“印外求印”在當(dāng)代的發(fā)展

佟純正

摘 要：“印外求印”是晚清篆刻藝術(shù)創(chuàng)作最具有活力的命題，其核心可以說是對古文字的“印化”。二十世紀，由于新發(fā)掘與整理的古文字資料的大量增加，研究成果也日益豐碩，從而大大拓展了“印外求印”的創(chuàng)作空間。因此，現(xiàn)當(dāng)代的篆刻藝術(shù)創(chuàng)作有了更多的“入印文字”新資源，從而產(chǎn)生了像甲骨文印風(fēng)、金文印風(fēng)等篆刻藝術(shù)新印式。

關(guān)鍵詞：印外求印;現(xiàn)當(dāng)代篆刻;創(chuàng)新

一、“印外求印”的發(fā)展

清代金石考古之風(fēng)盛行，日益增多的金石文字為趙之謙“印外求印”提供了保障，像“靈壽花館”“壽如金石佳且好兮”“福德長壽”這些印章，都標志著趙之謙“印外求印”思想的成熟。他充分利用挖掘磚瓦碑刻，鐘鼎錢幣上的文字，要么借鑒風(fēng)采神韻，要么借鑒其文字造型，對后世的治印者提供了極為有價值的參考。我們熟知的吳昌碩、黃牧甫、齊白石、易大廠等這一大批印壇巨匠都從新發(fā)現(xiàn)的古文字資料中積極吸取營養(yǎng)，使得自己的印風(fēng)進一步完善，受到學(xué)者的贊賞。

一九一八年，徐星州把生平得意之作一百六十鈕編輯成四冊，缶翁親自為其撰序，文云：“……夫刻印本不難，而難于字體之純一，配置之疏密，朱白之分布，方圓之差異。更有甚者，信手捉刀魯魚亥豕，散見零星，輒謂繆篆，如斯若可，無庸研究。而陋塞之士，遂據(jù)以為根柢，則此貽禍于印學(xué)者實非淺鮮。星周通六書之旨，是以印學(xué)具有淵源。余雖與之談藝蓋欣吾道之不孤也?！?由此我們可以知道：刻印并不難，而取資書體不同的字，并使他們統(tǒng)一風(fēng)格，使之和諧協(xié)調(diào)，是比較困難的，文字配置之疏密，朱白之分布，方圓之互異，也是影響作品成敗的重要因素

二、甲骨文為什么能夠入??？

（一）甲骨文字源于自然界

許慎《說文解字·序》中有說道“象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也?！奔坠俏淖指从谧匀唤纾笞匀恢械娜f事萬物都可以成其形。我們主要是根據(jù)語言和文字進行交往，語言的載體是文字，甲骨文有“形音義”三個基本要素，甲骨文字肯定經(jīng)過了漫長的發(fā)展過程，隨著考古學(xué)的發(fā)展，中國文字的產(chǎn)生時間一次又一次的被刷新。唐蘭先生在《中國文字學(xué)》一書中說出了文字和原始圖畫的本質(zhì)區(qū)別在于：“最初文字是可以讀寫出來的圖畫，但是圖畫不一定能讀?！奔坠俏牡南笮涡?，是甲骨文字入印的靈魂，甲骨文字除了象形，象事外，還增強了意境的的表現(xiàn)，中國文字能成為一門藝術(shù)在世界上也是絕無僅有的。

（二）甲骨文本身的字形特點

甲骨文字筆畫簡單字體縱長，用筆以方折為主，但有時也用圓筆，比如：車字的兩個車輪都是圓的;觀看甲骨拓片，我們可以發(fā)現(xiàn)甲骨文字位置錯落，有時還有穿插，從而甲骨文字入印給人一種錯落跌宕的美感;字法多變，結(jié)體自由，同一個字在不同時期或是不同的作者，都不產(chǎn)生不一樣的結(jié)體。

三、現(xiàn)當(dāng)代甲骨印人

（1）簡經(jīng)綸

民國的甲骨印人紛紛吸收甲骨學(xué)的成果，涌現(xiàn)了一批嘗試以甲骨文入印的印人，這些人的相同特點是都對古文字有相當(dāng)精深的研究，但是有的只是作為把玩和嘗試，并沒有把甲骨文印做深入的研究，有的也只是曇花一現(xiàn)，最后也消失了。還好簡琴齋先生慧眼獨到，對甲骨文做了深入仔細的研究，不斷地進行各種嘗試，留下了一批精彩的甲骨文印，簡氏對篆刻藝術(shù)的追求正如他寫的一副甲骨文對聯(lián)一樣：“唯有秋風(fēng)共明月，好與名山做主人”耐人尋味。

發(fā)掘的甲骨文總量達到十萬余片，但是可辨識的僅一千七百多字，能夠真正使用的那就更少了，簡經(jīng)綸所處的時代就更少了，由于印文的選擇有局限，所以篆刻創(chuàng)作的內(nèi)容就會變得狹隘，為了保證甲骨文印的純正，簡經(jīng)綸多選擇《老子》、《莊子》等先秦典籍里的句子，同時在結(jié)合他古璽印的創(chuàng)作經(jīng)驗和古文字學(xué)的修養(yǎng)，進行篆刻創(chuàng)作。章法上參考開闔錯落的戰(zhàn)國古璽，他的朱文印多為寬邊細文，白文印就采取加邊框或是界格，最終使得外形不規(guī)則的甲骨文字和諧的融入到古璽印的章法框架之中。簡氏用刀勁挺，線條老辣，很好地保存了甲骨文字刀刻的感覺，極大拓展了篆刻藝術(shù)的表現(xiàn)形式，是近現(xiàn)代篆刻史上自我作古的典范。

（2）林爾

500年明清流派篆刻的發(fā)展，使得方寸印面演化為文人主動追求篆刻美的舞臺，這期間的創(chuàng)作理念有三種變化：一是宗法漢式，使得漢印成為篆刻藝術(shù)的典型樣式和審美基礎(chǔ);二是印從書出，該創(chuàng)作理念從鄧石如到吳昌碩的篆刻中都有著充分的體現(xiàn)，使得宗法漢式得到了拓展;三是印外求印，在趙之謙、黃牧甫的篆刻作品中被展現(xiàn)的淋漓盡致。此三種理念用來解讀林爾的篆刻作品，可以說是宗法漢式是其潛在的基礎(chǔ)，使得他的篆刻在多方取材和奇妙構(gòu)思中不失平正;之所以林爾的篆刻作品與眾不同，得益于他扎實的知識，才情和審美的選擇。

欣賞林爾先生的篆刻我們可以得知，他的作品中除了少數(shù)黃士陵風(fēng)格樣式的作品外，其印章多是以甲骨文入印的創(chuàng)作，是其創(chuàng)作的亮點。我們都知道純正的甲骨文是無法直接用于篆刻的，這要經(jīng)過篆刻家對字法再三考慮之后才能入印，入印的同時又加入了漢印的古樸穩(wěn)重，自然而然就使得印章整體顯得靜氣十足;印章樣式方面林爾先生大膽采用了古代印式的特點，來營造出一種金石氣息。甲骨文點畫瘦硬，刀味十足，篆刻期間變化用刀，使得不同的印面表現(xiàn)出不同的特點，其對古代印式的選擇取用，漢印樣式對其篆刻章法形式和審美特征產(chǎn)生著的潛在的作用力，古璽形式的邊框界格使得活潑的甲骨文得以團聚，在動靜之中表現(xiàn)古趣。

四、結(jié)語

總之，地下古文字資料的出現(xiàn)，為現(xiàn)當(dāng)代篆刻藝術(shù)的創(chuàng)新提供了源源不斷的滋養(yǎng)，所以篆刻家應(yīng)該積極學(xué)習(xí)古文字學(xué)家和考古學(xué)家的最新研究成果，要相信在以后地不愛寶，還會有古文字資料出現(xiàn)的，會給篆刻藝術(shù)帶來一次又一次新的發(fā)展。正如著名史學(xué)家陳寅恪先生在《<敦煌劫余錄>序》中說：“一時代之學(xué)術(shù)，必有其新材料與新問題，取用此材料，一研求問題，則為此時代學(xué)術(shù)之新潮流。”2

參考文獻

[1]徐星州.《耦花盦印存》[M].北京：文物出版社，1999.

[2]陳桓.《敦煌劫余錄》[M].北京：文物出版社，1990.