精致的明珠

巴黎，一座幾乎可以與“藝術(shù)”畫上等號(hào)的城市，五光十色，流光溢彩。世界各地的藝術(shù)家和藝術(shù)愛好者們僅僅沖著“巴黎”二字，就可以義無(wú)反顧地漂洋過(guò)海，尋求關(guān)于藝術(shù)的真諦。在20世紀(jì)初期，也有眾多中國(guó)的有志青年，在那個(gè)動(dòng)蕩的年代憑著一顆赤誠(chéng)之心不遠(yuǎn)萬(wàn)里，而他們的成果也為中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展起到了直接而深遠(yuǎn)的影響。對(duì)于渴望在巴黎學(xué)習(xí)藝術(shù)的人來(lái)說(shuō)，巴黎一座座收藏頗豐的藝術(shù)館、博物館或許比那些大名鼎鼎的學(xué)校還要更令人期待。不少藝術(shù)家在巴黎并未進(jìn)到專業(yè)藝術(shù)院校學(xué)習(xí)，而是浸淫在眾多博物館和濃厚的藝術(shù)氛圍中，最終走出了屬于自我的藝術(shù)道路。

在巴黎，盧浮宮是恢宏藝術(shù)的開端，它幾乎收藏了至現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)端的整部藝術(shù)史，而蓬皮杜藝術(shù)中心則成了自1912年起始的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)辭典。但論19世紀(jì)末至20世紀(jì)初這個(gè)藝術(shù)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵期，則不得不看奧賽和橘園。這兩座美術(shù)館在地理位置上相距不遠(yuǎn)，其建筑本身亦頗有意趣。奧賽美術(shù)館原本是意大利著名建筑師維克多·拉盧為1900年巴黎世博會(huì)建造的奧賽火車站，這個(gè)有著龐大鋼結(jié)構(gòu)與玻璃穹頂?shù)慕ㄖc盧浮宮隔河相望，旖旎的塞納河將工業(yè)文明與傳統(tǒng)文化區(qū)隔而又連接。今天的奧賽美術(shù)館又被稱為印象派的殿堂，這里收藏的印象派的作品數(shù)量全球最多。數(shù)量眾多的經(jīng)典之作令人目不暇接，印象深刻。相較奧賽與盧浮宮規(guī)模較小的橘園，則顯得更加精致與耐人尋味。

橘園美術(shù)館的建筑原本并非用以陳列藝術(shù)品，它作為杜樂(lè)麗宮花園內(nèi)橘樹的冬季“溫室”建于1852年。正是因?yàn)槠浣ㄖ猛?，橘園南立面由玻璃制成，以便采光，而北面為避風(fēng)幾乎呈全封閉狀態(tài)。橘園的主入口由負(fù)責(zé)盧浮宮裝飾的建筑師路易斯·維斯康蒂設(shè)計(jì)，門廊頂部的三角楣充斥著植物和玉米穗，代表了場(chǎng)地的功能。在1871年之后，橘園被列為國(guó)家財(cái)產(chǎn)，繼續(xù)用于存放橘樹，同時(shí)作為園藝、音樂(lè)、宴會(huì)等各類活動(dòng)場(chǎng)地。1921年后，法國(guó)政府?dāng)M將橘園作為藝術(shù)品展示空間。1922年，莫奈決定捐贈(zèng)自己的代表性作品《睡蓮》，從此，橘園成了巴黎又一藝術(shù)重鎮(zhèn)。現(xiàn)在的橘園，藏品主要由兩個(gè)部分構(gòu)成，一是莫奈捐贈(zèng)的巨型《睡蓮》系列，二是藝術(shù)經(jīng)銷商保羅·紀(jì)堯姆夫婦的一百余幅個(gè)人收藏。單從數(shù)量來(lái)看，橘園的收藏并不算龐大，但其收藏品質(zhì)與序列也與其場(chǎng)館本身的氣質(zhì)相符。

大多來(lái)到橘園的人，都以莫奈的《睡蓮》為首要目的。八幅巨型睡蓮在兩個(gè)橢圓形展廳的弧形墻面上鋪開，玻璃天窗傾瀉下的天光，讓人恍然看到了那個(gè)給莫奈以無(wú)限靈感的小池塘和那座日本橋。第一個(gè)房間匯聚的四張作品，顯示了從晨到晚光線變化下池塘中的睡蓮的不同姿態(tài)；第二個(gè)房間的四件作品則是蕩漾在輕柔柳枝包圍中的睡蓮。眾所周知，“睡蓮”是莫奈這位印象派大師晚年的重要題材之一。從1897年至1926年，莫奈總共創(chuàng)作過(guò)181幅《睡蓮》，若加上以“睡蓮”意象相關(guān)的作品，總數(shù)達(dá)到242幅。莫奈親自在維吉尼營(yíng)造的家園，成為他藝術(shù)創(chuàng)作最后的“天堂”。這一塘睡蓮，使得他“疲乏的神經(jīng)在寂靜的水面上休息片刻，得到舒展”，也使他的畫筆和色彩達(dá)到了最為放松而爐火純青的極致。百余幅極致美好的作品，很難想象它們的靈感都來(lái)自一方小小的池塘。莫奈被馬奈稱為“畫水的拉斐爾”，水在莫奈的筆下，照見了世間一切可能的色彩。

收藏于橘園的這一系列作品，是莫奈74歲至86歲去世為止精心創(chuàng)作的一個(gè)系列。不尋常的超大尺幅無(wú)疑凝結(jié)了他極多的心血，但直到他將作品捐贈(zèng)、陳列，莫奈也始終未給這組作品簽名，或許這組“完美”的作品在莫奈的心中仍然有“不完美”的遺憾。關(guān)于其作品本身的精妙，詞匯始終是令人感到匱乏的。在橘園美術(shù)館中呈現(xiàn)的八幅巨作相較于百余幅睡蓮題材作品最為與眾不同的妙處，或許還不在畫面之上。根據(jù)莫奈本人的建議，這些《睡蓮》呈現(xiàn)在兩個(gè)橢圓形展廳的弧形墻面上，整個(gè)展廳環(huán)境及光線條件為觀眾提供了一種“沉浸式”的體驗(yàn)，置身在莫奈的睡蓮中，時(shí)光仿佛在自然地流淌，又仿佛在永恒地靜止。由于藏品不斷增多，《睡蓮》的呈現(xiàn)受到了一定影響，從1999年至2006年，橘園進(jìn)行歷史上第三次大改造，從而保證了《睡蓮》最趨完美的狀態(tài)。莫奈對(duì)作品呈現(xiàn)的要求，正如在其帶領(lǐng)下壯大的印象派一樣，是十分“前衛(wèi)”的。早期藝術(shù)家們對(duì)作品的思量，大多局限于畫面本身或是特定觀眾場(chǎng)域的觀賞效果，而莫奈的愿景卻是針對(duì)公共空間面向大眾的。他對(duì)觀賞光線的考慮，將作品與環(huán)境融為一體，將自成一體的作品投入了空間，進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)，而最終營(yíng)造了一種令人忘卻現(xiàn)實(shí)的“非現(xiàn)實(shí)”。

除莫奈《睡蓮》系列外，橘園美術(shù)館收藏的另一主要部分保羅·紀(jì)堯姆夫婦的一百余幅個(gè)人收藏亦十分精彩。這些收藏囊括了塞尚、安德魯·德蘭、高更、馬蒂斯、莫迪里阿尼、畢加索、雷諾阿、西斯萊等一眾現(xiàn)代大師。在這些經(jīng)典作品中，最令我印象深刻的是莫迪里阿尼的《年輕的學(xué)徒》以及馬蒂斯的《穿紅褲的宮女》。

藝術(shù)生涯短暫而富有悲劇色彩的莫迪里阿尼在他的繪畫中一直對(duì)肖像題材十分鐘情。莫迪里阿尼筆下的人物風(fēng)格特點(diǎn)鮮明。他運(yùn)用精煉的線條勾勒輪廓，涂布夸張、凝練的色塊使得畫面簡(jiǎn)潔而富有張力，但他筆下的人物卻大多顯得空洞而憂郁。藏于橘園美術(shù)館的這件創(chuàng)作于1918年左右的《年輕的學(xué)徒》亦是典型的莫迪里阿尼式肖像。莫迪里阿尼在1918至1919年間在法國(guó)南部度過(guò)了幾個(gè)月，在此期間，他完成了大量農(nóng)民、學(xué)徒和工人的肖像，這便是其中一件。在這件作品中可以看到莫迪里阿尼對(duì)塞尚的推崇：這位學(xué)徒的姿勢(shì)肖似塞尚畫中的飲酒者或吸煙者。莫迪里阿尼對(duì)畫面中圖形與環(huán)境的關(guān)系十分敏感，無(wú)論是人物，還是畫中的桌椅，都似乎處于一個(gè)沒有重力約束的環(huán)境之中，但卻沒有絲毫的不和諧之感。這位學(xué)徒若有所思地坐著，他光滑的臉龐與略顯粗糙的雙手形成了鮮明的對(duì)比，整體的色調(diào)十分柔和協(xié)調(diào)，白色的衣領(lǐng)襯托得他憂郁的藍(lán)色眼睛更為突出。

莫迪里阿尼的肖像作品都有著十分突出的“共性”，但每一件中又有著不一樣的“個(gè)性”。在他的筆下，人們總是憂郁的，而這種憂郁的來(lái)源卻各不相同，或?yàn)閻垡?，或?yàn)橛驗(yàn)樨?cái)富，或?yàn)樯睢沂旧钚s背后的孤獨(dú)與空洞，但這種低沉并不顯得絕望，反而能誘發(fā)人們?nèi)ニ伎缄P(guān)于生命的背后的“真相”。

《穿紅褲的宮女》的色彩熾烈卻不浮躁，正是馬蒂斯風(fēng)貌的“典型”。這件作品創(chuàng)作于1924年前后，模特兒愜意舒適地躺在沙發(fā)上，背景的屏風(fēng)滿是極有裝飾性的植物圖案。屏風(fēng)將畫面中的空間進(jìn)行了區(qū)隔，更加凸顯了前景的女子。屏風(fēng)后面，一個(gè)梳妝臺(tái)上擺放著花瓶等物件，營(yíng)造了一個(gè)暖融而日常的舒適空間。模特的面部?jī)H有寥寥數(shù)筆，而白色的上衣、金色的頸鏈，特別是紅色褲子上的珠串裝飾，使得她柔美又富有異域風(fēng)情。

橘園美術(shù)館不僅在自有館藏上進(jìn)行了很多的梳理與“活化”，舉辦的各類其他展覽亦十分具有學(xué)術(shù)高度及策劃水平。2016年，在一場(chǎng)以“20世紀(jì)30年代的美國(guó)繪畫”為主題的展覽中，展出的不僅有大量十分經(jīng)典的繪畫原作，還有屬于那個(gè)年代的電影展映以及音樂(lè)會(huì)，還有相關(guān)的導(dǎo)覽、研討會(huì)，從“繪畫”出發(fā)，為觀眾多維度地呈現(xiàn)了屬于一個(gè)年代的美國(guó)藝術(shù)圖景。在這場(chǎng)展覽中，格蘭特·伍德創(chuàng)作的《美國(guó)哥特式》十分引人注目。這件創(chuàng)作于1930年的作品被人們視為“美國(guó)文化的五大象征”之一。畫中的兩個(gè)人物表情嚴(yán)肅而刻板；男人的眼睛直直地平視前方，一絲不茍；同男人一樣，畫中的女人亦是不茍言笑。背景中哥特式的房屋和他們的表情一樣，端正而“不近人情”。有人認(rèn)為這件作品諷刺了美國(guó)中西部文化的狹隘和壓抑，也有人認(rèn)為這是對(duì)美國(guó)鄉(xiāng)村道德品質(zhì)的頌揚(yáng)，而我看到的是在文化與傳統(tǒng)的斷裂延續(xù)下，精神的空洞與桎梏。這樣的理解或許是個(gè)人化的，并不正確，但也是映射在當(dāng)代環(huán)境下的某種可能。

無(wú)論是什么時(shí)期的藝術(shù)作品，之所以成為經(jīng)典的原因，都是因?yàn)樗鼈兛梢栽跉v史的長(zhǎng)河里給不同時(shí)代、不同處境的人們帶來(lái)審美的愉悅和思想的碰撞。作品本身不會(huì)說(shuō)話，它們需要被很好地“使用”與“活化”才可以散發(fā)其永恒的魅力。在這一點(diǎn)上，橘園美術(shù)館為人們提供了對(duì)經(jīng)典“再閱讀”“再認(rèn)識(shí)”的契機(jī)，這使得它成為巴黎這座藝術(shù)之都上一顆小巧精致而璀璨奪目的明珠。

何禹珩，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院在讀博士，成都畫院理論研究員。