1979年的“無主題”與重塑歷史畫

美術(shù)的發(fā)展往往和社會、政治的變革并不同步，美術(shù)有其自身的歷史邏輯。按照T.J.克拉克的理論，藝術(shù)與社會之間的中介是慣例，換句話說，只有首先對繪畫傳統(tǒng)或者慣例做出改變，社會現(xiàn)實才能在圖畫中有所反映。美術(shù)的變革往往滯后于社會的變革，這種滯后表現(xiàn)在美術(shù)家們依然延續(xù)著前一段時期的創(chuàng)作模式與風格樣式，例如彭彬、靳尚誼的《你辦事，我放心》，何孔德、高虹的《我們的好總理》，張祖英的《創(chuàng)業(yè)艱難百戰(zhàn)多》等等。1978年是中國歷史發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折年份，十一屆三中全會的召開開啟了新時期的紀元?！罢胬泶笥懻摗睂⑷藗兊乃枷虢夥懦鰜?，每個中國人都開始感受到新的氣息，思想解放的熱潮到來了。1978年，中國美術(shù)界進入恢復(fù)期，各大美院開始招收研究生，新的美術(shù)變革正在醞釀之中。這種變革集中體現(xiàn)在1979年。如果說1978年是中國社會和歷史轉(zhuǎn)型的重要年份，那不妨將1979年視為中國美術(shù)史發(fā)展的重要變革年份。

1979年2月，農(nóng)歷春節(jié)期間，新春畫會的展覽在北京中山公園舉辦。劉海粟、吳作人等四十多位老中青畫家參加，作品多是一些風景、人物。許多畫家都已成名[1]，其中一些畫家剛恢復(fù)名譽，以這樣的姿態(tài)進行展覽本身就是一種挑戰(zhàn)。在新時期的伊始，承擔美術(shù)變革的歷史責任并不僅僅是年輕藝術(shù)家或者某個特定的群體，而是更加廣泛的畫家群體。此次展覽的前言為江豐所寫：

在藝術(shù)為人民大眾，為實現(xiàn)社會主義四個現(xiàn)代化服務(wù)的大前提下，為促進藝術(shù)創(chuàng)作百花爭艷、蓬勃發(fā)展的繁榮局面的到來盡一份力量，我贊成舉辦這個以油畫為主的風景、靜物展覽會。

參加展覽會的作者（包括已去世的），有老一輩畫家和中年、青年畫家，共四十多人，這批結(jié)合起來的畫家的展品，大家協(xié)商不設(shè)命題制度，是為了更好地加強畫家個人對社會對人們的政治責任感。[2]

……

在這段文字中，江豐特別強調(diào)了這次展覽是不設(shè)命題的制度，這在當時可以說是一項非常具有突破性的舉動。需要強調(diào)的是，江豐所抗拒的“主題”，是特定歷史時期的產(chǎn)物，也是一種延續(xù)的影響?！安辉O(shè)命題制度”是為了更好地加強“責任感”，這種“責任感”更像是自由的空氣，作品擺脫了政治的命名便獲得了更多的自主性，留給了觀眾更多關(guān)注藝術(shù)本身的空間。

和新春畫會藝術(shù)家組成相似的是1979年4月成立的北京油畫研究會，主要由美術(shù)學(xué)院的中年教師為主[3]，作品具有學(xué)院派的特征，其中一部分畫家已經(jīng)開始探索新的藝術(shù)風格。北京油畫研究會的宣傳冊頁上有一篇《美的旗幟》的短文，是一篇綱領(lǐng)式的陳述：

……

“美”是一面光輝的旗幟，科學(xué)共產(chǎn)主義的理想是人類最偉大的美，馬克思用自己天才的理論指出了這偉大的美，而藝術(shù)是用質(zhì)樸的色彩描繪著這美，讓正直的藝術(shù)高舉美的旗幟，用自己赤誠的心，為人民、民主、四個現(xiàn)代化而奮斗。[4]

在這言說方式和話語邏輯之中，蘊含著美術(shù)的新的變革。油畫家們認為無須用“三突出”的方式去表現(xiàn)共產(chǎn)主義理想、人民、領(lǐng)袖、英雄和現(xiàn)代化建設(shè)。在他們看來，質(zhì)樸的色彩的“美”也能描繪美好的社會內(nèi)容。對形式語言的渴求已經(jīng)超過了對主題和內(nèi)容的渴求。這是1979年出現(xiàn)的一種非常重要的傾向。油畫家們通過對“主題”的反思，進一步弱化主題，甚至進行無特定主題的創(chuàng)作，追求藝術(shù)本體的形式語言和視覺美感。

1979年2月12日，“十二人畫展”在上海黃浦區(qū)少年宮展出，宗旨為“探索、創(chuàng)新、爭鳴”。上海油畫家孔柏基、陳鈞德等人參加，作品有印象派、后印象派、表現(xiàn)主義的特征，是新中國歷史上第一次有現(xiàn)代色彩的展覽。從延安時期由莊言引發(fā)的“馬蒂斯之爭”，到20世紀50年代關(guān)于印象派的爭論，現(xiàn)代派被致以懷疑的態(tài)度。思想解放之后，這種階級思維的模式被打破，學(xué)習(xí)對象和形式語言的范圍擴大了。

了解到這樣一個具體的語境和藝術(shù)實踐的背景，我們就可以理解為何吳冠中一篇《繪畫的形式美》會引發(fā)關(guān)于形式美、現(xiàn)實主義、題材決定論等問題的廣泛討論。這篇文章的出發(fā)點就是吳冠中對“主題”的反思，吳冠中首先批判了“創(chuàng)作”與“習(xí)作”的區(qū)別，認為一方面“我們盼望看到藝術(shù)性強的表現(xiàn)重大題材的杰作”，而另一方面，也要重視一種“無標題美術(shù)”。所謂“無標題美術(shù)”，就是對主題的淡化，以形式美感和抽象線條來打動人：

當我看到法國畫家沙凡奴的一些壁畫時，被畫中寧靜的形象世界所吸引：其間有叢林、沉思的人們、羊群，或輕舟正緩緩駛過小河……我完全記不得每幅作品的題目，當時也就根本不想去了解是什么題目，只令我陶醉在作者的形象意境中了。我將這些作品名為無題。我國詩詞中也有不少作品標為無題的。無題并非無思想性，只是意味深遠的詩境難用簡單的一個題目來概括而已。繪畫作品的無題當更易理解，因形象之美往往非語言所能代替，何必一定要用言語來干擾無言之美呢！[5]

在吳冠中看來，無主題并非沒有有思想性。這和江豐在新春畫會展覽中的前言以及北京油畫研究會的綱領(lǐng)有異曲同工之處。他們都是通過對“主題”的反思來確立自身的藝術(shù)觀念。這并非完全走向了主題的對立面，成為某種虛無主義和形式主義，而是弱化了“主題”的表述，通過油畫自身的形式語言、審美特質(zhì)來展現(xiàn)一種全新的內(nèi)容和感受。而這全新的內(nèi)容和感受，在筆者看來，完全可以稱之為新的主題：時代的思想解放。

反思主題，弱化主題，注重形式美感的討論和實踐，也直接促成了對油畫自身藝術(shù)語言的重新探索。1979年，《美術(shù)研究》第2期發(fā)表了李化吉的《有關(guān)油畫裝飾風格的幾個問題》，作者從西方美術(shù)史的角度對油畫的裝飾風格作了詳細的梳理。所謂裝飾風格，在現(xiàn)在看來即是有一定現(xiàn)代形式和表現(xiàn)性傾向的繪畫。作者為了取得油畫裝飾風格的合法性，策略性地將其與中國藝術(shù)中的寫意結(jié)合起來討論。隨后，艾中信在《美術(shù)研究》上發(fā)表《再談油畫民族化問題》。油畫民族化曾在20世紀五六十年代取得了一定的成果，但是“紅光亮”的風格樣式中斷了油畫民族化的探索。艾中信在文中從外國經(jīng)驗、現(xiàn)代化、大眾化、民族形式以及美術(shù)教學(xué)等方面深入探討了當前語境下油畫民族化的問題。艾中信重啟對油畫民族化問題的討論，這種行為本身就說明了油畫家開始重新審視油畫藝術(shù)自身的語言和價值。在1979年，關(guān)于油畫自身學(xué)科建設(shè)的重要文章還有李天祥的《論色調(diào)》、馮法祀的《油畫素描基本訓(xùn)練淺談》等等?？梢哉f，對油畫語言和學(xué)科建設(shè)的關(guān)注，奠定了新時期油畫發(fā)展的基調(diào)。

與弱化主題、疏離主題尋求油畫語言的方式不同，1979年的美術(shù)界還出現(xiàn)了另一種重要的反思向度：重新審視革命歷史畫。在此，我們必須了解1979年對革命歷史畫理解的語境。中華人民共和國成立不久后，國家曾多次組織革命歷史畫的創(chuàng)作，許多作品都成為經(jīng)典，但其后革命歷史畫的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)遭到否定。1978年5月 11日，《光明日報》發(fā)表本報特約評論員文章《實踐是檢驗真理的唯一標準》，由此引發(fā)了一場關(guān)于真理標準問題的大討論。文章指出，檢驗真理的標準只能是社會實踐，理論與實踐的統(tǒng)一是馬克思主義的一個最基本的原則，任何理論都要不斷接受實踐的檢驗。這場討論推動了全國性的馬克思主義思想解放運動，也引發(fā)了美術(shù)界對革命歷史畫的重新認識。高虹、何孔德在1979年第1期的《美術(shù)》雜志上發(fā)表了《要用歷史唯物主義的態(tài)度對待革命歷史畫》的文章，作者認為革命歷史畫最重要的是要用歷史唯物主義的態(tài)度去認識歷史，忠于歷史的真實：

總之，畫革命歷史畫，表現(xiàn)領(lǐng)袖形象是為了緬懷偉大領(lǐng)袖毛主席和老一輩無產(chǎn)階級額革命家的豐功偉績和高貴品質(zhì)，用繪畫的藝術(shù)語言記錄下來，成為我們寶貴的精神財富，用以教育后代，而不是為了畫歷史畫而畫歷史畫……[6]

這種對真實歷史的訴求對革命歷史畫以及現(xiàn)實主義的重新認識和矯正，集中體現(xiàn)在1979年的“學(xué)習(xí)張志新烈士美術(shù)、攝影、書法展覽”。這次展覽與同時期的新春畫會的“無命題”不同，它是有明確的主題的，即揭示了歷史的創(chuàng)傷。何溶在《美術(shù)創(chuàng)作的偉大轉(zhuǎn)折》中做了高度評價，認為：“這個展覽真正做到了文藝作品政治性和真實性的一致，人們愿意接受它的教育，愿意置身于它的真正的藝術(shù)感染之中……”展覽上的優(yōu)秀作品，例如肖峰、宋韌的《拂曉》聞立鵬的《大地的女兒——獻給張志新烈士》，展現(xiàn)了藝術(shù)家們對主題性繪畫的重新認識，用充滿真情實意的感受，表現(xiàn)真實的歷史事件和人的心理狀態(tài)，“畫家們動了真情，講了實話，在廣大觀眾心中引起強烈共鳴”[7]。

在1979的中國美術(shù)界，對歷史畫和現(xiàn)實主義最大的期盼就是希望恢復(fù)其真實與真情。這是對中華人民共和國建國初期革命歷史畫精神的回溯，追尋丟失的現(xiàn)實主義內(nèi)核以及歷史的厚度。也正是在這樣的語境下，1979年的油畫家們開始了對主題性繪畫的新的探索。我們看到老一輩油畫家們開始用一種象征的手法表達畫作的主題。例如詹建俊的《高原的歌》，是畫家根據(jù)自己對青藏高原之行的印象，構(gòu)思出一位藏族牧女騎在牦牛背上、沐浴在晚霞中引吭高歌的壯麗畫面。畫家說：“在《高原的歌》中，我感到的主要樂音是木管樂器的演奏，因此，凡是畫面棱角太銳利的地方，我都感到不調(diào)和，所以我盡量放弱筆觸，追求柔和?！绷硗?，詹建俊還創(chuàng)作了描繪萬里長城的作品《回望》。這些作品并沒有明確的主題，卻讓觀眾回味無窮，能引起人的共鳴，感受到作品背后深厚的精神力量。而青年一代油畫家對題材的思考則顯示了他們對于現(xiàn)實主義的認識和要求，他們開始主動承擔起歷史的責任。在這一年中，陳丹青前往西藏，回北京后創(chuàng)作了《西藏組畫》。他說：“如果觀眾能夠不期而然地被作品的真實描寫和人的感情所打動，感到‘這就是生活，這就是人，那就是我最大的愿望了。”[8]“《西藏組畫》只是完成了一個美學(xué)轉(zhuǎn)換，即無內(nèi)容、無主題、無情節(jié)、無故事的一個小畫面，而且由很多小畫面組成的生活形態(tài)?！盵9]

陳丹青《西藏組畫》和社會主義現(xiàn)實主義最大的區(qū)別就是每一幅作品都非常寫實，但是整體上又沒有具體的主題和敘事。從某種意義上來說，《西藏組畫》和江豐在新春畫會上所說的“不設(shè)命題”以及吳冠中所說的“無題”有著共通的地方，只不過《西藏組畫》是通過人在社會生活中產(chǎn)生的情感與人性的力量去打動人，而江豐和吳冠中所謂的無主題則是通過形式美感來建立審美層面的共鳴。這一類看似沒有主題的寫實創(chuàng)作也成為新時期以來油畫家們熱衷于選擇的表達方式。

同樣擁有扎實寫實功底的四川美術(shù)學(xué)院油畫系學(xué)生程叢林在1979年創(chuàng)作了《1968年×月×日雪》，成為“傷痕美術(shù)”的代表作。這幅畫第一眼看上去非常符合社會主義現(xiàn)實主義的多數(shù)原則，受傷的白衣女孩代替了社會主義現(xiàn)實主義繪畫中的正面英雄人物，作品的主題也只是關(guān)于一場不知名的、連日期都不清楚的武斗。在反思“主題”與現(xiàn)實主義的過程中，這類創(chuàng)作給出的答案是：油畫家們可以用現(xiàn)實主義的手法與形式來表現(xiàn)更加廣泛的主題。這樣就意味著現(xiàn)實主義的歷史畫不僅可以表現(xiàn)重大歷史事件，也可以表現(xiàn)微觀的、平常的歷史細節(jié)。

綜上所述，筆者認為1979年是新時期中國美術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折年份，其中油畫家們起到了關(guān)鍵性作用。在這一年中，萌發(fā)的新觀念開始迸發(fā)出來，藝術(shù)家們通過對“主題”的反思走向了兩個不同的向度：其一，弱化主題，走向形式美感與藝術(shù)語言；其二，校正“主題”，用真實與真情打動觀眾，表現(xiàn)更加真實和全面的歷史細節(jié)?？v觀四十年以來主題性繪畫的發(fā)展，不難發(fā)現(xiàn)，1979年的確是奠定基調(diào)的一年，兩種向度亦成為新時期主題性繪畫的基本思路和出發(fā)點。

丁瀾翔，博士，深圳市關(guān)山月美術(shù)館館員。

注釋：

[1] 高名潞在《85美術(shù)運動歷史資料匯編》中提到了劉海粟、吳作人參加過展覽，參見2008年廣西師范大學(xué)出版社出版的高名潞《85美術(shù)運動歷史資料匯編》第14頁。

[2] 高名潞.85美術(shù)運動歷史資料匯編[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社.2008：14.

[3] 根據(jù)北京油畫研究會宣傳冊頁會員名單為：馬運洪、王路、王磊夫、葉武林、馮國東、劉迅、劉秉江、莊言、朱乃正、權(quán)正環(huán)、邢國珍、龐濤、汲成、李化吉、李玉昌、李秀實、陳瑋、吳冠中、林崗、楊燕屏、張瑋、張文新、張光福、張紅年、張嘉璽、鐘鳴、趙以雄、秦元閱、常又明、袁運生、袁運甫、曹達立、黃里、閆振鐸、富源、詹建俊、靳尚誼。

[4] 北京油畫研究會宣傳冊頁，轉(zhuǎn)引自廣西師范大學(xué)出版社2008年出版的高名潞《85美術(shù)運動歷史資料匯編》第40頁。

[5] 吳冠中.繪畫的形式美[J].美術(shù)，1979（5）.[6] 高虹，何孔德.要用歷史唯物主義的態(tài)度對待革命歷史畫的創(chuàng)作[J].美術(shù)，1979（1）.

[7] 何溶.美術(shù)創(chuàng)作的偉大轉(zhuǎn)折[J].美術(shù)，1979（9）.

[8] 陳丹青.我的七張畫[J].美術(shù)研究，1981（1）.

[9] 邵大箴.萬山紅遍——新中國美術(shù)60年訪談錄1949—2009[M].北京： 人民美術(shù)出版社.2009.