與父親告別，及易爆的現(xiàn)代人

李蔚超

又見(jiàn)浮士德景觀

當(dāng)你翻開(kāi)一位名叫楊鳳喜的山西男人寫的小說(shuō)時(shí)，你大概以為會(huì)嗅到滿紙的泥土香，會(huì)讀到“二諸葛”“三仙姑”那樣的“土坷垃”人物和鄉(xiāng)土故事，你以為山西方言土話和風(fēng)俗畫會(huì)跳到你的眼前，挑起你獵奇的興味或近似的鄉(xiāng)愁，很可惜，盡管時(shí)常把自己打扮得如同山藥蛋本“藥”，事實(shí)上，楊鳳喜的小說(shuō)并不像趙樹(shù)理、馬烽這些山西文學(xué)引以為傲的“山藥蛋”大師們的風(fēng)格，那些山西人筆下的人物，大多機(jī)智圓滑，樸實(shí)素樸里透著靈光，那是千百年來(lái)中國(guó)人于鄉(xiāng)土社會(huì)中孕育出的特有的智慧，祖祖輩輩經(jīng)驗(yàn)中凝煉出的人生信條和哲理，面對(duì)生活中的苦，他們是從容不迫的，倒是浙江人余華有所領(lǐng)悟，于是有了中國(guó)版存在主義的典型———活著就是英雄的福貴，《活著》結(jié)尾處，與老耕牛相依為命的福貴，已臻古代老莊哲學(xué)的境界了。與此不同的是，楊鳳喜在當(dāng)代生活中看到了山西人或者說(shuō)廣大中國(guó)人另外的一面———極端情緒化，愛(ài)計(jì)較，總糾結(jié)，時(shí)刻處于一種“易燃易爆”或“壓抑爆炸”的精神狀態(tài)之下。

楊鳳喜有一篇小說(shuō)就叫作《水果炸彈》，幾年前，我曾為這篇小說(shuō)寫過(guò)一段文字。小說(shuō)講的是一個(gè)大齡男孩向心愛(ài)的姑娘求愛(ài)的故事，今天的世界上，“剩男剩女”已然是司空見(jiàn)慣的社會(huì)現(xiàn)象，結(jié)婚成本之高使得婚姻甚至愛(ài)情都需要耗費(fèi)不菲的經(jīng)濟(jì)學(xué)成本，不得不謹(jǐn)慎世故起來(lái)的城市年輕人，一不小心就蹉跎“?！绷恕铠P喜塑造的男主人公是一個(gè)“有點(diǎn)呆”的青年，此“呆”并非“呆萌”的“呆”，“呆”意味著善良，淳樸，笨拙，坦率，相信愛(ài)情并勇于付出。女主人公溫小素個(gè)性鮮明有趣，她活潑潑，潑辣辣，獨(dú)自在城市里打拼，面對(duì)追求者，她進(jìn)退有度、游刃有余，這樣的“野蠻女友”我們并不陌生，她們的身影遍布在中國(guó)每個(gè)城市的各個(gè)角落，她們靠著自己努力生存與奮斗。溫小素的職業(yè)值得我們留心，她是一位公交車女司機(jī)，高強(qiáng)度的體力勞動(dòng)使她的精神與身體一樣疲憊不堪，于是，小說(shuō)里的她喜怒無(wú)常難以捉摸，她的情緒變幻莫測(cè)，她簡(jiǎn)直就是“水果炸彈”的人格化身，美好、甜蜜又孕育著分裂的危險(xiǎn)，小說(shuō)用“水果炸彈”的疲憊與焦慮顯影著今天社會(huì)都市人共同遭受的精神癥候。即便是愛(ài)情，也無(wú)法感化和治愈現(xiàn)代都市的冷漠、焦慮等種種精神病癥，溫小素毫無(wú)懸念地離開(kāi)了“呆”氣十足的鄭大魁，霸道又不無(wú)辛酸地宣布：“像我們這種人也許就不該有什么情調(diào)和浪漫。”于是，小說(shuō)的結(jié)尾，作者讓有點(diǎn)“呆”的鄭大魁“爆炸”了一回———他把蘋果當(dāng)作炸彈扔向了公共汽車。這個(gè)富有張力和戲劇性的結(jié)尾當(dāng)然符合短篇小說(shuō)的藝術(shù)需求，還記得幾年前讀到此處，我曾經(jīng)產(chǎn)生了十分幼稚的惋惜之情，我曾想，難道每一個(gè)現(xiàn)代都市人最終都會(huì)陷入焦慮和狂躁？每一個(gè)無(wú)法得償所愿的挫敗都要用爆發(fā)來(lái)泄恨嗎？于是，我“天真”地批評(píng)了小說(shuō)結(jié)尾的草率，然而，如今我不得不再次認(rèn)真面對(duì)這樣的問(wèn)題，那些經(jīng)歷巨變的中國(guó)人越來(lái)越陷入焦慮、空虛和不安的情緒中，并在不自知的情況下不斷醞釀著化學(xué)反應(yīng)，我們?cè)撊绾斡诰竦尼葆鍩o(wú)依感中自處呢？與其說(shuō)楊鳳喜每每觀察到了形形色色現(xiàn)代人生活中光滑表面迸裂的一瞬間，不如說(shuō)他意識(shí)到靜水深流正醞釀著終將爆發(fā)的火山巖漿，如果不爆發(fā)，人要怎樣處理自己那些無(wú)法言說(shuō)的、無(wú)的放矢的情緒呢？是繼續(xù)回到生活的邏輯和節(jié)奏中，繼續(xù)醞釀下一輪的爆發(fā)？還是任生活將自己帶到未知的遠(yuǎn)方？在這個(gè)意義上，楊鳳喜通過(guò)小說(shuō)在向生活發(fā)問(wèn)，而他是沒(méi)有答案的。

費(fèi)孝通先生蜚聲海內(nèi)的人類學(xué)小冊(cè)子《鄉(xiāng)土中國(guó)》里對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)和現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行了一番二元比對(duì)———事實(shí)上，這也是一種東方、西方（傳統(tǒng)與現(xiàn)代）的比較，其中談到了我開(kāi)篇所說(shuō)的山藥蛋派的“土”和“洋”的差異問(wèn)題，費(fèi)孝通說(shuō)，中國(guó)人所說(shuō)的鄉(xiāng)下人的“土氣”是鄉(xiāng)土中國(guó)幾千年沉淀下來(lái)的精神定向，是“亞普羅式”的，也就是說(shuō)，宇宙天命自有倫常，人只需去服從它，安于其位，鄉(xiāng)土社會(huì)中的人身與心便會(huì)得以安放。而現(xiàn)代社會(huì)則是“浮士德式”的，現(xiàn)代人把沖突視為存在的基礎(chǔ)，生命是阻礙的克服，沒(méi)有了阻礙，生命也就失去了意義，因此，無(wú)盡的創(chuàng)造和不斷的變才是現(xiàn)代社會(huì)的精神特質(zhì)。無(wú)論是鄉(xiāng)土社會(huì)還是都市城鎮(zhèn)，我們似乎無(wú)法擺脫變動(dòng)不居的現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展模式，浮士德式的瘋狂成了普遍的精神定向。

在楊鳳喜的小說(shuō)里，就連鄉(xiāng)土社會(huì)的人物也染上了現(xiàn)代都市病，變得不可思議地瘋狂起來(lái)，《屋頂?shù)恼萍y》里，奶奶瘋狂地捶著自家與鄰家的一堵墻，好像孟姜女哭長(zhǎng)城。隨著鄰居家紅磚院墻越壘越高，奶奶的瘋狂也在升級(jí)，“像得了精神病。奶奶拖著一條腿在院子里走來(lái)走去。奶奶不小心摔碎了兩只碗。奶奶做飯的時(shí)候，把堿面當(dāng)成鹽撒到了鍋里，幸虧被晚生發(fā)現(xiàn)了。奶奶還舉著掃把追趕一只雞，并且以這只雞為借口，在那些彪形大漢拆掉隔墻的那天和他們吵了一架。等到一堵結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的紅磚墻壘起來(lái)，擋在兩個(gè)院子中間，奶奶就變得沉默了，就像爺爺待在家里時(shí)候一樣沉默。有一次，晚生還看到了奶奶哭。”你可以說(shuō)，楊鳳喜受到了八十年代尋根派小說(shuō)和九十年代在中國(guó)廣受推重的拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，或者是直承莫言、閻連科、賈平凹，正因?yàn)橛辛诉@些作家的精妙佳作，我們可以說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)取得的最大成就在于繪制了一幅幅鄉(xiāng)土社會(huì)的浮士德式的景觀。楊鳳喜的小說(shuō)在這個(gè)脈絡(luò)上，天然占據(jù)了合法性。所以，他的每一篇小說(shuō)都有著讓讀者熟悉的、有保障的藝術(shù)水準(zhǔn)。

“我努力喊出來(lái)，卻什么也沒(méi)有聽(tīng)到?！睏铠P喜在小說(shuō)中寫道。許多年來(lái)，在瑣碎、平庸卻毫無(wú)定數(shù)的生活流中，楊鳳喜讓他的人物一次次在壓抑、沉默、懵懂中抗議、吶喊、爆炸。此時(shí)，不識(shí)趣的我仿佛站在了每一篇楊鳳喜小說(shuō)的結(jié)尾處，忍不住問(wèn)一句，然后呢？

當(dāng)然，“然后呢”，這是每一個(gè)作家都無(wú)法輕易直接回答的問(wèn)題。一直被視為“新文學(xué)”開(kāi)山巨匠的魯迅，他的第一部小說(shuō)集《吶喊》發(fā)表于“五四”前后的幾年內(nèi)，并有多篇發(fā)表在新文化運(yùn)動(dòng)的重要陣地《新青年》雜志上。雖然名為“吶喊”，但是整本小說(shuō)集里，魯迅的聲音是低沉而落寞的，魯迅是幻滅與懷疑的，他保持了章太炎解讀的虛無(wú)主義對(duì)他影響的痕跡，在那個(gè)開(kāi)啟中國(guó)現(xiàn)代歷史的“原點(diǎn)”，魯迅并沒(méi)有積極投身于探索新的可能性的洪流里，他甚至沒(méi)有急于為新的現(xiàn)實(shí)革新歡呼或欣喜，與此相反，他轉(zhuǎn)過(guò)身去清理歷史的殘骸，凝視辛亥革命后中國(guó)社會(huì)的張皇失措與麻木不仁，他并非沒(méi)有授予人們———特別是青年人希望，只有極為耐心的閱讀者才能體會(huì)魯迅在懷疑和虛無(wú)中尋找希望的努力，體察魯迅在自己塑造的最狠厲、最冷漠的小說(shuō)情境中為“苦人”所施以的同情，于是，《祝?！防?，盡管小說(shuō)的情境將祥林嫂逼至了絕境，她哪里有交到好運(yùn)的希望？她是連訴一句苦都不可以的。她無(wú)法反抗自己的婆家、主家和魯鎮(zhèn)幾千年積累的社會(huì)價(jià)值與秩序，然而，祥林嫂仍然拼盡全力在生命的最后關(guān)頭將一句抵達(dá)人心深處的質(zhì)詢留在人間，留給小說(shuō)的敘述者，一個(gè)可以將魯鎮(zhèn)的消息帶到外面世界的人，于是，原本穩(wěn)固的世界有了一條“苦人”以生命代價(jià)劃下的裂隙，阿Q、孔乙己、閏土等等，他們?nèi)渴且粭l條使人戰(zhàn)栗的刻痕，一百年來(lái)細(xì)心的閱讀者從魯迅劃開(kāi)的裂痕里看到了舊世界的莫大的荒唐。

回到楊鳳喜那里?！端◤棥分校粶匦∷貞蛩Ａ艘环泥嵈罂欢冗w怒地恨上了身邊的每個(gè)人，但是“日子一天天過(guò)去，我漸漸也就沒(méi)有了恨。”“有點(diǎn)呆”的鄭大魁回歸了平靜的日常生活，他有失戀的痛，也有生活的快樂(lè)。這更接近生活和人心的本真。正如楊鳳喜塑造的那些生氣淋漓的真實(shí)可愛(ài)的普通人———愛(ài)當(dāng)媒人的老太太王阿姨，嘮嘮叨叨愛(ài)貪點(diǎn)小便宜卻也有一副好心腸，鄰居兩口子吵吵鬧鬧卻有著平民夫妻的親昵，每個(gè)人物都帶著無(wú)窮無(wú)盡的生趣和崇高而樸素的溫情，這種介乎快樂(lè)與悲傷的感情，讓我想到了狄更斯筆下一系列令人難忘的小人物，這是一直以來(lái)?xiàng)铠P喜的寫作中彌足珍貴的部分。很遺憾，我無(wú)論如何不能說(shuō)，這就是“然后”的答案。

父親及“個(gè)人史前史”

楊鳳喜告訴我，在這本小說(shuō)集里，他最喜歡的三篇小說(shuō)是《玄關(guān)》《我和瑪麗合影》《看社火》，我說(shuō)，很巧啊，我剛剛在這三篇里發(fā)現(xiàn)了一個(gè)相同的人物———一位叫作“父親”的形象。這一人物，時(shí)而偏執(zhí)得近乎瘋狂，拉著兒子在晉祠公園里攔住每一個(gè)外國(guó)游客，卑微而執(zhí)拗地想要實(shí)現(xiàn)兒子的愿望，非要和一個(gè)叫Mary的金發(fā)女孩拍照。他時(shí)而呼哧呼哧地咳著、喘著，枯瘦的背影亮在兒子的眼里，一副肋骨蠕動(dòng)的嶙峋相。他時(shí)而躺在血泊中，半個(gè)身體探到一輛越野車的底下，看起來(lái)像是正在作業(yè)的修理工，他以自己的肉身與性命換來(lái)兒子即將成立的三口之家的棲身斗室……

父親的成立，須有兒子的存在，因此，小說(shuō)中關(guān)于父親的所有一切，均出自兒子的眼中，“兒子”看見(jiàn)，“父親扯去了去年的春聯(lián)，扯得不干凈，他用濕布洇過(guò)門板，再用小刀把紙屑一點(diǎn)一點(diǎn)刮下來(lái)。太用力的話會(huì)刮去門漆，他總是很謹(jǐn)慎，每年都會(huì)刮得干干凈凈的，好像擔(dān)心過(guò)去的日月留下什么后遺癥”；兒子在心里默語(yǔ)，這棟房子就是我的父親；兒子摸到了父親近乎絕望的淚，聽(tīng)到他癡狂地囈語(yǔ)，我們?cè)俨荒芟嘈磐鈬?guó)人了，狗屁瑪麗……這樣的細(xì)節(jié)如何不感人？故事、敘事乃至?xí)r間在這里停滯，情感在這樣的細(xì)節(jié)里蕩漾?！案赣H”形象是楊鳳喜的制勝法寶，是小說(shuō)的“淚點(diǎn)擔(dān)當(dāng)”和“情感砝碼”，更是小說(shuō)走向普遍性的重要因素，凡人皆有父親，凡人終須面對(duì)父親之老去，正如人大多需要處理父親的權(quán)威及其在兒女輩成長(zhǎng)中留下的壓抑、陰霾與擦痕，以及這種權(quán)威與愛(ài)之間的關(guān)系———父權(quán)與父愛(ài)的悖論關(guān)系，因此，可以說(shuō)，這三篇小說(shuō)總有一筆令你心頭惻然，有戚戚焉。

楊鳳喜筆下的“父親”形象，他未必是小說(shuō)設(shè)定的主角，譬如《看社火》，主角不是“我”也該是與“我”頗有情感張力的梁艷，但是，父親存在于小說(shuō)的字里行間，他在故事的夾縫中倏然閃現(xiàn)，更多的時(shí)候，小說(shuō)呈現(xiàn)的是過(guò)去式的“父親”，他活在記憶和小說(shuō)的追憶敘述里，于是他化身為鄉(xiāng)土世界的歷史，更是個(gè)人史的前史。因此，小說(shuō)中的“父親”絕非是倫理意義上的生身血脈這等簡(jiǎn)單的意義，如何考量和理解“父親”，如何書寫他，相當(dāng)于面對(duì)我們的個(gè)人史前史一樣重大的命題。楊鳳喜塑造的父親堪稱典型的中國(guó)式父親，他們沉默寡言，克勤克儉，于無(wú)聲中承擔(dān)家庭經(jīng)濟(jì)的負(fù)累和表達(dá)對(duì)兒女的舐?tīng)偾樯?，他是苦難、堅(jiān)忍的農(nóng)業(yè)文明生活方式的人格化象征。而小說(shuō)中，沒(méi)有一個(gè)兒子不是滿懷歉疚背離父親而去的，再?zèng)]有子承父業(yè)的傳統(tǒng)“佳話”，對(duì)于父親代表的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)及生活方式，盡管心懷憐惜，但沒(méi)有一個(gè)兒子不表示拒絕與厭惡。稱得上是楊鳳喜代表作的小說(shuō)《玄關(guān)》蘊(yùn)含了一個(gè)精妙的隱喻，父親之于兒子，絕非一筆心安理得的“遺產(chǎn)”，而是沉甸甸的、幾乎無(wú)法直面的“債務(wù)”，這幾乎是中國(guó)社會(huì)處理農(nóng)業(yè)文明歷史的普遍態(tài)度，我們?nèi)绱思庇诟鎰e鄉(xiāng)土擁抱現(xiàn)代———盡管飽含虧欠、不甘與不舍種種復(fù)雜的情緒。

楊鳳喜理解生活的方式大概有不忘前事、探索歷史的執(zhí)著，《不可名狀的清白》寫一位公務(wù)員的人生，楊鳳喜選擇余士達(dá)在調(diào)研員的崗位上退下來(lái)之后的時(shí)間開(kāi)始寫小說(shuō)，讓他在職業(yè)生涯結(jié)束后，重溫自己的人生道路并經(jīng)歷轉(zhuǎn)折?？此P(guān)于婚外情的故事《丹妮的背影》，小說(shuō)的時(shí)間就設(shè)在了女主人公聞燕來(lái)的老年，一個(gè)偶然的契機(jī)使聞燕來(lái)得知當(dāng)年的情人的妻子宋丹妮去世的消息，她回想起過(guò)往幾次想看看宋丹妮的樣子，但是卻因?yàn)樽员昂托奶摏](méi)有敢走到丹妮的面前，她看到的始終是丹妮美麗的背影。作為男性作家，楊鳳喜盡可能采取客觀的敘述語(yǔ)氣，帶著同情與體恤描繪人物內(nèi)心細(xì)微變化，展示出一位因情欲驅(qū)動(dòng)而短暫出軌的女性糾結(jié)的心境，她對(duì)情人的妻子產(chǎn)生了愧疚與好奇，好奇又演變?yōu)榧刀屎妥员安⒊蔀榻K生無(wú)法擺脫的夢(mèng)魘。如果說(shuō)被刻意忽略遺忘的妻子“閣樓上的瘋女人”代表著女性被男權(quán)社會(huì)壓抑、遮蔽，處于孤立、緘默的他者地位，“丹妮的背影”則與之相反，它召喚著女性對(duì)男權(quán)社會(huì)倫理的認(rèn)同，“他”屬于她和家庭，屬于另一個(gè)與自己一樣擁有“妻子”倫理身份的女人，“他”不屬于我。丹妮黑發(fā)披肩的背影映照出女主人公內(nèi)心矛盾糾結(jié)的真實(shí)渴望———那些綺麗的春夢(mèng)與殘忍的自欺，逃離瑣碎生活的欲望與對(duì)家庭倫理秩序的認(rèn)可。

生活世界之“大”與短篇小說(shuō)之“小”

到目前為止，楊鳳喜展示出來(lái)的文學(xué)才華聚集在短篇小說(shuō)這一文體上。伴隨他的成就而生長(zhǎng)的，大概是他創(chuàng)作中形成的困惑，他一定領(lǐng)會(huì)到短篇小說(shuō)的特性，它并不因其篇幅短小而放低了它的藝術(shù)難度。

也許是太有自知之明，王安憶自知長(zhǎng)篇小說(shuō)與中篇小說(shuō)是自己的長(zhǎng)項(xiàng)，于是，她認(rèn)真寫過(guò)幾篇談短篇小說(shuō)的文章，檢點(diǎn)自己寫不好短篇的緣由，她將短篇小說(shuō)的物理原理歸納為“優(yōu)雅”，她說(shuō)，愛(ài)因斯坦的認(rèn)為理論的“優(yōu)雅”是“盡可能地簡(jiǎn)單，但卻不能再行簡(jiǎn)化”，這解釋同樣可用于虛構(gòu)的方式。就這個(gè)問(wèn)題，在另外一篇《我看短篇小說(shuō)》里，王安憶說(shuō)得更清晰一些：“短篇小說(shuō)還不是由它的篇幅短而決定的。它天生就具有一種特殊的結(jié)構(gòu)，它并不是那句成語(yǔ)‘麻雀雖小，五臟俱全’的意思，也就是說(shuō)，它不是中長(zhǎng)篇小說(shuō)的縮小的袖珍版，它是一個(gè)特別的世界。這個(gè)世界自有它的定理，這些定理不是從別人的世界里套過(guò)來(lái)的。這世界小雖小，卻是結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的一個(gè)。當(dāng)然體積終是個(gè)限制，我們也不能無(wú)視它的生存條件。它確實(shí)不是宏偉的大東西，可它卻也絕不該是輕浮和依附的?！?/p>

短篇小說(shuō)不一定要素俱全，但是它要發(fā)明一個(gè)新的世界，給讀者憑空想象生活世界的可能，特別想象生活世界某種凝練的、獨(dú)特的、普遍性的存在，它理應(yīng)將生活的單向度豐富起來(lái)。恰如前文所談到的，幾乎將所有的文學(xué)實(shí)踐都用在了短篇小說(shuō)的創(chuàng)作上，楊鳳喜找到了一個(gè)小說(shuō)敘事的時(shí)間站位，他站在可以檢點(diǎn)個(gè)人史前史的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，以歷史反觀、對(duì)照人物的現(xiàn)實(shí)，如此便讓他的小說(shuō)具有了長(zhǎng)時(shí)段的縱深感，也讓他具備了故事、細(xì)節(jié)和想象在其中搖擺的空間，所以，不能說(shuō)楊鳳喜的短篇小說(shuō)是生活的片段與剪影，它們?cè)跁r(shí)間的尺度里豐厚了許多，當(dāng)然，作為一個(gè)始終在現(xiàn)實(shí)生活中尋找靈感與素材的小說(shuō)家，楊鳳喜還可以讓短篇小說(shuō)走向生活世界的深處。