。

風(fēng)景攝影終于不再是特定人群的專屬，無數(shù)的人用相機(jī)、用手機(jī)、用可以進(jìn)行拍攝的一切工具記錄下自己認(rèn)為值得看值得拍的景象，并通過最便捷的通道傳播開去。盡管這種拍攝和資深攝影師的拍攝在某種意義上有著本質(zhì)的區(qū)別，但無論如何，這就是在當(dāng)前語境下風(fēng)景攝影文化的一種復(fù)式呈現(xiàn)。于經(jīng)濟(jì)、于文化、于社會安定、于安居樂業(yè)，都具有正面、積極的意義。

三、風(fēng)景攝影師，當(dāng)代語境下的多維度表述

當(dāng)今社會，個人意識的崛起和思考的自由度使一部分拍攝者不再滿足于拍攝單純的自然風(fēng)景，在加入了對自身生存方式和生存過程的反思后，傳統(tǒng)意義上的風(fēng)景攝影有了新的延伸。風(fēng)景攝影行為，同時承擔(dān)著大眾審美取向的甄別和個體對風(fēng)景攝影價值理解的雙重思考， “風(fēng)景”在當(dāng)代社會中便有了不同維度的思想空間。受到現(xiàn)代攝影技術(shù)遞進(jìn)式發(fā)展的啟發(fā)，社會價值層面的思考和攝影師個體表達(dá)的訴求疊加在一起，使風(fēng)景攝影在這一歷史時期的多維度表達(dá)有了可能。

在攝影術(shù)誕生后的相當(dāng)長一段時間里，攝影圖片都是通過平面進(jìn)行展示，因此有了本雅明對機(jī)械復(fù)制時代的欣喜。在中國，無論是劉半農(nóng)時候的覓趣還是郎靜山時代的怡情，大師們的技藝背后總有傳統(tǒng)文化思想的支撐，追求“物境”、“情境”和“意境”的努力也從未停止過。人們從“寒野凝朝霧，霜天散夕陽”（李世民）中知道了含蓄;從“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長江天際流”（李白）中知道了留白;從“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”（李白）中知道了高遠(yuǎn)。人們熟知的王建軍、陳長芬、于云天、簡慶福、孫成毅、姜平、翟東風(fēng)等著名風(fēng)景攝影師們莫不遵循中國傳統(tǒng)文化的精髓砥礪前行，終有建樹。

風(fēng)景攝影成為當(dāng)代生活方式的一部分，折射出生活內(nèi)容的多樣性，這便是它所體現(xiàn)出來一部分社會價值。另一層面，作為社會個體的風(fēng)景攝影師，要想使風(fēng)景攝影具有獨(dú)特的價值和意義，僅憑“把玩”的心態(tài)就不足以應(yīng)對。當(dāng)代的風(fēng)景最終在影像呈現(xiàn)中會有怎樣的視覺特征，又如何能夠傳遞出有別其他畫面符號的特別意義，這既取決于攝影師的專業(yè)視角，又取決于攝影師面對景物的獨(dú)特思考，更取決于攝影師掌控個性化語言和手段的技巧。

2006年，一個名叫Nadav Kander（納達(dá)夫·坎達(dá)）的以色列攝影師開始了他的長江之行。納達(dá)夫沒有按照大多數(shù)西方游歷者的旅行足跡至上而下的觀看長江，而是溯江而上。他用了兩年時間，從上海吳淞口出發(fā)，途經(jīng)南京、武漢、重慶等地，最終到達(dá)青海。納達(dá)夫不僅拍攝了長江沿途的自然景色城鎮(zhèn)風(fēng)景，也拍攝了三峽庫區(qū)移民的生活作息。值得人們關(guān)注的是，在納達(dá)夫多次來華拍攝的時候，他自述都趕上了不太理想的天候（原意），這使得灰黃色的色調(diào)成為這個《揚(yáng)子·長江》系列攝影作品的主色調(diào)。沿江各種完工未完工的建筑成為大多數(shù)畫面的主體，這些人造景觀與自然江景形成了微妙的對應(yīng)關(guān)系。在上述兩者之間存在的人以極小的物象出現(xiàn)，無法辨識人物表情，也無法確定彼此的關(guān)系。攝影師的表述在當(dāng)時的人們眼里成了另類。三年后，成都的年輕攝影師張克純從山東東營的黃河人?？诔霭l(fā)，也是逆流而上，開始實(shí)施他的黃河拍攝計(jì)劃?？赡苁窃谧约簢遗臄z的緣故，張克純拍攝思路和拍攝方案顯得更為慎密，比如，為了一個點(diǎn)的拍攝效果，攝影師可以來回多次，直至效果滿意。有意思的是，在這個后來名為《北流活活》的照片集子里，人們驚訝的發(fā)現(xiàn)，圖片的主色調(diào)、主要景物的大小和人物的結(jié)構(gòu)關(guān)系與《揚(yáng)子·長江》都有說不出的相似，會是巧合？

且不管《北流活活》和《揚(yáng)子·長江》在人們的閱讀中有怎樣的重合，有一點(diǎn)是可以確信的，那就是中外風(fēng)景攝影師在當(dāng)前語境下對風(fēng)景攝影的社會價值判斷有了自己的基本態(tài)度。風(fēng)景攝影發(fā)展的軌跡表明，當(dāng)代風(fēng)景攝影顯露出由單純記錄景物表象過渡到承載諸多信息量的具有公眾賦能的社會化文化行為的趨勢，其中，攝影者個人對世相的理解和思考，是在不同場景下拍攝的風(fēng)景攝影作品個性化注解和詮釋的核心。W.米切爾認(rèn)為，風(fēng)景并非全然是自然的，而是由各種權(quán)力關(guān)系建構(gòu)起來的文化幻象，風(fēng)景本身并不能顯現(xiàn)為風(fēng)景，它是一種媒介，只能在觀看中得以顯現(xiàn)。在這些觀察者與發(fā)現(xiàn)者看來，風(fēng)景在影像呈現(xiàn)過程當(dāng)中僅僅是一個載體而不是全部，風(fēng)景影像不再是一種詩意化的矯情想象和一種唯美化的視覺表達(dá)。攝影師不再滿足追求一般意義上的畫面之美，而是回歸到一個生命個體，有著自己最鮮活最獨(dú)立的立場，把簡單的對自然風(fēng)景的觀察轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N對社會人文風(fēng)景的觀察，對內(nèi)心想法的真切表達(dá)。作為社會化風(fēng)景的的個性思考和表達(dá)者，當(dāng)風(fēng)景攝影的同質(zhì)化到了無以復(fù)加的程度，當(dāng)審美取向的近親繁殖逐漸讓人們對風(fēng)景攝影失去了信心，當(dāng)缺乏個性，缺乏獨(dú)立思考與獨(dú)立表達(dá)的場景一再顯現(xiàn)，風(fēng)景攝影師們又會面對怎樣的社會質(zhì)問？“我們作為影像工作者，面對自然的人，在自然深處說話的人，用自然的碎片也好，單位也好、框架也好，來發(fā)聲的人，我們首先要反思這個問題，要在這種社會環(huán)境下，這種文化、時代，發(fā)出我們，帶有新的自然觀念的，又順乎我們?nèi)祟愋枨?，又符合自然發(fā)展規(guī)律的新的組合”。影像學(xué)者李樹峰所說的這個新的自然觀，應(yīng)該就是風(fēng)景攝影師與風(fēng)景在社會價值層面的合理對應(yīng)。

終于，在當(dāng)今多媒體傳播環(huán)境下，單個的風(fēng)景攝影師可以成為握有話語權(quán)的信息發(fā)布者，個人的觀點(diǎn)與思考都可以通過多種媒體進(jìn)行廣域傳播。風(fēng)景攝影師享受著由互聯(lián)網(wǎng)時代提供的紅利，不用擔(dān)心自己的照片無處展示，不用擔(dān)憂自己的觀點(diǎn)受到遏制，不用擔(dān)心自己的精神文本被社會無視。全新的傳播生態(tài)讓風(fēng)景攝影變得更具有社會感，也使從事風(fēng)景攝影的人具備多重身份。攝影師從最初的技能掌控到審美提升再到精神呈現(xiàn)，這個過程其實(shí)也是其他藝術(shù)種類殊途同歸的應(yīng)用場景。在攝影師應(yīng)對的具體操作鏈接中，作為跨文化跨學(xué)科知識的辨識和編撰者，風(fēng)景攝影就不僅僅像只要熟悉光和影的互相關(guān)系那么簡單，思想觀點(diǎn)、思維方式、技藝掌控、表述特征、呈現(xiàn)樣態(tài)以及傳播效力無一不和攝影師本人的知識構(gòu)成有正比關(guān)系。這其中涉及到的是自然、歷史、地理、文化、民俗、科學(xué)、傳播、未來等學(xué)科的關(guān)聯(lián)知識面和點(diǎn)。在信息爆炸的當(dāng)代社會，你是一個風(fēng)景攝影師，更是一個社會信息的采擷、分析、編撰和發(fā)布者。從這個意義上講，面對全新的風(fēng)景，一個當(dāng)代風(fēng)景攝影師僅僅會按下快門是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，他必然要學(xué)會面對整個社會。

結(jié)語

風(fēng)景因自然而存在，因人的意識而具體。人的意識在社會化行為過程中得以物化，得以實(shí)現(xiàn)。風(fēng)景攝影作為社會化行為的一部分，擔(dān)當(dāng)表現(xiàn)自然之美和個人意識以及社會價值的重責(zé)毋庸置疑。在社會的演進(jìn)過程中，風(fēng)景與風(fēng)景攝影師也在隨之變化并適應(yīng)，成為社會文化現(xiàn)象的一部分。