山水畫“身即山川而取之”

與人物畫相似，中國山水畫在造型上也有著顯著的審美特征。宋代畫家郭熙在山水畫論《林泉高致》中反復說：“山水，大物也”，說的是，山水與人的自然比例關系，決定了畫者對于山水的觀照不可能與畫花鳥、人物相同。正所謂“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。

作為一名畫山水者，最大的挑戰(zhàn)莫過于無法對山水進行真正全面的觀察。從人的視角出發(fā)所見的山水，永遠都只能是局部，隨著身體所到之處，山水也在呈現(xiàn)不斷變換的面貌。因而，郭熙認為：“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣”，能夠?qū)⑸眢w融入山水，在變換中取舍入畫的山水，在局部中把握整體，也就成為了山水畫所獨有的造型特征。

中國的山水畫，幾乎沒有一幅能夠完全還原現(xiàn)實中的真實風景，其“山水”，往往來自于畫者創(chuàng)造性地布局和安排。正如美學家宗白華在比較中西繪畫空間意識時說：“中國人與西洋人同愛無盡空間（中國人愛稱太虛太空無窮無涯），但此中有很大的精神意境上的不同。西洋人站在固定地點，由固定角度透視深空，他的視線失落于無窮，馳于無極。他對這無窮空間的態(tài)度是追尋的、控制的、冒險的、探索的……中國人對于這無盡空間的態(tài)度卻是如古詩所說：‘高山仰止，景行行止，雖不能至，而心向往之’。中國人于有限中見到無限，又于無限中回歸有限。” 郭熙在《林泉高致》一文中還提出“三遠”的概念，認為山水畫在空間維度上存在“高遠”“深遠”與“平遠”的不同視點。在這樣的空間概念影響下，一幅山水畫面中，就可以具有突破透視法則，更為自由地排篇布局：從山下可以仰望山巔，從前山可以窺見后山，從近處的山水更可眺望遠方的山巒，大山大水，盡收眼底。 正是由于這獨特的精神境界與空間意識，中國山水畫的造型才能夠境隨情轉(zhuǎn)，看似不盡形似，山水的靈韻卻與心中的丘壑相融合，同樣實現(xiàn)了在不真實中還原真實。（摘自《人民日報·海外版》）