截圖與對景

談勝軼

周邦彥的《蘇幕遮（燎沉香）》是一首抒寫夏日思鄉(xiāng)的經(jīng)典詞作。思鄉(xiāng)是中國文學(xué)里一個重要的永恒的文學(xué)母題，千百年來佳作不斷涌現(xiàn)，要想在這上面再翻出新意實非易事。文學(xué)創(chuàng)作之難，不僅難在內(nèi)容，更難在審美形式的創(chuàng)造，周邦彥的這首《蘇幕遮》在審美形式上有何創(chuàng)新之處呢？

我認為，該詞在章法上巧妙地運用了“截圖”和“對景”，并使之成為思鄉(xiāng)情的重要載體。周邦彥給自己思鄉(xiāng)的心靈尋找到了一個絕妙的通道，這個通道僅屬于有“詞中老杜”之稱的周邦彥。他是一位極富藝術(shù)意識和審美意識的詞人。作為欣賞者，若能發(fā)現(xiàn)此一審美通道，明心見性，力爭以慧眼覷見詞人的美好心靈，抉發(fā)其神思想象，探究超軼常態(tài)的藝術(shù)形式之美，著眼于作品之精神內(nèi)涵與審美形式的有機統(tǒng)一，則庶幾可以進入本詞的深邃意境；否則，只能在詞作外圍作一些人皆能言卻不得要領(lǐng)的解讀。

被時間淘洗成經(jīng)典的文學(xué)作品對歷代的解讀者來說都是一種高難度的考驗，這首《蘇幕遮（燎沉香）》也不例外。譬如，該詞以荷花為中心意象，在上下片之結(jié)穴處分別營構(gòu)了“風(fēng)荷玉立圖”和“芙蓉歸夢圖”，并將思鄉(xiāng)之情熔鑄其中。這兩幅圖畫如果照生活邏輯的順序排列，究竟誰先誰后？二者在整篇詞作中又有何審美關(guān)聯(lián)？對于這兩個關(guān)乎詞作藝術(shù)形式方面的問題，每一位解讀者都不應(yīng)回避。

元豐初年，周邦彥以布衣入京師，“游太學(xué)，有俊聲”（《咸淳臨安志》）。七年（1084），獻《汴都賦》，受神宗賞識，由太學(xué)外舍生擢為試太學(xué)正，從此聲名震耀。這期間，他久居京師，泛起思鄉(xiāng)之情，自是常理。況且錢塘自古繁華，“有三秋桂子，十里荷花”，荷花成了錢塘的名片，也成了觸發(fā)詞人鄉(xiāng)思的重要媒介。但是，詞人在詞的起調(diào)二句并未言及荷花，他只是很平靜地敘說這初夏的天氣潮濕、悶熱異常，心里有些煩躁，只好以熏燒沉香的方式來驅(qū)濕消暑以求心靜——“燎沉香，消溽暑”。

待暑氣略退，詞人才勉強入睡；但破曉時分，巢居屋檐的鳥雀們又探頭探腦、呼朋引伴、嘰嘰喳喳地叫開了——“鳥雀呼晴，侵曉窺檐語”。詞人已被鳥雀叫醒，這是一、二句與三、四句之間的一個簡單的關(guān)聯(lián)。但這里還有一個重要的細節(jié)被許多解讀者忽略了，那就是詞人夜晚所做的一個美夢也被叫醒了！

按照常規(guī)邏輯，在一、二句之后，詞人應(yīng)該接著敘述夢境，再寫如何被鳥雀吵醒，以致“喚回曉夢天涯遠”（辛棄疾《蝶戀花·和趙景明知縣韻》）。原來，這個夢境畫面被詞人故意截取下來，安置到詞的下片歇拍處了。這種章法技巧，就是所謂“截圖”：在有些詞作里，作者會故意將一個完整的事件擊碎，拾掇其中的某一片段，把它鑲嵌在詞的上片或下片或橫跨上、下片的醒目處，使之極富畫面感而成為全篇最搖人心旌的一幕。此詞被截圖處理的是“芙蓉歸夢圖”：“五月漁郎相憶否？小楫輕舟，夢入芙蓉浦。”詞人在夢中喃喃自語：農(nóng)歷五月的家鄉(xiāng)，那些曾經(jīng)一塊垂釣的玩伴還記得我嗎？我們劃著船槳，舟遙遙以輕飏，飄入了那片充滿童年歡樂與溫馨的荷塘。這個夢境迷離恍惚，其中的人事景象皆模糊而不具體。詞人以落想對方的方式來強化自己的鄉(xiāng)思，情感具有雙向流動的迂回曲折之美。

如果將此一虛寫的圖畫與屬于實寫的“風(fēng)荷玉立圖”按照生活本來的邏輯，一前一后地并置于詞的上片，那就會導(dǎo)致全篇有頭重腳輕、上下片語言長度失衡的弊??；并且二者的對比度也會因其跨度的縮小而大大減弱，不利于詞作整體意境的營造。夢醒之后，詞人已明確地意識到了自己的游子身份，心中有些悵然、煩悶、不寧靜。對這些情緒，他只能以庭院荷池一隅的清新景致來紓解，“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉”。王國維在《人間詞話》里對這幾句頗為贊賞，謂“真能得荷之神理”。單就寫景而言，王國維的評價是切中肯綮的。詞人確實以爽凈的筆墨，表現(xiàn)出了荷之神韻風(fēng)采和盎然生機，創(chuàng)造了怡人的優(yōu)美意境；在初陽、宿雨、水面、荷葉、荷花、清風(fēng)這些意象組織而成的圖畫中，我們可以看到時間的推移、生命的涌動以及思鄉(xiāng)之情的潛滋暗長。詞人對景物的描寫做到了形神兼?zhèn)?、如在目前，并無“隔”之遺憾；語言亦真色天成，自然成趣。

因有了王國維的高度贊美，此后的論者在賞讀該詞時，對這幅“風(fēng)荷玉立圖”的分析可謂是不厭其煩；但我看到的一些解讀文字大多仍是局部的、靜止的，很少有人去分析它對于整篇詞作的作用以及它與被截圖至下片的“芙蓉歸夢圖”在章法上的聯(lián)系。我認為，該詞中的這兩幅圖畫正好形成了一種“對景”關(guān)系。所謂“對景”，指的是在軸線或視線端點上的景，互相對視，互為欣賞景致的審美關(guān)系。這原本是中國古代園林藝術(shù)中的概念。我覺得完全可以用來欣賞中國古典詩詞的章法美。有時，我們欣賞一首詩詞，也如同園林漫步，須懂得其景點安排上的藝術(shù)匠心。

為了對“對景”關(guān)系有一個感性的認識，我們不妨以頤和園中的銅牛為例。頤和園昆明湖東堤岸畔有一尊大小與真牛相仿的鍍金銅牛，它體態(tài)優(yōu)美、栩栩如生，常引得游客流連忘返。如果要拍攝這頭銅牛，該如何取景呢？多數(shù)游客是正對著銅牛的頭部拍攝，其實這種效果是欠佳的；若繞到它的后面拍攝，你將會發(fā)現(xiàn)它正翹首凝望湖對岸的佛香閣，是那么的含情脈脈、神態(tài)宛然，它仿佛在凝神諦聽，又仿佛在深情企盼。如此拍攝的畫面意境才是幽深感人的。這里，銅牛與佛香閣就形成了對景關(guān)系。

本詞上片的“風(fēng)荷玉立圖”與下片的“芙蓉歸夢圖”便與此類似。隔在兩幅圖畫中間的“故鄉(xiāng)遙，何日去？家住吳門，久作長安旅”四句就如同頤和園的昆明湖，悠悠思鄉(xiāng)水潺湲流淌，年復(fù)一年。其空間之“遙”，時間之“久”的感慨，在詞人情感的湖泊里是直接流淌而出的。但它們在“對景”的結(jié)構(gòu)形態(tài)中，卻又是通過象征隱喻來表現(xiàn)的。本篇詞作之對景結(jié)構(gòu)的象征涵義有如下兩種：一是空間上的遙遙相望，“風(fēng)荷玉立圖”的空間是京城汴京（詞中以“長安”借代），“芙蓉歸夢圖”的空間是夢里吳門（借指詞人的家鄉(xiāng)錢塘）。這兩幅圖畫在互相對視中，就意味著在“我”思念家鄉(xiāng)的時候，家鄉(xiāng)也在思念“我”；二是時間上的日夜相思，“風(fēng)荷玉立圖”的時間是白天，“芙蓉歸夢圖”的時間是夜晚，其互相對視，就意味著這種思念是日日夜夜、綿綿邈邈的。這種對景結(jié)構(gòu)連接著虛與實，過去與現(xiàn)在，模糊與清晰，個中情感亦處于隱蔽狀態(tài)，顯得含蓄而極富韻致，整篇詞作的意境亦深邃窈遼。

凡有離鄉(xiāng)體驗者，心中皆可泛起思鄉(xiāng)之情；但要言說之，則有語言形式上的高下優(yōu)劣之分。周邦彥的《蘇幕遮（燎沉香）》因有了超乎常理的截圖、對景這兩種形式技巧的創(chuàng)造性運用，讓思鄉(xiāng)之情或顯或隱，走向了深摯；尤其是對景結(jié)構(gòu)在時空上的互相守望的象征，使得該文本成了思鄉(xiāng)的永恒的經(jīng)典。