對(duì)影視作品中李玉剛反串現(xiàn)象的批判思考

張萌

摘要：反串，作為中國(guó)古典戲劇體系的一部分，在長(zhǎng)期發(fā)展衍變過(guò)程中逐漸形成一種特定的美學(xué)形態(tài)。反串在歷史上由來(lái)已久，上可考據(jù)到上古巫覡與優(yōu)伶中的歌舞，下可演繹至當(dāng)代的各種性別反串現(xiàn)象。在深厚的歷史發(fā)展過(guò)程中，曾出現(xiàn)過(guò)許多優(yōu)秀的藝人，如梅蘭芳、張國(guó)榮、李玉剛等，他們皆是反串的名角，也是京劇藝術(shù)的繼承者與創(chuàng)新者。本文以李玉剛的反串現(xiàn)象為研究個(gè)案，探討傳統(tǒng)京劇與現(xiàn)代音樂(lè)的魅力碰撞，亦討論在文化多元發(fā)展的今天，李玉剛是如何突破古典戲曲和現(xiàn)代流行音樂(lè)的重圍，取得歌劇與舞劇的巨大成功的。李玉剛的反串表演，不僅有對(duì)傳統(tǒng)京劇藝術(shù)的繼承與發(fā)揚(yáng)，更是對(duì)古典女性美與詩(shī)歌意境美的回歸。李玉剛找到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合點(diǎn)，并恰到好處的放大了人們對(duì)古典的追尋與對(duì)獵奇的渴望，以陽(yáng)剛霸氣和柔美凄婉的“雙聲演唱”征服了無(wú)數(shù)觀眾，發(fā)展出自己京劇新腔的藝術(shù)之路。

關(guān)鍵詞：反串;李玉剛;京劇;古典美;反思

1 反串藝術(shù)的產(chǎn)生

1.1 反串的定義與歷史淵源

反串屬戲劇用語(yǔ)，在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中，通常是指戲曲演員臨時(shí)演出與自己本身行當(dāng)不同的戲，如京劇旦角演員演生角角色。而現(xiàn)代意義上的反串是一門(mén)新生藝術(shù)，是形容“男扮女裝”或“女扮男裝”的舞臺(tái)表演藝術(shù)。在過(guò)去指角色的客串，現(xiàn)在已被廣泛的用于性別、聲音的反串。

反串作為一種新興的表演藝術(shù)最早出現(xiàn)于戲曲表演中。在原始社會(huì)，歌舞是最具象征意義的文化現(xiàn)象，原始歌舞是巫覡的一部分。王國(guó)維推考戲劇之源的時(shí)候，也是從歌舞之興起筆的[1]。魏晉之際，戰(zhàn)亂紛飛，人生恍如隔世，引發(fā)了及時(shí)行樂(lè)的社會(huì)風(fēng)氣以及男性對(duì)容止情態(tài)的刻意追求，使男子更加注重對(duì)儀貌風(fēng)度的修飾。隋唐朝代更迭之際，歌舞之技漸變?yōu)閼騽?。如《?lè)府雜錄》中提出“弄假婦人”一詞，說(shuō)明唐代教坊已經(jīng)出現(xiàn)專(zhuān)門(mén)的表演伶人，戲劇舞臺(tái)上男扮女裝的現(xiàn)象也普遍存在，并達(dá)到一定的技藝水平[2]。元代都市經(jīng)濟(jì)的繁榮為元雜劇的發(fā)展準(zhǔn)備了物質(zhì)條件，市民階層審美情趣的變化使得城市出現(xiàn)了許多瓦肆勾欄，而且男旦藝術(shù)也有漸趨精雅化的傾向。清朝統(tǒng)治者曾屢次明文禁止女優(yōu)進(jìn)入京城，但民眾反抗的力量卻使清代觀劇奢靡之風(fēng)愈加盛行。就在這時(shí)，秦腔男旦魏長(zhǎng)生毅然走出家鄉(xiāng)，獻(xiàn)藝北京，表現(xiàn)出自少年時(shí)期便練就的高超演技與鋼筋鐵骨，引領(lǐng)了京劇旦行的第一次走紅[3]。一般認(rèn)為，清道光二十年至咸豐末年，徽劇內(nèi)部出現(xiàn)的一系列新變，孕育了京劇這一新的劇種的出現(xiàn)。京劇旦角的明星化是20世紀(jì)上半葉中國(guó)特有的文化現(xiàn)象，梅蘭芳當(dāng)選為“伶界大王”，又捧為“四大名旦”之首。它表示以梅蘭芳為代表的京劇男旦群體徹底擺脫了附庸的地位，成為自清代以來(lái)旦角藝術(shù)的第二次走紅。自20世紀(jì)80年代，港臺(tái)影視界就出現(xiàn)了反串熱潮。其中以林青霞、葉童為代表的女扮男形象和以張衛(wèi)健、周星馳為代表的男扮女形象，在影視圈掀起了一股娛樂(lè)風(fēng)潮，同時(shí)也受到了社會(huì)大眾的狂熱追捧。有得也就必有失，靚女反串古裝男得天獨(dú)厚，扮相俊秀脫俗，比現(xiàn)實(shí)中粗魯硬朗的男子形象更多一些清秀爽朗;而男性反串女角，則大多以搞怪逗樂(lè)為主，難登大雅之堂。然而1993年陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》，則徹底顛覆了人們對(duì)反串的負(fù)面印象。張國(guó)榮異性扮演虞姬，他的一臻首、一抬眉，甚至是眉眼間的一轉(zhuǎn)動(dòng)，無(wú)不是風(fēng)情萬(wàn)種、儀態(tài)婀娜，給人以視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上的審美快感。自張國(guó)榮以后，2007年，李玉剛憑借音樂(lè)在《星光大道》一夜成名，由此又掀起了音樂(lè)界的反串熱潮。李玉剛在他的表演中，既呈現(xiàn)出女性的柔情軟語(yǔ)，又對(duì)傳統(tǒng)程式化的京劇唱腔進(jìn)行了改革，由此推出了一系列京劇韻味十足但又受普通大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的音樂(lè)。以下筆者將以李玉剛為研究個(gè)案，分析他在反串表演中的特點(diǎn)與新變。

1.2 反串在當(dāng)代流行的原因

受眾范圍的擴(kuò)大。魯迅曾說(shuō)過(guò)：“戲，男人愛(ài)看，因?yàn)樗吹侥莻€(gè)男人在扮演女人;女人愛(ài)看，因?yàn)樗牢枧_(tái)上的那個(gè)女人是男人?？磻?，便是雙重意淫。[4]”反串表演的盛行，是因?yàn)樗麄冎圃斐霰扰诉€美的男人，讓男女生不同的心態(tài)和氣質(zhì)在一個(gè)人的身上進(jìn)行了完美的糅合，這恰恰迎合了當(dāng)今社會(huì)女性觀眾的某種心理和男性觀眾的獵奇想法，讓受眾群體不斷增加。且隨著時(shí)代的發(fā)展，傳統(tǒng)的思維方式不斷接受挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)的文化也面臨著巨大的威脅。因此，文化的革新和思想的進(jìn)步已成為必要的發(fā)展前景，反串就是在這樣的社會(huì)背景下發(fā)展起來(lái)的。

對(duì)經(jīng)典的回放。中國(guó)傳統(tǒng)文化之所以歷經(jīng)千年而不倒，就是因?yàn)樗缫焉钊肴嗣竦墓撬?，與人民血肉相連。在現(xiàn)代社會(huì)低俗和惡搞肆意的時(shí)代，埋藏在人們心中的傳統(tǒng)文化的種子會(huì)慢慢發(fā)出嫩芽，茁壯成長(zhǎng)。尤其是戲曲藝術(shù)，它凝聚了中國(guó)傳統(tǒng)的娛樂(lè)思維與美學(xué)理想，組成了一個(gè)特殊的戲劇觀賞群體。李玉剛對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承，正是迎合了觀眾的審美要求與藝術(shù)期待，喚醒了人們對(duì)傳統(tǒng)戲劇與京劇旦角的記憶，讓觀眾重新回到梅蘭芳那個(gè)風(fēng)云變幻的年代。舞臺(tái)上的李玉剛，風(fēng)華絕代，國(guó)色天香，既將男性的陽(yáng)剛與帥氣表現(xiàn)的淋漓盡致，又同時(shí)可以把女性的溫婉與柔美表現(xiàn)的細(xì)膩傳神，把一種生命形態(tài)對(duì)另一種生命形態(tài)的探索上升為一種藝術(shù)追求，令無(wú)數(shù)觀眾為之拍案叫絕。

對(duì)異性心理的體驗(yàn)。戲劇作為一種表演藝術(shù)，帶給人最大的感受是視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)上的強(qiáng)烈震撼，它是一種融合了文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、服飾、舞蹈等多門(mén)類(lèi)的古典藝術(shù)，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)的一場(chǎng)視覺(jué)盛宴。演員在進(jìn)行反串表演的時(shí)候，通過(guò)演員性別的轉(zhuǎn)換，可以體會(huì)不一樣的性格人生，展示性情中的另一面，從而滿足自身性格中的缺失感。表演的魅力，就是讓你盡情體會(huì)自己想要的人生，展現(xiàn)一個(gè)不同的自己，以獲得最大的精神滿足。

2 李玉剛反串之特點(diǎn)談

2.1 李玉剛反串之“女性美”

李玉剛憑借《新貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《枉凝眉》、《四美圖》等作品而大獲成功。他通過(guò)反串傾城傾國(guó)的絕代佳人，帶領(lǐng)我們穿越時(shí)空，在藝術(shù)的幻境里領(lǐng)略沉魚(yú)落雁、閉月羞花般的女子。而李玉剛之于她們的重新演繹，不依附于政治立場(chǎng)，亦不考慮人倫道德，單從人性入手，從“美”的本質(zhì)入手，探討她們作為一個(gè)“人”的人欲的追求，亦探究在當(dāng)代審美形勢(shì)下，人們對(duì)“美”的重新審視。02757063-5DE6-40F0-A09E-535A2B7CF61B

下面通過(guò)李玉剛表演的《新貴妃醉酒》，分析一下其獨(dú)到的人物塑造?！皭?ài)恨就在一瞬間，舉杯對(duì)月情似天?！边@是李玉剛在2012年春晚上僅僅兩分鐘的表演。一出場(chǎng)，紅衣如火，肆意張揚(yáng)。一句“愛(ài)恨就在一瞬間”，唱出了楊貴妃與唐明皇之間生死相隨的愛(ài)戀。一個(gè)眼波柔轉(zhuǎn)的溫情眼神，恰到好處的將楊貴妃聲情的嬌媚與炙熱的感情表現(xiàn)得淋漓盡致，他用24米的彩色“水袖”和曼妙舞蹈進(jìn)行訣別，嬌媚的面容，華美的長(zhǎng)綢，把一個(gè)絕代芳華的楊玉環(huán)演繹的恰到好處，使觀眾久久回味纏綿……在他沉浸于對(duì)美人的表演時(shí)，美人即是他，他即是美人，這種對(duì)藝術(shù)、對(duì)美的獻(xiàn)身追求，成了李玉剛舞臺(tái)表演中最動(dòng)人的篇章。所以，“美”的不僅是容顏，更是一種文化的象征，一種承載了中華民族心中那對(duì)于美人的最完美想象。朱光潛先生曾提出：“美學(xué)”即“直覺(jué)學(xué)”，從這可以看出，人們?cè)谒囆g(shù)欣賞過(guò)程中更傾向于形象的直覺(jué)，即“外形結(jié)構(gòu)美”[5]。其長(zhǎng)達(dá)24米的彩色長(zhǎng)綢在李玉剛的手中翩翩起舞時(shí)，不僅可以傳達(dá)出美人身姿舞步的輕盈，更是給人一種色彩的絢麗感。那種震懾全場(chǎng)的藝術(shù)感染力，使人油然生出“美人在骨不在皮”的想法。李玉剛對(duì)“外形結(jié)構(gòu)美”的整體把握與其對(duì)“內(nèi)涵意境美”[5]的把握形成互為表里的美學(xué)追求，他對(duì)“內(nèi)涵意境美”的追求主要體現(xiàn)在他演唱的歌詞上。2011年，李玉剛演出《四美圖》，整場(chǎng)詩(shī)劇講的是四大美女的故事，但故事的敘事性沒(méi)有被放在第一位，而是將詩(shī)化的意境放在了首要的位置。如在西施篇中，他將《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑……”，放在整場(chǎng)歌劇的開(kāi)場(chǎng)表演，不僅沒(méi)有顯得突兀，反而增添了舞臺(tái)表演的古典韻味。其獨(dú)唱《浣紗曲》的曲詞：“ 一陣花香夢(mèng)醒了千年，苧蘿山下春光醉長(zhǎng)天……望梅柳佛天，看嫣紅開(kāi)遍，就讓此生不渝夢(mèng)永遠(yuǎn)”。如此歌詞，則完全是以古詩(shī)意象為主，春光、霓裳、漣漪、煙波、白云等等，皆是古詩(shī)的意境在現(xiàn)代語(yǔ)境的回響，讓我們有“如在畫(huà)中游”的審美觀感。

詩(shī)，不僅有文學(xué)的韻味，更有藝術(shù)的美感?？梢哉f(shuō)，詩(shī)畫(huà)的藝術(shù)正是中華文化綿延數(shù)千年的肥沃土壤，以至于在后來(lái)的詞、曲、小說(shuō)中都有鮮明的體現(xiàn)。起源較晚的京劇，雖說(shuō)在后來(lái)的表演中敘事性越來(lái)越強(qiáng)，但無(wú)不從詩(shī)化的藝術(shù)中汲取了有益的營(yíng)養(yǎng)。李玉剛的表演明顯繼承了這種詩(shī)化的藝術(shù)，以滿足現(xiàn)代人回歸古典的藝術(shù)追求。李玉剛對(duì)古典女性的反串演繹，不僅滿足了現(xiàn)代人對(duì)古典美的藝術(shù)追求，更是提出了一種新的審美范式，創(chuàng)造了一種新的舞臺(tái)美。這種美，不僅在于直觀的外在形象，更在于它內(nèi)在的精神氣韻，是將二者完美結(jié)合的典范。

2.2 李玉剛反串之唱腔新變

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，對(duì)傳統(tǒng)戲劇形式的新變已迫在眉睫。眾所周知，國(guó)粹京劇越來(lái)越失去市場(chǎng)吸引力，無(wú)論是觀眾還是獻(xiàn)身于此藝術(shù)的人都在逐漸減少，使戲劇的傳承越來(lái)越難以為繼;特別是21世紀(jì)以來(lái)，互聯(lián)網(wǎng)日新月異的發(fā)展，“快餐文化”以及“讀圖時(shí)代”的到來(lái)，使人很難有閑暇的時(shí)間來(lái)欣賞慢節(jié)奏的戲曲表達(dá)方式，它的審美功能也無(wú)法滿足人們快節(jié)奏的生活方式;而京劇的唱腔和動(dòng)作又比較格式化，缺乏流行音樂(lè)那種在聲音和動(dòng)作上的張揚(yáng)與爆發(fā)力，所以很難在大眾市場(chǎng)站穩(wěn)腳跟。為了讓京劇重新煥發(fā)生機(jī)，適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)多元發(fā)展的要求，符合現(xiàn)代人的審美規(guī)范，必須在繼承發(fā)展的同時(shí)融入更多的現(xiàn)代流行元素。

京劇的唱腔無(wú)論是標(biāo)準(zhǔn)還是程式都是特定的，但受制于這些范式，京劇始終局限于戲劇的圈子，無(wú)法打開(kāi)現(xiàn)代市場(chǎng)。為了彌補(bǔ)京劇在程式上的不足，李玉剛注重運(yùn)用“雙聲演唱”：即在一首樂(lè)曲中，用兩種完全不同的音色或技法進(jìn)行演唱，并輔以電聲樂(lè)隊(duì)、民族管弦樂(lè)隊(duì)、以及大型交響樂(lè)隊(duì)為伴奏，這對(duì)演唱者真假聲的靈活轉(zhuǎn)換提出了較高的要求[6]。李玉剛將京劇唱腔與民族聲樂(lè)有機(jī)的結(jié)合在一起，使音色更加明亮、圓潤(rùn)，旋律起伏變化的同時(shí)又流暢自然，恰到好處的詮釋了戲曲藝術(shù)的深層意蘊(yùn)，同時(shí)開(kāi)創(chuàng)了藝術(shù)表演的新天地。如在悉尼歌劇院的舞臺(tái)上，李玉剛用民族唱法演唱了《黛玉葬花》，用京劇唱腔演繹了《新貴妃醉酒》，他還以莎拉布萊曼般的天籟之音演唱了《斯卡博羅集市》，用量身定制的海豚音演唱了流行樂(lè)曲《飛》。在演唱會(huì)的結(jié)尾，他將男女聲的雙聲轉(zhuǎn)換變化到極致，“通俗”與“美聲”兩種唱法，從一句一轉(zhuǎn)，到一句兩轉(zhuǎn)，最后到一字一轉(zhuǎn)。他說(shuō)：希望通過(guò)這樣的技巧轉(zhuǎn)換，讓人們真正感受到歌唱的魅力，從而真正愛(ài)上音樂(lè)。“通俗”與戲曲的結(jié)合，使其不僅具有京劇的典型藝術(shù)風(fēng)格，而且富有民歌的特色，將李玉剛?cè)崦劳褶D(zhuǎn)的演唱特點(diǎn)表現(xiàn)的淋漓盡致，制造了強(qiáng)大的市場(chǎng)效應(yīng)。

且李玉剛在舞臺(tái)表演上同樣也進(jìn)行了多方面的改造，不僅在扮相上俞趨于華美，化妝技術(shù)和服裝設(shè)計(jì)更是師從行業(yè)大師，以求給人帶來(lái)眼前一亮的視覺(jué)沖擊力和新鮮感;在表演上更是將古典舞與現(xiàn)代舞相結(jié)合，長(zhǎng)達(dá)24米的彩色長(zhǎng)綢伴隨著他的舞姿，千姿百態(tài)，美輪美奐;與古典舞步相輔相成的是李玉剛對(duì)服飾、發(fā)飾、花鈿的創(chuàng)新，使女裝扮相更趨于立體、質(zhì)感;舞臺(tái)表演最重要的是通過(guò)演員的動(dòng)作來(lái)傳情達(dá)意，而眼睛作為心靈的窗戶(hù)，是我們感受演員情感最直接的窗口，所以我們可以看到，在《新貴妃醉酒》中李玉剛那眼波流轉(zhuǎn)的柔情，每一個(gè)眼神都傳遞出無(wú)限的嬌媚與柔婉;最重要的是，李玉剛能摒棄反串以“色”恃觀眾的陋習(xí)，摒棄迎合部分觀眾的低級(jí)趣味，而致力于提高自身的表演技藝和戲曲素養(yǎng)，使通俗的反串表演登上高雅的藝術(shù)殿堂。所以褪去女裝扮相，還原男兒身的李玉剛，雖不如反串表演帶來(lái)的強(qiáng)大震撼，但帥氣的外形與雙聲演唱所形成的強(qiáng)大視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的反差，也足以讓他歌舞劇中脫穎而出。

3 反串帶給人的現(xiàn)代思考

京劇，是中華民族的瑰寶，被視為中國(guó)國(guó)粹，在2010年被列入“人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。他之所以沒(méi)有像流行音樂(lè)一樣在文化市場(chǎng)上迅速火爆又迅速湮滅，正說(shuō)明它是一種永不過(guò)時(shí)的藝術(shù)，是集眾多表演體例為一體的綜合藝術(shù)形式。如此看來(lái)，李玉剛走出的“京劇新歌”藝術(shù)之路，無(wú)疑是在前人基礎(chǔ)上又邁出了堅(jiān)實(shí)的一步。李玉剛找到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機(jī)結(jié)合點(diǎn)，在吸收中國(guó)古典戲曲元素的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新，融歌曲、舞蹈等藝術(shù)形式于舞臺(tái)表演之中，成功實(shí)踐了藝術(shù)創(chuàng)新的奮斗之路。誠(chéng)然，梅蘭芳大師創(chuàng)立的梅派京劇，是中國(guó)京劇界的一座高峰，令后人望其項(xiàng)背。但大師已經(jīng)逝去，京劇處于當(dāng)下男旦緊缺且將后繼無(wú)人的時(shí)代下，李玉剛置身于傳統(tǒng)的京劇藝術(shù)，并將之改編為符合現(xiàn)代審美情趣的音樂(lè)形式，這理應(yīng)獲得我們的尊重。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，同時(shí)也預(yù)示著文化多樣性的形成，它體現(xiàn)出人們對(duì)集審美性、娛樂(lè)性與表演性和諧統(tǒng)一的文化娛樂(lè)的追求。02757063-5DE6-40F0-A09E-535A2B7CF61B

但同時(shí)，娛樂(lè)的擴(kuò)大化與無(wú)底線行為也影響了節(jié)目的實(shí)際效果，性別反串最初出現(xiàn)在戲曲領(lǐng)域，后來(lái)逐漸發(fā)展到電影、電視、歌曲、綜藝等各類(lèi)節(jié)目中，這與受眾的接受心理不無(wú)關(guān)系，電視媒體同樣在里面發(fā)揮了“推波助瀾”的作用。目前，社會(huì)上有些反串演員為了擴(kuò)大知名度，“博出彩”，故意奇裝異服、奇聲怪調(diào)，打著“反串”的名頭，實(shí)際沒(méi)有一點(diǎn)藝術(shù)含量。而一些電視節(jié)目單方面為了追求收視率，利用炒作的手段，來(lái)獲得巨額的經(jīng)濟(jì)利益。這種不合理的商業(yè)手段所引發(fā)的社會(huì)現(xiàn)象與現(xiàn)在人們的“碎片化”時(shí)間有著重大的關(guān)系。在繁忙的工作和學(xué)習(xí)之余，以獵奇心理來(lái)搜尋各種視頻，調(diào)解日常生活中的沉悶與不愉快，這是目前反串表演獲得人們喜愛(ài)的一個(gè)重要原因。

毋庸置疑，我們是需要娛樂(lè)節(jié)目的，但作為大眾娛樂(lè)的電視節(jié)目，必須堅(jiān)守一定的底線。首先，作為觀眾的我們必須堅(jiān)持正確的價(jià)值觀和審美觀，所謂“金玉其外，敗絮其內(nèi)”，我們要提高自己的審美鑒賞能力，不被表面的奢華所迷惑，而要品味其內(nèi)在的精神氣韻，欣賞真正美的有價(jià)值的東西。其次，電視節(jié)目必須堅(jiān)持社會(huì)和文化的底線。在最高的要求上，電視節(jié)目作為社會(huì)文化的一部分，必須生產(chǎn)積極正能量有益于人們身心健康發(fā)展的文化。在最低的限度上，至少要堅(jiān)持“無(wú)害”原則，不給受眾帶來(lái)負(fù)面影響或是造成某種精神和物質(zhì)上的損失。最后，在發(fā)展的過(guò)程中，我們要“取其精華，棄其糟粕”，積極鼓勵(lì)像李玉剛這樣有真正表演藝術(shù)和才華的藝術(shù)工作者出現(xiàn)在舞臺(tái)上，為我們帶來(lái)更多藝術(shù)上的享受與審美的愉悅。每位優(yōu)秀的表演者都有不同的藝術(shù)人生，無(wú)論是遭遇事業(yè)低谷，還是享受鮮花掌聲，李玉剛都做到了寵辱不驚。他憑借自己獨(dú)特的嗓音、表演的天賦以及不懈的追求與努力，再加上他對(duì)藝術(shù)的認(rèn)真和對(duì)京劇的喜愛(ài)，使他成為當(dāng)今歌劇舞劇院當(dāng)之無(wú)愧的藝術(shù)之星。李玉剛的反串表演能否自成一家，或是成為“快餐界”的一份子而迅速泯然于眾人矣，我們拭目以待……

參考文獻(xiàn)

[1]王國(guó)維.宋元戲曲考[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1984.

[2]徐蔚.男旦——性別反串[D].廈門(mén)：廈門(mén)大學(xué)博士學(xué)位論文，2007：39.

[3]徐蔚.男旦——性別反串[D].廈門(mén)：廈門(mén)大學(xué)博士學(xué)位論文，2007：54-55.

[4]錢(qián)理群.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年[M].上海文藝出版社，2016年第三版.

[5]耿洪敏.反串名角李玉剛的舞臺(tái)現(xiàn)象研究[J].河南：河南大學(xué).2012：5.

[6]賀楚楚，張曉鐘.也談李玉剛的“反串”表演和“雙聲”演唱[J].歌唱藝術(shù)，2013（02）：16-18.

Abstract：As a part of the Chinese classical drama system， antithesis has gradually formed a specific aesthetic form in the process of long-term development and evolution. Cross-dressing has a long history， which can be traced to the songs and dances of ancient wizards and actors， and can be interpreted to various gender cross-dressing phenomena in modern times. In the process of profound historical development， there have been many excellent artists， such as mei lanfang， zhang guorong， li yugang， etc.， who are cross-linked famous actors and the inheritors and innovators of Beijing Opera art. Taking li yugangs cross-dressing phenomenon as a case study， this paper discusses the charm collision between traditional Peking Opera and modern music， and also discusses how li yugang broke through the siege of classical opera and modern pop music and achieved great success in opera and dance drama in todays multicultural development. Li yugangs cross-dressing performance not only inherits and develops the traditional Peking Opera art， but also returns the beauty of the classical female beauty and poetic conception. Li yugang found the combination of tradition and modernity， and appropriately amplified peoples pursuit of classical music and their desire for novelty seeking. He conquered numerous audiences with his masculine and dompotic “double voice singing” and developed his own artistic way of Peking Opera new tune.02757063-5DE6-40F0-A09E-535A2B7CF61B