探析“經(jīng)營位置”之本義

摘 要：“經(jīng)營位置”一詞由南齊畫家謝赫在《古畫品錄》一書中提出。作為品評繪畫標(biāo)準(zhǔn)之一的“經(jīng)營位置”，歷經(jīng)數(shù)朝，影響深遠(yuǎn)。然而，在當(dāng)下中西融合的時代背景下，“經(jīng)營位置”常常被簡單地理解為“構(gòu)圖”。而“構(gòu)圖”一詞傾向于西方繪畫中的表述，繪畫透視學(xué)和寫生色彩學(xué)為“構(gòu)圖”的基本指導(dǎo)理論。實際上，“經(jīng)營位置”一詞包含對時間、空間、文字、意象等多重元素的構(gòu)思，要求創(chuàng)作者對所繪事物進(jìn)行周密的考慮，經(jīng)過精心地安排與規(guī)劃，最終讓觀者感受到中國繪畫作品中特有的審美意蘊。回到魏晉南北朝時期的語境下還原“經(jīng)營位置”的本義，探究“經(jīng)營位置”與“構(gòu)圖”的差異與相通之處。

關(guān)鍵詞：經(jīng)營位置;構(gòu)圖;謝赫六法;觀看方式

“經(jīng)營位置”一詞提出的時間為魏晉南北朝（約公元220年到公元589年）。當(dāng)時人物畫發(fā)展最為突出，成為繪畫的主流，而山水畫處于稚拙階段，一些作品中出現(xiàn)的山水也僅僅作為人物畫襯托的背景，花鳥畫還尚未成熟。就當(dāng)時繪畫功能而言，繪畫的主要目的之一在于告知做人的道理與準(zhǔn)則，如曹植在《畫贊序》中提到“是知存乎鑒戒者圖畫也”;謝赫所著的《古畫品錄》中也明確闡明了繪畫的社會教育功能：“圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！边@一時期的繪畫多為政教服務(wù)，這也成為了當(dāng)時包括繪畫、雕塑在內(nèi)的一種時代特色。

一、“經(jīng)營位置”在當(dāng)時語境下的含義

“經(jīng)營位置”由南齊畫家謝赫在《古畫品錄》中提出：“六法者何？一，氣韻生動是也;二，骨法用筆是也;三，應(yīng)物象形是也;四，隨類賦彩是也;五，經(jīng)營位置是也;六，傳移模寫是也?！盵1]211謝赫雖然提出將“經(jīng)營位置”作為中國古代美術(shù)品評作品的標(biāo)準(zhǔn)之一，但是沒有對“經(jīng)營位置”一詞做出具體的解釋。“位置”常被作為動詞來看待，意為處理、布局、安置，分歧在于“經(jīng)營”二字。放置于當(dāng)時的背景下，“經(jīng)營”一詞存在兩種解釋，其一將“經(jīng)營”解釋為名詞，如《漢書·揚雄傳》中寫道“南北為經(jīng)，東西為營”[2];西晉文學(xué)家左思曾在《魏都賦》中寫道“延閣胤宇以經(jīng)營”注：“直行為經(jīng)，周行為營”[3]，這里的“經(jīng)營”表示方位;古人也將“天地四方”稱為“六位”。據(jù)此，謝赫六法中“經(jīng)營位置”可能指畫家對畫面上各個方位進(jìn)行安排、布局。其二是將“經(jīng)營”看作動詞。如南朝梁代的劉勰在《文心雕龍·麗辭》中寫道：“至于詩人偶章，大夫聯(lián)辭，奇偶適變，不勞經(jīng)營?！边@里的“經(jīng)營”解釋為藝術(shù)構(gòu)思?！敖?jīng)營”需要創(chuàng)作者對人物、時間、地點、物象、精神等多重元素進(jìn)行縝密地構(gòu)思，最終旨在清楚地“敘事”。畫家在“經(jīng)營”的過程中，除了遵循事物的客觀規(guī)律外，必須通過聯(lián)想、移情等心理活動，充分發(fā)揮主觀能動性，從而獲得主客體之間的神思交融。

回到謝赫所處的時代，“經(jīng)營位置”最先可能用于書法、建筑、寺觀壁畫的創(chuàng)作之中，之后才轉(zhuǎn)入繪畫，成為藝術(shù)創(chuàng)作的一條重要準(zhǔn)則。值得注意的是，“天人合一”的自然觀，強(qiáng)調(diào)自身與自然相融合，認(rèn)為世界處于一個流動的狀態(tài)，呈現(xiàn)的畫面需要采用相對穩(wěn)定、具體可感的形式。創(chuàng)作對象的流動性與畫面表現(xiàn)的靜態(tài)性充滿矛盾。

“經(jīng)營位置”還對藝術(shù)鑒賞者有重要啟示。在魏晉南北朝時期，除了謝赫的《畫品》外，王微的《敘畫》和宗炳的《畫山水序》也值得我們關(guān)注。在西晉時期，制圖術(shù)的發(fā)展已較為成熟。在他們所處的時代，出現(xiàn)了一種成熟的制圖形式。王微在《敘畫》中提及“目有所極，故所見不周”[1]135，即眼睛所看到的景物是有局限性的。《晉書·裴秀傳》中也說明了裴秀的制圖方式與西方定點透視為基礎(chǔ)的比例折算截然不同，它不以真實視像為檢驗畫面的標(biāo)準(zhǔn)，而體現(xiàn)出一種獨特的空間衡量法則[4]。“經(jīng)營位置”的提出與當(dāng)時的制圖術(shù)存在一定聯(lián)系，絕非簡單地安排眼睛所見到的事物，更體現(xiàn)出中國人獨有的空間觀念。宗炳曾在《畫山水序》中提出：“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會?！睙o論是作畫者還是觀畫者，通過眼睛去攝取山水的形象，更要有所感悟。正如宗炳說的“類之成巧”，魏晉南北朝語境下的“經(jīng)營位置”并非直觀地再現(xiàn)或是對物象進(jìn)行組合、排列，它體現(xiàn)的是一種會意式的觀看方式。在鑒賞美術(shù)作品時，僅看到眼睛所見的事物是不夠的，更應(yīng)體會中國人獨有的空間觀念。

二、“經(jīng)營位置”背后蘊含的特殊意義

“經(jīng)營位置”一詞中的“位置”包含了兩個方面的內(nèi)涵。畫家所描繪的客觀對象本身存在一定的“位置關(guān)系”，無論是人物還是山水，它們都處于一個“自然”的狀態(tài)，創(chuàng)作者觀察自然、體驗生活，體現(xiàn)出“經(jīng)營位置”尊重客觀規(guī)律的一面。藝術(shù)作品之所以被稱為藝術(shù)，是因為物體的位置是被“經(jīng)營”了的，只有經(jīng)過精心“經(jīng)營”，使藝術(shù)忠于生活又高于生活，藝術(shù)作品得以升華。這體現(xiàn)出“經(jīng)營位置”主觀能動性的一面。

“經(jīng)營位置”另一獨特之處在于書法篆刻在畫面中占據(jù)一定的重要位置。南朝梁代蕭繹的作品《職貢圖》即為一例。此畫原作畫于梁武帝時期，描繪各國使臣朝貢時的情景，是南北朝時期與周邊地區(qū)經(jīng)濟(jì)、政治、文化交流的縮影?！堵氊晥D》采取橫卷長軸，從右至左依次展開，畫中各國使臣身著各式民族服裝，拱手而立。人物形象具備魏晉南北朝特有的謹(jǐn)嚴(yán)風(fēng)格，所有人物皆面朝左向，身體微側(cè)，每一位使者身后的文字題記均為楷書，記錄當(dāng)時關(guān)于本國家風(fēng)土人情、山川方位、供奉物品、與梁朝的關(guān)系以及歷來朝貢的情況等。此外，人物的右上方帶有篆刻印章。由此可以看出，文字、書法、篆刻在畫面中占據(jù)重要地位。畫者在描繪時，一方面注重人物的體態(tài)特征，另一方面注重人物的精神狀態(tài)、性格氣質(zhì)。一人一文交錯，以圖文并行的方式安排布局，其目的不僅供帝王觀賞，更重要的是向后人傳遞史實信息，有記功錄實之用?！堵氊晥D》不僅真實記錄了魏晉南北朝時期與其他國家地區(qū)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的交流情況，而且兼具較高的歷史文化價值與藝術(shù)價值，成為研究魏晉南北朝時期藝術(shù)的重要圖像和珍貴的文字材料。書法、篆刻等元素的加入，不僅擴(kuò)大了作品的文化內(nèi)涵，而且豐富了畫面的節(jié)奏感。

跨越時空的界限，使畫面充滿節(jié)奏感、韻律感、呼吸感和故事感，是魏晉南北朝人物畫經(jīng)營畫面的重要表現(xiàn)。下面以東晉時期杰出的繪畫作品《洛神賦圖》為例進(jìn)行闡述?！堵迳褓x圖》以長卷的形式，通過人物位置不斷變更，山水作為分割線，使每個場景既獨立又共同組成一個完整的故事，表達(dá)人物豐富的思緒與情感。其中，引人注目的是，曹植與洛神之間的距離時遠(yuǎn)時近，但是兩人眼神凝視的軸線始終是存在的。兩人的目光交于畫面的結(jié)構(gòu)視點中，不斷出現(xiàn)的對視目光反映出兩人的內(nèi)心圖景，兩人處于不同世界，漸漸疏離，表達(dá)出一種悲傷的情感。每個場景皆可獨立出來，連在一起又是一個完整的故事。614304DE-6094-4355-AE27-CC9F428BDFB9

封建等級觀念在魏晉南北朝時期的繪畫中也有大量體現(xiàn)，畫中將等級觀念與空間布局相聯(lián)系。在空間布局的過程中，畫家的觀念起到一定投射作用，并影響之后所運用的表現(xiàn)語言。在《洛神賦圖》中，物象的大小具有一定規(guī)律性。就人物而言，根據(jù)人物的社會地位、身份決定人物在畫面中的大小以及空間位置。主要人物大于其他次要人物，甚至明顯大于身后背景中的山石樹木，即便是遠(yuǎn)景，位置安排及大小亦是如此。此外，山水畫發(fā)展尚未成熟，這也是形成“人大于山、水不容泛”場面的緣由之一。再者，由于此畫采用平鋪式構(gòu)圖，并沒有嚴(yán)格的焦點透視，也無所謂近大遠(yuǎn)小、近實遠(yuǎn)虛，人物與山石處于同一平面，連接起來共同構(gòu)成場景。由此可見，等級觀念在經(jīng)營位置的過程中，直接體現(xiàn)于空間布局。創(chuàng)作者根據(jù)觀念制度主觀地在畫面中進(jìn)行協(xié)和調(diào)整，擺脫真實比例及焦點透視規(guī)律的束縛，打破時空界限，增加畫面的故事感。

此外，主要人物在同一畫面中反復(fù)出現(xiàn)，這種布局方式可以看作是“經(jīng)營位置”的又一大特點。曹植與洛神作為主要人物，在此畫卷中重復(fù)出現(xiàn)，這種布局成為突出主題并賦予畫面詩意的表達(dá)方式。曹植與洛神分別出現(xiàn)于畫卷中的不同階段，充分體現(xiàn)出圖中的時空觀念。時空觀念在“經(jīng)營位置”中占據(jù)特殊地位。原本應(yīng)由畫框來分離不同的場景，而顧愷之在畫中利用山水、空間作為情節(jié)與情節(jié)之間的隔斷，從而取代畫框在畫中的地位。眾多情節(jié)拼湊于同一張畫中，每一個獨立的場景自然過渡并使之完整。由此可見，在魏晉南北朝繪畫的布局中，等級觀念起到了至關(guān)重要的作用。大小對比、位置布局、主要人物與次要人物間的關(guān)系、人物與自然景物間的空間呼應(yīng)都是創(chuàng)造者應(yīng)考慮的因素。突出平面的主次關(guān)系，通過計白當(dāng)黑、虛實相生等方式使畫面既相互區(qū)分又聯(lián)系于一體。

三、“經(jīng)營位置”與“構(gòu)圖”的差異與相通之處

“構(gòu)圖”一詞來源于西方美術(shù)，多指藝術(shù)形象在作品中的結(jié)構(gòu)配置方法。根據(jù)形式的需求，將所要表現(xiàn)的對象組織于同一整體，從而達(dá)到一個完整和諧的畫面。在中國傳統(tǒng)畫論中，常用“章法”“布局”或“經(jīng)營位置”等詞來表示這一概念。研究構(gòu)圖的目的在于表現(xiàn)題材、突出主題，增加藝術(shù)感染力，表達(dá)思想、情感。如何在二維平面的畫面中表現(xiàn)三維立體的空間效果，是西方傳統(tǒng)構(gòu)圖中的一大核心問題。西方早在古希臘時期就提出形式需符合人類正常視覺的審美原則，再現(xiàn)性與真實性的有機(jī)統(tǒng)一是西方藝術(shù)家長期追尋的目標(biāo)。文藝復(fù)興時期，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，透視學(xué)、解剖學(xué)等學(xué)科重新被認(rèn)識，將其與藝術(shù)相結(jié)合。從此，能夠體現(xiàn)空間感和立體感的構(gòu)圖法則成為最具主導(dǎo)地位的“構(gòu)圖”模式。幾何透視法和色彩明暗法構(gòu)成了幾個世紀(jì)以來西方繪畫的基本原則。尤其是焦點透視法，普遍應(yīng)用于解決西方繪畫中的空間問題，同時總結(jié)出近大遠(yuǎn)小、近實遠(yuǎn)虛等構(gòu)圖中的規(guī)律。

在西方，以基督教思想和歐幾里得原理為依據(jù)，人們普遍認(rèn)為非言語表達(dá)的東西應(yīng)該是固定與靜止的。很長一段時間內(nèi)，西方圖像都遵循歐幾里得的幾何原理和光學(xué)定理。而支撐中國繪畫背后的哲學(xué)觀是玄學(xué)、道教與佛教。中國哲學(xué)家認(rèn)為世間萬物處于流動和變化中，這種自然的流動性要求中國畫家探索出一種表達(dá)動態(tài)的觀看方式。在17世紀(jì)之前，西方幾何學(xué)未引入中國，魏晉南北朝時期的中國畫家沒有“幾何”這一概念，也沒有圖像學(xué)程式，因此不會采用定點透視和明暗表現(xiàn)法?！翱臻g”也從未在中國哲學(xué)中被賦予理性的結(jié)構(gòu)。中國畫家不會將所繪制的事物放置于一個立體框架的結(jié)構(gòu)中，他們不會將人或景描繪成一個靜態(tài)的整體。謝赫提出的“經(jīng)營位置”試圖提出了一種安置方式，將這些流動的物象放于一個相對穩(wěn)定的畫面中。

西方的“構(gòu)圖”所遵循的基本規(guī)則是均衡與變化?？v觀西方的美術(shù)作品，無論是具象繪畫還是抽象繪畫，一方面強(qiáng)調(diào)保持和諧統(tǒng)一的整體關(guān)系，另一方面又打破這種平衡，去尋求一種變化。從這個角度來看，中國的“經(jīng)營位置”同樣需要解決均衡與變化這兩者之間的問題。疏密聚散、突出緩和、以及物體的大小、物象之間的聯(lián)系都是畫家們所需考慮的問題。無論是“經(jīng)營位置”還是“構(gòu)圖”，它們都需要制造矛盾，通過思維方式的轉(zhuǎn)換，解決問題，最終統(tǒng)一矛盾。在這種情況下，“經(jīng)營位置”與“構(gòu)圖”存在相通之處。此外，從繪畫的本質(zhì)目的來說，無論是“經(jīng)營位置”還是“構(gòu)圖”，創(chuàng)作者們的最終目的都是借助自己的作品，更好地再現(xiàn)某種事物的面貌或是表達(dá)自我感受、宣泄情感。

人們總是試圖用繪畫的形式將轉(zhuǎn)瞬即逝的、不可重復(fù)的、具體可感的事物記錄下來，將瞬間轉(zhuǎn)換為一種永恒的視覺體驗，新的安置方式便隨之出現(xiàn)。對于深度空間的探索，是否以定點透視法來展現(xiàn)空間深度成為了中國藝術(shù)與西方藝術(shù)分歧的一個核心因素。“經(jīng)營位置”與“構(gòu)圖”的差異也建立在此基礎(chǔ)上。較西方構(gòu)圖而言，中國繪畫在安排布局中很少展現(xiàn)定點觀看的方式，在畫面中很難找到一個穩(wěn)定不變的視點。兩種視覺表達(dá)方式差異的背后實際上暗藏了兩種截然不同的自然觀。

四、結(jié)語

“經(jīng)營位置”確實與“構(gòu)圖”有相通之處，但絕非用“構(gòu)圖”一詞即可概括其全部內(nèi)涵?！敖?jīng)營位置”在特定語境下有其特殊的意義。就魏晉南北朝而言，精心布局的目的主要在于記功錄實或傳情達(dá)意。在觀看畫面時，除了描繪對象本身之外，不可忽略書法篆刻、時空觀念等元素。“經(jīng)營位置”與“構(gòu)圖”代表了中西方不同的自然觀與藝術(shù)觀看方式，導(dǎo)致畫家們選取的表現(xiàn)手法有所差異?！敖?jīng)營位置”需要創(chuàng)作者忠實于所描繪的客觀對象、自然景物，另外又需要轉(zhuǎn)變思維方式，根據(jù)人生感悟、藝術(shù)經(jīng)驗主觀地改變?nèi)?、景“位置”，?chuàng)造新的布局。

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作者簡介：李婧怡，安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。

編輯：姜閃閃614304DE-6094-4355-AE27-CC9F428BDFB9