“終南余韻”題內(nèi)別詮

王建玉

“終南余韻”是以唐朝以后終南山與山水畫的關(guān)系作為對(duì)象，進(jìn)行梳理與判斷后，綜括其主要特征的一個(gè)描述詞，其具體所指是唐末以來(lái)文化重心向東南遷移歷程中的山水畫內(nèi)涵、形態(tài)面貌演進(jìn)中那種虛實(shí)相生的影響關(guān)系。這種影響簡(jiǎn)而言之，大致有具體和抽象兩種形態(tài)：具體形態(tài)影響表現(xiàn)在以終南山水為原型的山水畫藝術(shù)中，比如與范寬同時(shí)代的棲居扶風(fēng)、戶縣（現(xiàn)鄠邑區(qū)）一帶南山桐谷的屈鼎，華陰人寧濤，后世被認(rèn)為與王維畫風(fēng)相近的高克明，比如金國(guó)的禮部部長(zhǎng)華陰人楊邦基，等等；抽象形態(tài)影響表現(xiàn)為宋代以來(lái)的山水畫家，在師承與畫法演變中所受的具體訓(xùn)練或山水畫文化觀念的影響，這里所說(shuō)的山水畫文化觀念被明末文人畫的倡導(dǎo)者莫云卿與董其昌闡釋為“南北宗”論，其所謂山水畫分南北二宗之譜系，多從師承關(guān)系上與王維、二李、李成、范寬等名手發(fā)生一種間接的影響關(guān)系，并且流露在其具體的山水圖寫風(fēng)格的衍變之中。在這兩種形態(tài)的影響中，間接形態(tài)的影響則很復(fù)雜，表現(xiàn)為慕古思想和文士的終南之隱情結(jié)，尤以對(duì)王維隱居輞川故事的欽慕與想象為最，以后世所謂南宗山水畫系畫家為多。元明以來(lái)，尤其是蒙古人入主中原對(duì)漢人及南人的歧視政策，深刻地影響到儒士心態(tài)的轉(zhuǎn)變及寄情山水的趣味，同時(shí)文人畫家對(duì)所謂作家氣的輕視和排擠，致使所謂北宗山水畫系常為人所忽視，但寫實(shí)與工致一路山水自唐朝以來(lái)，經(jīng)久不衰，從未中斷。總之，終南山為山水畫藝術(shù)成熟期之淵藪，自唐朝以來(lái)其影響從未間斷。

作為歷史文化符號(hào)的終南山，像一只巨大的容器，容載了王朝江山、洞天福地、空寂凈土的意義和士人夢(mèng)隱南山的意義。終南山作為歷史文化名山，作為山水文化的象征，作為山水畫史的主題之一，其文化意義作為一種持存的遺產(chǎn)與資源，仍然富有價(jià)值，其中一些具體的細(xì)節(jié)對(duì)當(dāng)代文化的深廣度而言仍然具有啟示意義。從對(duì)這種影響方式及表現(xiàn)的梳理中，讓我產(chǎn)生另外一種有關(guān)權(quán)力形態(tài)的看法，就是文化權(quán)力的發(fā)生方式與一般意義的權(quán)力不同；文化的影響并非是主導(dǎo)者施與的，也不借助懲戒機(jī)制，而是反向的，即受影響者自主的溯源、尋訪與師承的形態(tài)，是一種心向往之的接續(xù)行為。

我在《終南余韻》一書里主要梳理了兩類影響的史料，使它們之間建立關(guān)聯(lián)、相互印證，從文獻(xiàn)到文獻(xiàn)，勾勒其中具體的人物事跡，并且在可理解的范圍內(nèi)就山水觀念、山水畫的象征觀念以及真假山水和相忘于江湖山林的山水畫審美觀念進(jìn)行一些初步討論。本文主要簡(jiǎn)釋兩個(gè)曾經(jīng)觸及但沒(méi)有展開的問(wèn)題。第一個(gè)是一些隱藏在文獻(xiàn)之外的問(wèn)題。終南山自有文獻(xiàn)記載以來(lái)，別稱較多，如太一山、地肺山、中南山、南山、周南山、楚山、橘山、秦山等，這些稱謂主要使用于秦漢及以前。終南山也被《括地志》稱作是能作為建邦立國(guó)的屏障與經(jīng)營(yíng)生產(chǎn)的物資之源，為《詩(shī)》《書》所歌詠和記載，歷來(lái)與江山社稷的關(guān)系非常重要。漢魏以來(lái)，終南山一方面是皇家與貴族的花園，又是“山水”意義再發(fā)現(xiàn)的場(chǎng)域，這種再發(fā)現(xiàn)又與戰(zhàn)爭(zhēng)的頻繁及吏制風(fēng)氣的腐敗直接相關(guān)，并表現(xiàn)為與老莊玄言清談及田園隱居蔚然可觀的風(fēng)尚。具體講，“山水”作為一種與逃離俗務(wù)、與出世灑脫孑然獨(dú)立的觀念美的指代，為晉宋詩(shī)人以山水詩(shī)、田園詩(shī)的形式再發(fā)現(xiàn)，并經(jīng)有唐一代，逐漸將送別、行旅、登臨、游覽、游仙、閑情、懷古、思親及邊塞等諸類題材帶入其中，山水詩(shī)的內(nèi)涵擴(kuò)大，以景傳情則更為自由。山水畫同樣以帶入諸如此類的題材內(nèi)容而得以更多樣化地演變。與此相關(guān)，最具影響的事件是魏晉以來(lái)改變歷史格局的三次大規(guī)模的北人南遷，最終在12世紀(jì)形成古代中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)和文化重心的全面南遷。這三次大規(guī)模的人口向東南遷徙發(fā)生在史稱永嘉、安史和靖康之亂時(shí)期。永嘉之亂時(shí)期大量游牧民族涌入中原，中原漢族士族“十不存一”。長(zhǎng)達(dá)8年的安史之亂是唐王朝由盛及衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是北方人口大量南遷時(shí)期，其結(jié)果是廣義的南方（包括西南和東南）人口數(shù)量總體上超越了北方，打破了之前人口主要分布在黃河流域的格局。靖康之亂，北宋滅亡，南宋建都臨安，宋朝政治中心南移，至1162年，以江浙為重心的南方人口總數(shù)占南北人口總數(shù)的三分之二，江南地區(qū)最終成為中心。

這三次影響歷史格局的事件背后，今天人們所看到的山水詩(shī)、山水畫文化的發(fā)生、發(fā)展及變化，都內(nèi)在地深處事件之中，尤其是文士心態(tài)的變化，儒家積極入世思想與現(xiàn)實(shí)的沖突，老莊與釋迦的出世思想在平衡理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾中，日漸內(nèi)化為山水詩(shī)畫的意境，并進(jìn)而影響到具體的山水畫面貌及筆墨旨趣的變化。這個(gè)過(guò)程不僅促成了山水畫的獨(dú)立，也促成了其風(fēng)格及內(nèi)容的成熟以及后來(lái)的筆墨意趣的變遷。

有人說(shuō)：歷史從未被視為單一的意義之流。同樣，在那些文獻(xiàn)與遺存的背后，在那些人們不易看到的地方，許多的細(xì)節(jié)需要學(xué)者發(fā)現(xiàn)、推論與闡釋。比如，終南山何以在有唐一代成為盛名于后世的文化名山？《全唐詩(shī)》中大約有600余首是直接吟詠終南山水的，僅僅是因?yàn)樯酱ㄗ匀恢绬?？?dāng)時(shí)數(shù)以千計(jì)的園林別業(yè)，其背后的意義之源何在？所謂的“終南捷徑”所暗示的搜訪名士以及仕進(jìn)風(fēng)氣的變化有何關(guān)聯(lián)？道家思想、釋迦思想是怎么樣影響到被后世看作中原漢人文化主要內(nèi)涵的？為什么是王維的終南別業(yè)馳名于后世，而不是以宋之問(wèn)的別業(yè)而聞名呢？如果王維不悠游于輞川，沒(méi)有與裴迪秀才的唱和詩(shī)文，可有《輞川圖》在后世士人的隱逸情懷中幾乎完美的形象？《輞川圖》甚至堪比靈丹妙藥，秦觀留下來(lái)的那種離奇的題跋與故事，其指謂何在？對(duì)這些問(wèn)題的剖析，對(duì)于有些常見觀念的再思考以及對(duì)山水文化的判斷，想必都具有一定的啟示意義。

宋代以后，終南山對(duì)山水畫藝術(shù)的影響，更明顯地轉(zhuǎn)換為文化情懷，作為慕古之方式而發(fā)生文化上的吸引力，尤以王維、范寬作為山水畫藝術(shù)的標(biāo)高，為人廣為效法，以終南山為原型所形成的山水畫風(fēng)貌和趣味與意境，成為后世山水畫衍變的語(yǔ)境和文脈；后人以能傳承其衣缽為能事，并以之標(biāo)榜其出藍(lán)之新。當(dāng)然，唐志契所說(shuō)“畫以地異”，也是山水畫風(fēng)貌演變的重要原因。

明清時(shí)山水畫藝術(shù)重心在江南山水之間，終南山被邊緣化。明初的王履和清初的遺民戴本孝，造訪終南山與華山，游覽圖寫，可謂終南情懷在山水畫演變中一度復(fù)歸的標(biāo)識(shí)。王履“師華山”與戴本孝“一畫”觀點(diǎn)的形成，與終南山水的啟示及華山道教思想的影響不無(wú)關(guān)聯(lián)，既可以看做是山水畫藝術(shù)及其理論在“師造化”方面的演繹及印證，也可以看做是儒釋道思想合流在近古時(shí)代在藝術(shù)上的例證。以上所談這些方面都可以被看做是不曾明示的終南山水文化情懷。

第二個(gè)問(wèn)題是關(guān)于王維《輞川圖》的。今人多認(rèn)為王維在后世的盛名是在宋代以后逐漸被放大的，與蘇軾、米芾等名流的推崇有關(guān)系。但正史所載的王維，其第一份工作就是負(fù)責(zé)朝廷禮樂(lè)的正五品官員（太樂(lè)丞），而聞名于當(dāng)時(shí)的是他的詩(shī)才，并因此成為諸王及豪門的座上賓。安史之亂后，幾經(jīng)周折，官至肅宗皇帝的大丞相，其地位達(dá)到高峰。史稱王維尤其擅長(zhǎng)五言詩(shī)，書畫更是極其神妙，其筆法形象不是匠心所能為的，達(dá)到與造化之自然神妙不相上下的程度，其山水平遠(yuǎn)之景致、云峰石色之形態(tài)，可以達(dá)到出神入化的境地，不是一般的繪畫能夠企及的。又好畫輞川山水形勝，以及雪霽江汀之景。

《輞川圖》在當(dāng)時(shí)就應(yīng)當(dāng)很受人關(guān)注，盡管當(dāng)時(shí)畫史文獻(xiàn)屈指可數(shù)，但可以從另外一個(gè)側(cè)面推想。據(jù)《針史》記載，唐末以來(lái)民間有標(biāo)新立異的風(fēng)氣，一些時(shí)尚哥們兒，或被稱作無(wú)賴的男子，以文身標(biāo)榜自己的高致，其中就有文《輞川圖》于身上者。不僅有文身的《輞川圖》，還有一些別有心裁的比丘尼，以各種材質(zhì)與形態(tài)的食材拼盤做《輞川圖》，時(shí)稱“輞川小樣”。但奇怪的是，《輞川圖》在后世極負(fù)盛名，但真跡難尋。如今留存在世的傳為王維的《輞川圖》，可能為宋金元人臨摹的版本。那么這些摹本的底本在哪里？今人只能在字里行間去做可靠的推論?！遁y川圖》版本眾多，其中最負(fù)盛名的就是傳為郭忠恕所臨摹的版本。

在對(duì)王維輞川別業(yè)及《輞川圖》的研究中，作為研究前提的文獻(xiàn)往往采用明朝李東《隆慶藍(lán)田縣志》、清代呂懋勛《光緒藍(lán)田縣志（附輞川志）》和《唐朝名畫錄》《歷代名畫記》及其他散見于金石史料、筆記小說(shuō)中的記載。就畫史而言，比較近的史料如明代藍(lán)田知縣任文獻(xiàn)和韓瓚修過(guò)王維祠，及清代知縣胡元煐命人重摹《輞川圖》刻石的文獻(xiàn)，多被采用。截至目前，就王維輞川別業(yè)的歷史地理，尤其是詩(shī)詠景致與現(xiàn)在地點(diǎn)的研究，形成兩種不同的看法。一種是以編撰《王維集校注》的陳鐵民和師長(zhǎng)泰、劉志云、王文學(xué)、吳長(zhǎng)城等學(xué)者以及藍(lán)田縣文物局的看法，即認(rèn)為輞川別業(yè)在輞谷內(nèi)；另一種則以臺(tái)灣師大簡(jiǎn)錦松教授的《王維〈輞川集〉詩(shī)現(xiàn)地研究三論》為主的看法，認(rèn)為別業(yè)在輞谷之外的白鹿原與輞谷口之間。就現(xiàn)代地理地貌研究《輞川集》與《輞川圖》所描述的景點(diǎn)，蕭?cǎi)Y教授在綜合以上兩種看法及考察后認(rèn)為在谷內(nèi)的可能性較大。歷史地貌由于人為原因如伐木、燒磚、水利、工事等導(dǎo)致的變化，以及自然原因如地震、山洪、氣候、自然風(fēng)化、水土流失、河川易道等導(dǎo)致的變遷，在以千年記的時(shí)間長(zhǎng)河中，以現(xiàn)代地貌為主進(jìn)行史地、詩(shī)地、畫地的研究，確切地一一對(duì)應(yīng)難度較大。

宋朝以來(lái)，王維《江山雪霽圖》《輞川圖》備受文人推重和珍賞，后人摹寫與勒拓《輞川圖》及其流傳事跡，亦為南山隱居詩(shī)意與功利并重的山水隱逸情結(jié)的表征。據(jù)《重刻輞川圖序》記載，王維《輞川圖》絹本難以行世，經(jīng)郭忠恕、郭漱六、李公麟、王詵等人臨摹，而有摹本刻石和拓片得以流傳?！遁y川圖》石刻拓片被譽(yù)為有“出關(guān)仝之妙手”“返海岳之風(fēng)流”的風(fēng)貌，有“張璪之筆”“倪瓚之工”的瀟灑，有使得“輞川真面”“摩詰精心”畢躍紙上的效果，文人雅士以之為珍寶。相傳《輞川圖》有長(zhǎng)短二版本，郭忠恕所摹者為短本。后世仿《輞川圖》者還有宋旭、文徵明、藍(lán)瑛、王原祁等人?！蛾P(guān)中勝跡圖志》也繪有《輞川形勝圖》，《輞川志》亦載刻本版《王右丞輞川圖》。

王維《輞川圖》為后世文人所珍愛，成為那些歸隱心切之人的靈丹妙藥。王維《輞川圖》原刻石在嘉靖以前就被毀廢于輞谷。嘉靖以后所摹刻本，分為四段，尺寸相同，上下兩截，上半截刻輞川四季風(fēng)光，下半截刻王維與裴迪唱和的詩(shī)文，其面貌與郭忠恕等人摹本有差別。清道光時(shí)期又有摹刻，各地名流相繼題跋與推重，但此《輞川圖》古意殆沒(méi)，只可稱為“輞川形勝之圖”。董其昌《臨郭恕先山水》自題謂“布置與真本相似”。從董其昌仿郭忠恕的山水中，興許能看到貼近王維筆意的畫風(fēng)。有人以米友仁的山水比附輞川景致，將趙孟頫的《水村圖》看作《輞川圖》，《鵲華秋色圖》師出《輞川圖》。比附王維《輞川圖》之做法，可謂是以《輞川圖》為山水畫中隱逸境界之最高標(biāo)準(zhǔn)，將王維看作山水藝術(shù)之典范，以能接近王維山水藝術(shù)為寄寓隱逸情懷與托古言志的標(biāo)符，終南山水因之成為后世人士更為神往的桃花源。

最后，董其昌作山水畫分“南北宗”論，其真實(shí)意圖在于接續(xù)所謂“南宗山水”之道統(tǒng)，這是歷代文人喜歡干卻不易干成的事情，比如韓愈、比如宋儒。但是，董其昌應(yīng)該講是做到了，因?yàn)檫@是有先例的，這就是禪宗南宗在唐中后期以來(lái)上峰位置的形成。六祖慧能晚期弟子神會(huì)大和尚，在南陽(yáng)湍驛與王維玄辯起心動(dòng)念的真妄，神會(huì)引《涅槃經(jīng)》“定多慧少，增長(zhǎng)無(wú)明?；鄱喽ㄉ?，增長(zhǎng)邪見”之論斷，排抑當(dāng)時(shí)影響巨大的神秀弟子惠澄禪師的“先修定，得定以后發(fā)慧”的漸修之道，推揚(yáng)話語(yǔ)問(wèn)答時(shí)的機(jī)鋒，即其所謂正當(dāng)共語(yǔ)之時(shí)“即定慧俱等”的隨緣即悟的南宗禪風(fēng)，并經(jīng)天寶年間的宣揚(yáng)及安史之亂后的備受推崇，最終南宗揚(yáng)而北宗抑。董玄宰從中看到了這種可能性，并將它最終立言于畫史。這或許也是中國(guó)文化中現(xiàn)代性的一種表征。山水畫的現(xiàn)代性在較早的長(zhǎng)安畫派，近30年以來(lái)的樊洲、趙振川、崔振寬等畫家的探索中，終南山水形象與筆墨語(yǔ)匯重構(gòu)，這種重構(gòu)是解構(gòu)意義的對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)法表象的剝離，回到山川的心理直觀形象與筆墨材料直接可能性的繪畫本身層面。這是現(xiàn)代人視覺(jué)方式與觀想模式對(duì)山水畫藝術(shù)的重新理解與表達(dá)，與古代山水隱居的意義旨趣有所不同。古代文人的慕古思想傳統(tǒng)可能被超越了。