后人類身體的文學(xué)迷思：以《人們叫我動(dòng)物》為例

江玉琴　歐宇龍

摘? 要：進(jìn)入后人類時(shí)代以來，身體成為后人類研究的核心，既基于身體能最突出地反映科技文明發(fā)展進(jìn)程中人類面臨的新境況，人機(jī)合一、人工智能等研究都在挑戰(zhàn)人之為人的根本;也基于后人類身體變異而產(chǎn)生對(duì)人類本質(zhì)主義的質(zhì)詢，人類中心主義、人文主義都需要進(jìn)行重新思考。計(jì)算機(jī)技術(shù)與生物科技的發(fā)展導(dǎo)致身體變異，并生成新的思維范式，后人類概念和后人類主義突破人類中心主義的二元認(rèn)知結(jié)構(gòu)，身體重新回歸身心一元體系。文學(xué)敘事如《人們叫我動(dòng)物》以身體的再現(xiàn)與表現(xiàn)構(gòu)建后人類主體間性。身體成為后人類文學(xué)敘事的中心，身體敘事再度檢閱創(chuàng)傷與同情在后人類主體中的構(gòu)建作用。后人類身體建構(gòu)推動(dòng)人類積極面對(duì)挑戰(zhàn)，實(shí)現(xiàn)新的人文學(xué)科規(guī)劃，引領(lǐng)文學(xué)研究和學(xué)術(shù)探索走向可持續(xù)發(fā)展的后人類未來。

關(guān)鍵詞：后人類身體;人們叫我動(dòng)物;創(chuàng)傷記憶;同情;后人文主義

一、后人類境況中的人類身體變異與危機(jī)

我們已經(jīng)處于一個(gè)后人類的時(shí)代①。人類身體發(fā)生變異甚至產(chǎn)生與機(jī)器的重組，人類遭到前所未有的挑戰(zhàn)，自由人文主義的主體觀念、人類中心主義建構(gòu)與所有他者的二元觀念受到質(zhì)疑與消解。這也是學(xué)者福山深感不安的地方，因?yàn)椤爱?dāng)前生物技術(shù)帶來的最顯著的威脅在于，它有可能改變?nèi)诵圆⒁虼藢⑽覀冾I(lǐng)進(jìn)歷史的‘后人類階段”[1]。福山在此特別強(qiáng)調(diào)人性的獨(dú)特性，認(rèn)為人性與宗教共同構(gòu)成了我們最基本的價(jià)值觀，而這種價(jià)值觀在生物科技的沖擊下甚至值得動(dòng)用國(guó)家權(quán)力來加以保護(hù)。福山顯然預(yù)見到了科技發(fā)展的后果，人類肉身正在遭到侵蝕和改變，人類外在世界正在走向巨大革新。但他并未在意身體本身的作用，而只是寄希望于人類的心靈認(rèn)知這一自由人本主義所認(rèn)為的獨(dú)特性，力圖持續(xù)穩(wěn)固人類居于世界主宰的核心地位以化解這場(chǎng)危機(jī)。這顯得過于理想化，忽略了人類本體論與存在論本身就已經(jīng)在生物科技和信息技術(shù)沖擊下所產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)發(fā)展。這也正是我們需要重新討論人類、后人類與后人類主義的原因所在。

顯而易見，在這種后人類境況中，身體研究成為討論的核心。

（一）作為人類存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，身體最為突出地反映了人類面臨的新境況

凱瑟琳·海勒考察了自20世紀(jì)50年代以來的計(jì)算機(jī)技術(shù)發(fā)展成果發(fā)現(xiàn)，從圖靈測(cè)試開始的信息化處理到莫拉維克的人—機(jī)信息流聯(lián)結(jié)概念、人類本質(zhì)被看作信息流，人機(jī)合一已經(jīng)成為當(dāng)前人們對(duì)生物科技與計(jì)算機(jī)科技發(fā)展的大膽預(yù)測(cè)，徹底顛覆了人類原有的哲學(xué)與文化觀念。海勒強(qiáng)調(diào)，無論機(jī)械人是否和人類一樣可以擁有自主思想和自己的情感，但這里首先需要關(guān)注的是：人類肉身所承載的人類本身已經(jīng)發(fā)生了變化，海勒將之稱為“表現(xiàn)的身體”與“再現(xiàn)的身體”。如果人的身體并不具備獨(dú)一無二性，當(dāng)技術(shù)推動(dòng)人的身體與以處理信息流為基礎(chǔ)的機(jī)器聯(lián)結(jié)在一起時(shí)，人與機(jī)器/技術(shù)的身份就交織在一起，人類主體也就產(chǎn)生出新的闡釋。因此海勒提出，“后人類”就是人類肉身與機(jī)器界面融合，無論如何理解人類，人類都已經(jīng)進(jìn)入到后人類時(shí)代[2]4-5。關(guān)于這一未來景象，哈拉維用賽博格（cyborg）來指稱，“賽博格就是一種控制論的有機(jī)體，一種機(jī)器與有機(jī)體的混合，它是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造物，也是虛構(gòu)的創(chuàng)造物。社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在活生生的社會(huì)關(guān)系，是我們最重要的政治建構(gòu)，也是一種世界正在發(fā)生變化的虛構(gòu)”[3]4-5。

除此之外，還有大量的科學(xué)家試圖證明，在未來，智能機(jī)器將取代人類，人工生命將成為這個(gè)星球上最重要的生命形式。朗頓將人工生命表達(dá)得非常清楚：“人工生命是關(guān)于人造系統(tǒng)的研究，整個(gè)人造系統(tǒng)展示的行為必須具有自然生命系統(tǒng)的特征;傳統(tǒng)的生命科學(xué)關(guān)注對(duì)生命機(jī)體的分析。通過努力在計(jì)算機(jī)以及其他人造媒介之內(nèi)合成具有生命特征的行為，人工生命是對(duì)傳統(tǒng)生物科學(xué)的補(bǔ)充;生物學(xué)建立在經(jīng)驗(yàn)性基礎(chǔ)之上，將經(jīng)驗(yàn)性基礎(chǔ)延伸到地球上已經(jīng)發(fā)展了的碳鏈生命之外，人工生命可以為理論生物學(xué)做出貢獻(xiàn)，把‘我們知道的生命放置到‘可能的生命這個(gè)更廣泛的場(chǎng)域中?！盵2]312人工生命模擬代表了另一種以碳基生命形式所通過的進(jìn)化論路徑。從這個(gè)角度來看，人類世界都將崩塌。

顯然，海勒、朗頓、哈拉維的“后人類”指向現(xiàn)在的危機(jī)與未來的前景，因此海勒和哈拉維都試圖借助于文學(xué)作品來展現(xiàn)科技發(fā)展與人類社會(huì)面臨的新問題，探索解決問題的可能路徑，這是因?yàn)椤拔膶W(xué)文本并不只是被動(dòng)的管道。它們?cè)谖幕Z境中主動(dòng)地形塑各種技術(shù)的意圖和科學(xué)理論的能指。它們也表達(dá)一些假說。這些假說與那些滲透到科學(xué)理論中的觀念非常相似”[2]28。文學(xué)作品的虛擬性與計(jì)算機(jī)技術(shù)的虛擬性相契合，我們通過文學(xué)作品來理解科技想象的抽象形式如何與物質(zhì)形式交織在一起，認(rèn)識(shí)并理解“信息如何失去它的身體，電子人如何被創(chuàng)造為一種文化偶像/標(biāo)志和技術(shù)性人工制品，人類何以變成后人類”[2]32。哈拉維認(rèn)為，當(dāng)代科幻小說充斥著賽博格、動(dòng)物與機(jī)器合成的創(chuàng)造物，這類形象在世界上處于非常矛盾的境遇，因?yàn)樗麄兗仁亲匀坏模彩侨斯さ??！百惒└褡鳛橐环N虛構(gòu)，構(gòu)畫了我們的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與身體現(xiàn)實(shí)，而且作為一種想象性來源正在產(chǎn)生某種卓有成效的結(jié)合?！盵3]7這也是文學(xué)敘事研究對(duì)我們理解后人類特性的重要意義所在。

（二）基于后人類身體變異而產(chǎn)生出對(duì)人類本質(zhì)主義的質(zhì)詢

在理解這一后人類境況的路徑中，布拉伊多蒂提出了自然—文化的觀點(diǎn)，即“后人類狀況不是一系列看似無限而又專斷的前綴詞的羅列，而是提出一種思維方式的質(zhì)變，思考關(guān)于我們自己是誰、我們的政治體制應(yīng)該是什么樣子、我們與地球上其他生物是一種什么樣的關(guān)系等一系列重大問題”[4]2，因此后人類是與后現(xiàn)代、后殖民、后工業(yè)、后女性主義等理論相呼應(yīng)的一種理論思考，是一種全新的思維方式。這種思維方式模糊或者打破各個(gè)范疇之間以及各個(gè)范疇內(nèi)部（男/女，黑人/白人，人類/動(dòng)物，生/死，中心/邊緣等）質(zhì)的分界線?！叭祟惥吐淙胍陨鼮橹饕獙?duì)象的控制與商品化的全球網(wǎng)絡(luò)之中。”[4]39布拉伊多蒂顯然并非將后人類只看做肉身自然的改變，而是從人類發(fā)展史看到人類中心主義的弊端，由此提出基于人類、生態(tài)、環(huán)境的關(guān)系而產(chǎn)生的新人文認(rèn)知。她從人類、生態(tài)、環(huán)境、技術(shù)的整體系統(tǒng)重新考量人類、人性及其在當(dāng)代的發(fā)展。后人類其實(shí)是一個(gè)“批判性的工具來檢視一種新的主體立場(chǎng)的復(fù)雜建構(gòu)”[5]，如一方面承認(rèn)我們?nèi)蚴顷P(guān)聯(lián)在一起并且在技術(shù)上是個(gè)媒介社會(huì);另一方面成為重新估量人類的基本參考單位，因?yàn)槲覀兘豢椩谛乔蚍秶鷥?nèi)的人類與非人類的機(jī)構(gòu)之中。15F09164-BF1A-47CD-95EB-8AD5ECFFFE66

布拉伊多蒂的后人類觀念挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)人文主義。人文主義的奠基人是笛卡爾。17世紀(jì)笛卡爾在《談?wù)劮椒ā芬粫芯椭赋?，理性是“讓我們?nèi)祟悈^(qū)別于動(dòng)物的唯一東西”[6]21。這個(gè)核心的“判斷力量以及區(qū)分對(duì)錯(cuò)能力……所有人類都有同等的能力”[6]20。正是這種能力決定真理，決定了笛卡爾的人類是“我思，故我在”。這也意味著人類的本質(zhì)取決于人類的理性頭腦，或者靈魂。C.B.麥克弗森也認(rèn)為“人類的本質(zhì)是不受他人意志影響的自由，自由是一種占有功能”[2]4。因傳統(tǒng)的啟蒙和后啟蒙人文主義思想，人類長(zhǎng)期假設(shè)自己為世界中心的主體，因優(yōu)越性而獲得定義，表達(dá)了人類是不依賴神圣性權(quán)威、具有理性智能的主體。人文主義證明了人類的尊嚴(yán)和價(jià)值，基于普世的人類品質(zhì)即人類擁有決定正確與否的能力——尤其是理性。它也是大范圍的、更具體的哲學(xué)體系的一部分。

秉持人類中心主義的人文主義觀點(diǎn)在20世紀(jì)60年代遭到解構(gòu)主義思潮的抨擊和消解。福柯在1966年《詞語的秩序》、列維斯特勞斯在1962年《野性的思維》中都指出，“人類”主體意識(shí)與觀念是啟蒙時(shí)代發(fā)明的。沃爾夫（Cary Wolfe）認(rèn)為這影響到他對(duì)后人文主義的介入?！爱?dāng)我們談?wù)摵笕宋闹髁x的時(shí)候，我們并不是談?wù)撽P(guān)于進(jìn)化的、生物的、技術(shù)的合作而產(chǎn)生的解構(gòu)人類中心的主題，而是談?wù)撐覀儜?yīng)該怎樣面對(duì)這些主題，用什么思想面對(duì)這些挑戰(zhàn)。”[7]這也是沃爾夫提出的“后人文主義”，就是我們不能再依賴“人”作為一個(gè)自主的、理性的存在，提供一種阿基米德的觀點(diǎn)來理解這個(gè)世界，而應(yīng)以全新的觀念與心理來理解、接受這個(gè)世界。巴德明頓（Badmington）并不將后人文主義看作是對(duì)人文主義的消解，而是將其看作是對(duì)人文主義的重寫，是心理上弗洛伊德似的“貫穿”，即對(duì)于心理苦痛和創(chuàng)傷，只能是貫穿、耐心重寫[8]。這也意味著人們?cè)诤笕祟悢⑹轮行枰托氖崂砣祟惻c后人類的肉身關(guān)聯(lián)和精神的內(nèi)在繼承性。

所以布拉伊多蒂把后人文主義看作是對(duì)人文主義中“人—他者”二元對(duì)立的超越，讓人們認(rèn)識(shí)到世界的存在是一種“非二元的、自然——文化互動(dòng)”[4]4，因此后人文主義是超越自我的生命，是人文主義與反人文主義對(duì)峙的終結(jié)，“以人文主義歷史性衰落的假定為基礎(chǔ)，同時(shí)超越去尋找新的可能性……它努力的方向是制定新的方式來實(shí)現(xiàn)人類主體的概念化”[4]53。這個(gè)主體是人類與生物、環(huán)境、科技融合在一起的主體，它在“人類”與“非人類”的疆界之間穿透、呈動(dòng)態(tài)發(fā)展趨勢(shì)。因此后人類的肉身與主體觀念都是貫穿在兩者之間，呈現(xiàn)出主體間性。

既然后人類境況為我們提出了新問題，而這些新問題的根源在于人類身體的變異，因此，身體研究為我們深入進(jìn)入后人類敘事提供了路徑。身體本身從來就不是孤立的存在，“所謂的‘靈魂不是獨(dú)立的精神實(shí)體，而是身體的內(nèi)在構(gòu)成——既被身體的行動(dòng)所塑造，又依賴正在發(fā)生的身體經(jīng)驗(yàn)”[9]53。這既是王曉華在《身體詩學(xué)》中強(qiáng)調(diào)的，身體詩學(xué)起源于“西方詩學(xué)中從退隱到回歸的身體”研究;也是約翰遜提出身體觀念應(yīng)該應(yīng)用到文學(xué)研究中去，活的身體成為文學(xué)的起源，演繹了西方詩學(xué)研究演繹的“從身體出發(fā)”的部分路徑[9]53-54。后人類文學(xué)的身體敘事引導(dǎo)我們來理解我們面臨的新狀況。那么文學(xué)敘事與身體再現(xiàn)也將有助于我們深入了解后人類主體性與文化建構(gòu)。

二、《人們叫我動(dòng)物》：后人類文學(xué)身體敘事的可能性路徑

《人們叫我動(dòng)物》是印度裔英國(guó)作家因德拉·辛哈在 2007年出版的小說，小說根據(jù)印度的博帕爾化工廠毒氣泄漏事件改編而成。小說以受害人的視角敘述了這場(chǎng)災(zāi)難，他見證了災(zāi)難場(chǎng)景，他的脊柱也因那晚的毒氣受到永久傷害而無法直立行走，獲得了“動(dòng)物”的綽號(hào)（注：為區(qū)別“動(dòng)物”這個(gè)人與真正動(dòng)物的區(qū)別，下文都用引號(hào)標(biāo)注“動(dòng)物”）。小說反復(fù)使用身體部位“眼睛”“嘴巴”“耳朵”“四肢”等來構(gòu)建故事的講述邏輯與傾聽模式。在這種身體敘事中，人們看到了潛在的后殖民政治。如羅曼·巴托什（Roman Bartosch）在論文《辛哈小說里的后殖民流浪者——通過“動(dòng)物”的眼睛變成一個(gè)新人類》中，主張從后殖民生態(tài)批評(píng)的理論視角去分析小說，讓我們看到自然災(zāi)難背后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)因素，認(rèn)為這不僅僅是一個(gè)生態(tài)問題，或是人與自然之間關(guān)系的問題，這之中還存在著發(fā)達(dá)國(guó)家對(duì)發(fā)展中國(guó)家的帝國(guó)主義式壓迫[10];或者身體敘事與身體政治的關(guān)系。如基納.B.金（Jina B.Kim）認(rèn)為我們可以將后殖民主義研究和殘疾研究結(jié)合起來，想象城市本身是一個(gè)致殘和有缺陷的環(huán)境。把殘疾的身體和城市空間設(shè)想為是共同構(gòu)成的，過度城市化改變了博帕爾原本的城市環(huán)境，制造了快速的工業(yè)化造成經(jīng)濟(jì)發(fā)展極其困難，基礎(chǔ)設(shè)施被毀掉，人的身體被摧殘，而這都是殖民主義遺留下來的問題[11]。甚至由此討論到敘事真實(shí)性與虛擬性的問題，如詹妮弗·里克爾（Jennifer Rickel）認(rèn)為“動(dòng)物”挑戰(zhàn)了西方文學(xué)上的人文主義閱讀實(shí)踐， 在一開始記者想要記錄“動(dòng)物”的故事時(shí)，“動(dòng)物”面臨質(zhì)疑磁帶能否正確轉(zhuǎn)錄故事以及讀者能否準(zhǔn)確理解“動(dòng)物”所講述的故事等問題。“動(dòng)物”試圖讓那些高高在上的“眼睛”了解故事的真實(shí)樣貌;試圖把二者之間的關(guān)系平等化;試圖告訴讀者追求正義的重點(diǎn)是應(yīng)該讓公司接受審訊，呼吁一種真正的人道主義援助，而不只是讓“眼睛”把他們的悲慘遭遇當(dāng)做故事來消費(fèi)[12]。立足于后人類文學(xué)及其后人文主義探索的朱麗葉塔·辛格（Julietta Singh）則在《后人道主義小說》 （Post-humanitarian Fictions）中提出人與動(dòng)物的二元論本身就反映了全球資本主義帶來的人性影響。比如西方企業(yè)勢(shì)力使處于災(zāi)難中的人們殘疾，使環(huán)境受到毒害，卻并沒有給予受害者們以基本的人權(quán)和賠償，受害者們都被當(dāng)做動(dòng)物一樣被忽視、被肆意虐待[13]137-152。顯然，這本小說已被置于后人類境況中，學(xué)者們重新審視這一境況中人類肉身變異及其矛盾性主體的建構(gòu)。因此盡管后人類文學(xué)經(jīng)常呈現(xiàn)出人類與機(jī)器的虛擬性融合，如賽博朋克小說，但后人類文學(xué)的核心就是“劇烈地突破二元模式，打破二元疆界，如機(jī)器—人類、自然—文化、男人—女人、高雅文化—低俗文化、身體—思想”，“承載了20世紀(jì)晚期后現(xiàn)代、后工業(yè)、全球化的以及晚期資本主義世界的形態(tài)”[14]，《人們叫我動(dòng)物》也呈現(xiàn)為這樣一部后人類文學(xué)作品，因?yàn)樾≌f中不僅“動(dòng)物”本身的肉身變異，更因?yàn)樾≌f中呈現(xiàn)的人類二元認(rèn)知論的解構(gòu)。在主人公“動(dòng)物”身上呈現(xiàn)了最具典型性的后人類身體敘事模式。15F09164-BF1A-47CD-95EB-8AD5ECFFFE66

（一）身體知覺再現(xiàn)與人類主體間性建構(gòu)

小說的主人公名叫“動(dòng)物”（animal）?！皠?dòng)物”被命名為動(dòng)物，身體也猶如動(dòng)物，他不能直立行走，只能四肢著地，所以猶如動(dòng)物般飲食和生活?？梢哉f，從外在身體形貌上，他從人淪落為動(dòng)物?！拔姨痤^來時(shí)卻只能看到別人的大腿根，最多也就是腰以下那點(diǎn)地方。”人們也常常嘲笑他?！八谀莾?！‘動(dòng)物在那兒！四條腿走路的那個(gè)！瞧，是他，因?yàn)樘弁?，腰弓得跟蝦子一樣?！盵15]10“動(dòng)物”非常清楚自己身體殘疾的原因，“我六歲的時(shí)候，身體就開始疼了，從脖子到雙肩都火辣辣的疼。從那時(shí)起，除了那場(chǎng)大火，我就別的什么也不記得了。我疼的抬不起頭，再也抬不起來來。劇痛扯著我的脖子，我只能低著頭。好像魔鬼騎在身上，用通紅的烙鐵燙著我，我只能盯著自己的腳?！髞砦业谋绸劻恕盵15]13-14。他變成了一個(gè)四肢行走、直不起腰也無法正常生活的野獸。因此“動(dòng)物”的身體變異既非賽博格也非跨基因物種，但他也的確成為生化技術(shù)導(dǎo)致的基因突變后果的犧牲品。他由此從人類生活中被隔絕開來，成為人類中的他者。

“動(dòng)物”因身體變異使他成為不被人看見的生物，而他特殊的身體外形又導(dǎo)致他在觀察這個(gè)世界時(shí)“看見”不同的世界。這里“看見”其實(shí)具有隱喻意義。視覺上看不見的同時(shí)也描繪了文字表述上看不見的狀態(tài)，同時(shí)又產(chǎn)生因觀察而誤解的、具有欺騙性的“看見”。在《人們都叫我動(dòng)物》中，“動(dòng)物”既不被人看見，與他一樣飽受苦難的人們自然也不被人看見。小說中講述了“動(dòng)物”在法庭講述他的故事，法官看不見他，因?yàn)椤皠?dòng)物”的身體被法庭的桌子擋住。這本身就表征了在印度這個(gè)國(guó)家，“動(dòng)物”與他的人民都不為權(quán)貴“看見”的真實(shí)處境。因此他們都成為了在主流觀看者眼中看不見的邊緣人。即使他們被看見，也通常被錯(cuò)誤地認(rèn)識(shí)，這也是當(dāng)“動(dòng)物”了解到澳大利亞記者想向他采訪當(dāng)年考夫波爾城的生化災(zāi)難時(shí)，他將這些西方記者稱之為“眼睛”的原因，因?yàn)檫@些記者想要了解他們想要知道的東西，他們想象的東西。在這種“眼睛”注視下，“動(dòng)物”和他的人民仍然不被“看見”。因此“動(dòng)物”用口述錄音的方式講述自己的故事，想讓整個(gè)世界聽到并看到他們的經(jīng)歷。從這個(gè)層面看，“動(dòng)物”的非人類身體使他能超越西方/東方、人類/非人類的二元觀念，用他的眼睛和聲音再現(xiàn)考夫波爾城的社會(huì)生活歷史與現(xiàn)狀。

《人們都叫我動(dòng)物》還呈現(xiàn)了“動(dòng)物”與他的人民通過超越二元體系的“看見”來建構(gòu)他們自己的認(rèn)知能力。我們理解人類與世界的認(rèn)知能力，往往建立在我們觀察到的現(xiàn)象與獲得的知識(shí)基礎(chǔ)上。認(rèn)知往往也指向社會(huì)認(rèn)知與政治認(rèn)知。如哲學(xué)家查爾斯·泰勒所述，人類需要認(rèn)知，認(rèn)知往往和認(rèn)同結(jié)合在一起?！拔覀兊恼J(rèn)同部分是由認(rèn)知構(gòu)建，如果認(rèn)知缺席，或者產(chǎn)生對(duì)他者的錯(cuò)誤認(rèn)知，個(gè)體或群體就飽受真正的苦難，將被置于錯(cuò)誤的、誤置的、低等的存在模式中。”[16]阿帕杜萊（Arjun Appadurai）將認(rèn)知看作是“隱喻、修辭、組織與公眾表演的層面”[17]，認(rèn)為認(rèn)知加強(qiáng)了邊緣人發(fā)出聲音、進(jìn)行辯護(hù)、抗?fàn)?，并反?duì)違背他們意愿的集體生活?！皠?dòng)物”喚起了人們的認(rèn)知并讓他們重新為世界所看見。

阿甘本用“赤裸生命”指稱沒有任何國(guó)家身份、置于任何歷史語境與意義關(guān)系之外、處于赤裸裸的任由他人宰割的例外狀態(tài)，戰(zhàn)俘、集中營(yíng)的囚犯、難民、非法移民等都屬于這一種例外狀態(tài)。這些被排除的、沒有身份的生命等同于無權(quán)利的動(dòng)物身體，阿甘本稱之為“動(dòng)物性生命”，而作為政治存在的享有公民權(quán)的身體，則是“政治性生命”[18]。“動(dòng)物性生命”意味著被主權(quán)排除在外，同時(shí)主權(quán)也可以將懲罰和暴力訴諸于他，展現(xiàn)權(quán)力統(tǒng)治的合法性。對(duì)于辛格筆下的“動(dòng)物”而言，他本身就處于這種“動(dòng)物性生命”之中，只不過他還尋求從“動(dòng)物性生命”走向“政治性生命”。正是基于對(duì)“政治性生命”的追求，“動(dòng)物”口述故事強(qiáng)調(diào)：只有當(dāng)為失勢(shì)落魄的人進(jìn)行敘事的時(shí)候，這種敘事能為人們所看到和聽到，社會(huì)的公平與公正才真正開始。這也因此成就了“動(dòng)物”居于人類/非人類主體間性的建構(gòu)。

（二）身體作為后人類的創(chuàng)傷記憶

“創(chuàng)傷”（trauma）最初主要指外在力量在身體上造成的物理傷害。1980年美國(guó)精神病學(xué)協(xié)會(huì)頒布《精神障礙診斷與統(tǒng)計(jì)手冊(cè)》，將“創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙”正式收入詞條，創(chuàng)傷由此被正式確認(rèn)為一種疾病。導(dǎo)致創(chuàng)傷體驗(yàn)的原因可能是戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難和暴力等重大事件，也可能是生活中的變故、驚嚇、疾病、挫折、親人的故去、甚至被動(dòng)物攻擊等日常事件。無論是哈特曼提出的相互矛盾的兩種因素構(gòu)成創(chuàng)傷內(nèi)核，如沒有被認(rèn)知或意識(shí)到的創(chuàng)傷性事件，以及對(duì)該事件的記憶;還是凱西·卡魯斯所認(rèn)為的創(chuàng)傷總是通過重復(fù)性回放、夢(mèng)魘或其他形式的重復(fù)性現(xiàn)象而不斷回歸[19]，創(chuàng)傷產(chǎn)生出主體思維的碎片性和非邏輯性，呈現(xiàn)出主體認(rèn)知與非主體認(rèn)知之間的縫隙。正如維奇（Tony M.Vinci）在分析菲利普·迪克的小說《機(jī)器人能夢(mèng)見電子羊嗎》中認(rèn)識(shí)到的，機(jī)器人被定義為是無法發(fā)聲的、跨歷史的存在事實(shí)，由此整體上產(chǎn)生與“人類”的割裂。他們從人類的內(nèi)在與外在生活中異化出來，也由此對(duì)創(chuàng)傷一無所知。作為人工智能生命，機(jī)器人紀(jì)錄了人類創(chuàng)傷與記憶，但他并不能感覺或發(fā)生共情。因此只能被置于幽靈或不真實(shí)的特性中，具有非人類特性并處于人類的他者地位。但如果機(jī)器人不僅見證人類事件，而且能體驗(yàn)它自身的創(chuàng)傷，那么機(jī)器人就能被看作是擁有人類創(chuàng)傷記憶的“代理者”，它自身也保留了一種被認(rèn)為是不可能的疼痛模式的路徑。這樣的話，機(jī)器人解構(gòu)了人類的主體性與現(xiàn)實(shí)性，他也由此成為人類禁止的對(duì)象[20]。因此，人類將機(jī)器人置于文化想象中的地位最多是亞人類的“工人”，用商業(yè)設(shè)計(jì)來滿足人類需求的某種東西。這也反映出跨主體性倫理的脆弱性。

維奇探討迪克小說中機(jī)器人如果具有人類的創(chuàng)傷記憶與同情的情感，機(jī)器人就已經(jīng)是人類，而這也正是人類所恐懼的地方。相對(duì)于這一賽博朋克小說，辛格的小說《人們都叫我動(dòng)物》卻以矛盾的、似是而非的方式探討了創(chuàng)傷記憶對(duì)后人類尋找主體性的重要意義。小說中的主人公“動(dòng)物”與迪克小說中的機(jī)器人角色類似，他見證、體驗(yàn)創(chuàng)傷，卻以非人類的存在模式產(chǎn)生了與人類創(chuàng)傷記憶的共情，努力回歸人類世界，卻又無法獲得人類真正的主體性，因此只能寄希望于烏托邦的夢(mèng)想。15F09164-BF1A-47CD-95EB-8AD5ECFFFE66

“動(dòng)物”在生化災(zāi)難中幸存下來，他的身體本身就具身化了這場(chǎng)災(zāi)難，這場(chǎng)災(zāi)難將他從人異化為動(dòng)物。他成為“非人類”的表征。但他又不斷在非人類與人類特性之間徘徊，是成為一只自由的、沒有主人的動(dòng)物，還是成為一個(gè)有男子氣概的男人。這種矛盾性突出呈現(xiàn)了“動(dòng)物”身體的性器官和他異化的男子氣慨之間的張力。因此他的身體標(biāo)榜他為“動(dòng)物”，而他認(rèn)同異性戀的男人氣質(zhì)又顯示他傾向于成為“人類”。盡管性通常被想象為人類不同于動(dòng)物的一個(gè)關(guān)鍵特征，在小說中性證明是“動(dòng)物”的“動(dòng)物性”特征之一?！皠?dòng)物”的身體變異還讓他產(chǎn)生出他者的視角，這也導(dǎo)致他在看與被看中掌控?cái)⑹隆Ｋ缺豢醋魇且粋€(gè)被動(dòng)的景觀，如同世界主義者眼中特別熟悉的赤貧、畸形的窮人的被壓迫形象，而這一形象在現(xiàn)實(shí)生活中往往是“看不見的”;又在文學(xué)上被看見，當(dāng)然他們?nèi)匀恢荒芡ㄟ^“第三世界貧窮”的景觀來建構(gòu)的看見來被看見[21]。因此“動(dòng)物”本身承載了考夫波爾城的創(chuàng)傷記憶。

正如王曉華在《身體詩學(xué)》中所強(qiáng)調(diào)的，“身體的傷口不僅僅是人類學(xué)現(xiàn)象，而是世界之殤的縮影;在身體被切割的瞬間，所有實(shí)在者都處于危險(xiǎn)之中。不解構(gòu)二元論專橫的邏輯，世界就不可能真正處于安全之中”[9]231。“動(dòng)物”這種身體的變化并不是自然形成的，而是人為外在原因而導(dǎo)致的。辛哈在《人們都叫我動(dòng)物》中首先將這種身體異變歸結(jié)為全球資本工廠的罪孽——一場(chǎng)化學(xué)工廠的泄漏事故。因此，身體異變是源自于跨國(guó)資本活動(dòng)。因?yàn)橛《攘畠r(jià)的勞動(dòng)力和土地資源，以及印度本身低底線的環(huán)保要求，所以高污染化學(xué)工廠為了獲得更高利潤(rùn)和降低風(fēng)險(xiǎn)，在印度本土建造了高?；瘜W(xué)工廠。而且一旦化學(xué)工廠危險(xiǎn)物品泄漏后，一走了之，對(duì)所有受到污染和影響的印度本土人民置之不理，甚至將這一問題直接嫁接在印度政府頭上。西方資本家以龐大厲害的法律團(tuán)，在國(guó)際法庭將自己的責(zé)任撇得干干凈凈。西方資本為了獲得更大的利益，維護(hù)自己的青山綠水，以各種名目將污染與破壞帶到第三世界國(guó)家。這也是印度學(xué)者古哈所批判的“深度生態(tài)學(xué)缺乏對(duì)人類社會(huì)不平等現(xiàn)象的關(guān)懷”“西方生態(tài)學(xué)應(yīng)該考慮帝國(guó)主義在理解環(huán)境并號(hào)召人們來采取行動(dòng)中所產(chǎn)生的作用，考慮資本主義消費(fèi)在所謂的‘第一和‘第三世界中可能被批評(píng)并被重構(gòu)對(duì)人類與環(huán)境可持續(xù)性發(fā)展的影響”[22]。

因此，動(dòng)物用身體呈現(xiàn)的創(chuàng)傷與記憶有著全球性的、生態(tài)的、政治的維度。他成為了尼克森稱之為“緩慢暴力”（slow violence）的存在。在尼克森看來，這種暴力是逐漸發(fā)生的、也是看不見的暴力，是一種磨損式的暴力，正因?yàn)樗木徛涂床灰?，也通常不被人們?dāng)作暴力看待。但在長(zhǎng)期的積累過程中會(huì)在特定的時(shí)間和空間內(nèi)爆發(fā)成為可觀感的東西，如氣候變化、積雪融化、毒氣播撒、生物磁化、森林消退、戰(zhàn)爭(zhēng)過后輻射嚴(yán)重、海洋酸化等[23]2。在這種緩慢暴力之下，受到最嚴(yán)重影響的人群一定就是經(jīng)濟(jì)上處于邊緣地位的窮人。因此他將緩慢暴力與窮人的環(huán)境主義結(jié)合起來，認(rèn)為當(dāng)今的強(qiáng)大跨國(guó)資本影響如石油帝國(guó)主義、分子工業(yè)、外包毒氣、新殖民旅游主義等公司和環(huán)境的不常規(guī)化，“迫使這些不合常規(guī)的生產(chǎn)威脅全球窮人的生活、未來和記憶”[23]5。

“動(dòng)物”以及如同動(dòng)物的人民就是在這種緩慢暴力的壓迫下，一個(gè)個(gè)淪為環(huán)境災(zāi)難的受害者，長(zhǎng)期飽受身體殘疾之苦。他們以自己身體的缺陷表征了環(huán)境創(chuàng)傷與文化創(chuàng)傷。

（三）“同情”作為人類與后人類主體間性的聯(lián)結(jié)

文學(xué)作品往往通過故事建立基于人類中心的價(jià)值，并以這種方式來區(qū)分人類與非人類的權(quán)利，將人類定義為一種特殊的存在范疇，是因?yàn)槿祟惥哂歇?dú)一無二的同情的能力。人類敘事始終作為最終的主人公身份敘事，對(duì)他所存在的世界施加影響，對(duì)他的社會(huì)活動(dòng)和他在國(guó)家持有的主宰權(quán)合法化。非人類、后人類整體上從“人類”的觀念中分離出來，成為一種異化的存在。非人類、后人類成為人性脆弱的替罪羊。這些替罪羊見證了人類的殘缺，也因此在敘事中被虛擬化，為人所忽視，由于從任何真實(shí)性的同情的情感中隔離出來，人類由此將自身從他者的疼痛中隔離出來。人類的主人敘事建構(gòu)了一套階層體系，即讓人類處于特權(quán)的、神圣的地位。

當(dāng)人類產(chǎn)生對(duì)“后人類”境況的同情時(shí)，意味著人類與后人類更緊密地聯(lián)結(jié)在一起。同情盡管最早見諸于亞里士多德的解釋，“同情是對(duì)明顯的壞事的一種傷痛，這種壞事具有毀滅性或令人痛苦，它發(fā)生在一個(gè)不該遭受的人身上，并且，人們會(huì)料想它會(huì)發(fā)生在自己身上或與己相近的某人身上”[24]。但只有在文藝復(fù)興時(shí)期，同情才開始成為人類的典型特性。休謨?cè)凇度诵哉摗返诙碇惺褂谩巴椤币辉~并使之貫穿于《論激情》和《論道德》兩文中。他指出，人性中最為顯著的性質(zhì)就是同情別人的傾向。這種傾向使人經(jīng)由傳遞而接收到別人的心理傾向和情緒，這是一種難以抗拒的激情傳遞和感染。“任何感情借著同情注入心中時(shí)，那種感情最初只是借其效用，并借臉色和談話中傳來的這個(gè)感情的觀念的那些外在標(biāo)志而被人認(rèn)知的。這個(gè)觀念立刻轉(zhuǎn)變成一個(gè)印象，得到那樣大的程度的強(qiáng)力和活潑性，以至于變?yōu)槟莻€(gè)激情自身，并和任何原始的感情一樣產(chǎn)生了同等的情緒?！盵25]

《人們都叫我動(dòng)物》中“動(dòng)物”渴望成為人類，希望重新獲得因生態(tài)災(zāi)難而被剝奪了的人類權(quán)利。同時(shí)他原本是人，但卻以后人類的方式來理解他的存在以及他和其他人之間的關(guān)系。這種矛盾不斷呈現(xiàn)在他的軀體追求與精神想象中。正如他自己所說，“如果我同意成為一個(gè)人，我就必須認(rèn)同我是一個(gè)不正常的、錯(cuò)誤構(gòu)造的人。但讓我成為一個(gè)四腳動(dòng)物，那么我就是完整的，我有合適的外形，就像一只不同于?；蝰橊劦膭?dòng)物”[26]。成為錯(cuò)誤構(gòu)造的、非正常的人也將“動(dòng)物”的存在定義為一種有缺陷的、軟弱無力的存在，這導(dǎo)致“動(dòng)物”的身體處于一種永久殘缺狀態(tài)。這也意味著他將自己構(gòu)畫為一個(gè)非人類的動(dòng)物形象，這一形象本身就表明他已經(jīng)從這個(gè)國(guó)家的低劣處境中解放出來，超脫于可怕的現(xiàn)實(shí)。這當(dāng)然加強(qiáng)了人類與動(dòng)物之間的區(qū)分。這本身也正呈現(xiàn)了巴德明頓所提出的后人類的概念：“后人類文化批評(píng)就是解構(gòu)人與非人之間的二元對(duì)立，這發(fā)生在人文主義之內(nèi)。無需將世界倒轉(zhuǎn)。他者總是處于主體之內(nèi)。人文主義只是純粹假裝并非如此”[27]。15F09164-BF1A-47CD-95EB-8AD5ECFFFE66

“動(dòng)物”同時(shí)又渴望恢復(fù)人類的身體。他對(duì)美國(guó)醫(yī)生艾莉的幫助充滿期待。艾莉可以幫助“動(dòng)物”去美國(guó)做手術(shù)來恢復(fù)肉身上的人類形象，這也導(dǎo)致她能擁有權(quán)力來注視并闡釋“動(dòng)物”與他的生活。艾莉看待“動(dòng)物”以及“動(dòng)物”所生活的考夫波爾城時(shí)，她的同情與她所具有的權(quán)力和“動(dòng)物”的具身化肉體之間產(chǎn)生了因果關(guān)系?！巴ㄟ^動(dòng)物，艾莉與康帕尼公司因?yàn)閷?duì)動(dòng)物身體施加的有害后果而關(guān)聯(lián)在一起”，因此“艾莉通過將這些她相信她會(huì)支持的人文性去除了人文性而獲得了她自己的人文性。”[13]148這也表明同情與愛共同發(fā)生在“動(dòng)物”，艾莉以及考夫波爾城的正常人尼莎與扎法爾之間。

海勒在討論變成后人類意味著什么時(shí)，強(qiáng)調(diào)人類首先是具身化的生物，這種具身生物的復(fù)雜性意味著人類意識(shí)的呈現(xiàn)方式與智能控制論中的機(jī)器的具身化是明顯不同的。而且身體本身也是一種凝結(jié)的隱喻，一種物理結(jié)構(gòu)，它的局限和可能性是通過進(jìn)化的歷史形成的，而這種進(jìn)化史是智能機(jī)器無法共享的。因此人類與智能機(jī)器的連接并非是毀滅性的，而是形成“一種更溫和的對(duì)于社會(huì)、技術(shù)、政治和文化序列等看法”[2]385，這當(dāng)然傳遞出一種樂觀的想象：人類與后人類可以長(zhǎng)期共存在這個(gè)星球。

三、后人文主義的身體建構(gòu)

身體異化表現(xiàn)了人類身體與思想的萎縮，身體異化成為后人類的基本特征，即：身體喪失了人類在漫長(zhǎng)歷史發(fā)展中構(gòu)建的功能與審美，在假肢（機(jī)械性）或動(dòng)物身體（動(dòng)物性）的表征中剝離人的特性，也由此產(chǎn)生人類自我的否定與悖離。身體異化指向?qū)θ祟惪萍祭硇院涂萍紴跬邪畹呐信c反對(duì)。對(duì)科技文明的過度追求導(dǎo)致人類身體成為人類研究的對(duì)象，而非人類本身的主體性載體。忽略人文關(guān)懷與區(qū)域發(fā)展的泛全球發(fā)展最終會(huì)將人類帶入世界的終結(jié)。

沃爾夫由此強(qiáng)調(diào)后人文主義與人文主義之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。后人文主義應(yīng)該被看作是“人文主義之后”，而不是作為“后人類”的一種主義形式的附屬存在。傳統(tǒng)的人文主義和“后人類”或“超人類”技術(shù)——狂喜，在沃爾夫看來，都導(dǎo)致了“一種人文主義的強(qiáng)化”，因?yàn)樗鼈兌急Ａ袅嘶镜膽B(tài)勢(shì)，這種態(tài)勢(shì)將解放人類真正的自我[7]。當(dāng)前流行文化中的后人類，想象了人類的挑戰(zhàn)在很大程度上是來自對(duì)身體存在的挑戰(zhàn)，來源于我們假設(shè)的人類與自然世界不可分割的聯(lián)系。因此后人文主義并非將人類重新概念化，而是認(rèn)識(shí)一個(gè)完全新穎的、更好的人類形式。從這個(gè)觀點(diǎn)來看，身體限制并未局限了個(gè)體自由。身體的改變、甚至劇烈的變異可以取代原來瘦弱的身體，為已經(jīng)存在的具身化的人類本身獲得一種延伸的生命周期和提高的能力[28]。后人類，正如流行文化中想象的狀況，在自我之中加入這種優(yōu)越的能力，追求后身體的修訂與異變，給人類昭示出樂觀的后人類未來。這也是布拉伊多蒂描述的未來愿景，她希望創(chuàng)建一種后人類人文學(xué)科，以新敘事的方式說明全球化人類星球維度、道德進(jìn)化來源、人類及其他物種的未來、技術(shù)設(shè)備的符號(hào)系統(tǒng)、強(qiáng)調(diào)數(shù)字人文學(xué)科的翻譯過程，指引走向后人類宣言因素的性別和種族角色以及以上所有的制度內(nèi)涵[4]240。這呈現(xiàn)為嶄新的人文學(xué)科規(guī)劃，將引領(lǐng)文學(xué)研究和學(xué)術(shù)探索走向可持續(xù)的后人類未來。

注釋：

①關(guān)于這一點(diǎn)凱瑟琳海勒在《我們何以成為后人類》、布拉伊多蒂在《后人類》、哈拉維在《賽博格宣言》等都做了充分的論述。

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作者簡(jiǎn)介：江玉琴，博士，深圳大學(xué)教授，從事比較文學(xué)與文化理論研究。

歐宇龍，深圳大學(xué)碩士研究生，從事比較文學(xué)與文化理論研究。15F09164-BF1A-47CD-95EB-8AD5ECFFFE66