生命的哀歌，生態(tài)的輪回

摘 要：本文著眼于舞劇整體，將“人鹮之情”依據(jù)從古至今的時(shí)間順序置于三種截然不同的時(shí)空維度中，并主要通過(guò)身體語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)模式兩個(gè)方面，密切圍繞“情”這一主題，以小見(jiàn)大，進(jìn)而以廣義的論述視角闡發(fā)更為深刻的創(chuàng)作內(nèi)涵以及現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：時(shí)空建構(gòu)方式;動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的身體語(yǔ)言;創(chuàng)作內(nèi)涵與模式

何為朱鹮？“翩翩兮朱鷺，來(lái)汎春塘棲綠樹(shù)。羽毛如剪色如染，遠(yuǎn)飛欲下雙翅斂”。擅于詩(shī)詞歌賦的古人慣用文學(xué)的方式將世間愿景記于筆下并寄托情思，故此朱鹮從古時(shí)起便被賦予“象征美好，給予光明”的“鳥(niǎo)仙”之意。放眼當(dāng)今，我們?cè)缫巡皇菃渭冎铝τ跐M腹經(jīng)綸的文人志士。時(shí)代發(fā)展所衍生出的諸多文藝形式——舞蹈藝術(shù)作品，為今人提供了更多抒發(fā)文思與才情的與時(shí)俱進(jìn)的選擇。古以詩(shī)詞描朱鹮之形，今以形體賦朱鹮之意，形意兼具可得“象”，象至深處方入“境”。依筆者觀之，本文所論的民族舞劇《朱鹮》便以古時(shí)文學(xué)所繪之“形”為基調(diào)，在確?！靶巍敝鷦?dòng)鮮明的前提下賦予深刻準(zhǔn)確的現(xiàn)代之“意”，同時(shí)配以現(xiàn)代科技與藝術(shù)手段，既通過(guò)舞臺(tái)主體——演員本身完善合二為一的“象”，又營(yíng)造出不盡相同的時(shí)空之“境”，以達(dá)到“人境合一”的理想呈現(xiàn)效果。基于以上論述，筆者將主要從身體語(yǔ)言以及結(jié)構(gòu)模式兩方面入手，以時(shí)空的劃分為依據(jù)，進(jìn)一步論述舞劇《朱鹮》的創(chuàng)作內(nèi)涵。

本文的論述形式是建構(gòu)在時(shí)空維度的分布上的。舞劇在時(shí)空上分為三段式，分別為古代的《山林之戀》、近代的《在水一方》和現(xiàn)代的《再生之緣》。舞劇在營(yíng)造時(shí)空之“境”的方面采取了大跨度的時(shí)間階段而非特定的歷史時(shí)期或時(shí)間節(jié)點(diǎn)，大膽選取時(shí)間縱軸上的三個(gè)主要時(shí)代，通過(guò)借用時(shí)間的推移與時(shí)代的發(fā)展這一隱于其中暗線，將生存在各個(gè)不同社會(huì)背景下的朱鹮的形態(tài)及其生活現(xiàn)狀分別表現(xiàn)出來(lái)，加之舞臺(tái)氛圍之“境”的襯托，以此來(lái)表現(xiàn)朱鹮不同的“象”。著眼于舞劇整體，作為觀者我們最直觀的感受便為“凄美”，亦可說(shuō)，我們親眼見(jiàn)證了朱鹮族群的逐步消逝以及被毀滅。深究其中則會(huì)發(fā)現(xiàn)，整部舞劇的故事主線是獨(dú)立存在甚至是有些斷裂的，其所講述的并不是一則有始有終的完整故事。編者將故事內(nèi)容與情節(jié)沖突刻意淡化并不是毫無(wú)根據(jù)，面對(duì)如此宏闊的時(shí)間范圍，采用“突出情感表現(xiàn)”的方式可謂不二之選。因此舞劇在刻畫(huà)人鳥(niǎo)的“象”上繪下了濃墨重彩的一筆，使得劇中的角色血肉飽滿，活靈活現(xiàn)，內(nèi)心豐富的情感活動(dòng)充分的運(yùn)用肢體語(yǔ)言得以體現(xiàn)。例如對(duì)于朱鹮的刻畫(huà)上，編者以長(zhǎng)線條、舒展性的動(dòng)作為主要基調(diào)，結(jié)合運(yùn)用了高頻率的輕啄式點(diǎn)頭動(dòng)作以及大幅度的折臂式揮翅動(dòng)作等，以模擬朱鹮基本的生物本能動(dòng)作和機(jī)能動(dòng)作，將演員本身與象征形態(tài)完美融合。對(duì)于主要角色朱鹮的演繹是一種跨越物種的模仿式演繹，而劇中的另一主要角色則為一種跨越身份的象征性演繹。其可作為久居田間的年輕務(wù)農(nóng)者，亦可作為一心熱忱的生態(tài)保護(hù)者，更甚至最后作為充滿憂患的年邁研究者，可以說(shuō)，這個(gè)角色代表了不同時(shí)代的不同群體，表達(dá)了不同身份的人群對(duì)于生物保護(hù)以及生態(tài)平衡的態(tài)度，可謂以不盡相同的外在的“形”與內(nèi)在的“意”從而形成一個(gè)完整飽滿的人物的“象”，最終置于“境”中，由內(nèi)而外且顯而易見(jiàn)的表現(xiàn)出鮮明的人物特征。

一、《山林之戀》——以怡然之態(tài)勾勒桃源一夢(mèng)

山水田園間，悠然縱得閑。編者通過(guò)披戴斗笠與蓑衣的漁夫、懷抱幼孩的女人、拿著柳條嬉戲玩耍的孩子以及身背籮筐的年輕人來(lái)展現(xiàn)出一幅怡然自得的世外桃源之景。朱鹮的出現(xiàn)并非以開(kāi)門(mén)見(jiàn)山般直白的方式呈以觀者，而是以清幽之境“引”天外仙鹮，因此而后緩緩出場(chǎng)的七只朱鹮便圍繞著一棵參天的長(zhǎng)藤樹(shù)，這里可以將之看作仙境的象征。古時(shí)的朱鹮多以大展羽翼而高飛的動(dòng)作形象而盡顯它的高貴和遙不可及。這里，白色的紗質(zhì)披風(fēng)代表了朱鹮潔白的羽翼。古時(shí)將朱鹮視作“鳥(niǎo)仙”，想來(lái)這一舞段應(yīng)蘊(yùn)含著古人祈盼天神福澤萬(wàn)民的美好愿想。此時(shí)的朱鹮群安逸的棲息于山清水秀間，編者便適時(shí)的加入了模擬朱鹮飲水、氄毛、嬉戲的肢體動(dòng)作語(yǔ)言，并配以恬靜清幽的音樂(lè)。不過(guò)在此幕的前半段中，編者完全將人鳥(niǎo)關(guān)系割裂進(jìn)行分別演繹，這不由使得后半段所銜接的“人鳥(niǎo)之情”的出現(xiàn)有些突兀了。其實(shí)“人鳥(niǎo)之情”可以稱為整部舞劇的主線，舞劇的中心——呼吁保護(hù)生態(tài)環(huán)境亦是建立在此段主要感情的基礎(chǔ)之上。古時(shí)的“人鳥(niǎo)之情”可通過(guò)主體動(dòng)作大致分為三個(gè)階段，即接觸——防備——感知。其中年輕漁夫的肢體動(dòng)作語(yǔ)言主要采用主動(dòng)追逐式動(dòng)作，竭力表現(xiàn)出內(nèi)心的好奇與欣喜之情。而朱鹮則采用被動(dòng)漸進(jìn)式動(dòng)作，通過(guò)大量的試探與后退形式的動(dòng)作并借以白色披風(fēng)這一代表羽翼的道具來(lái)象征自我保護(hù)的防備姿態(tài)。舞段最后的朱鹮摘下“羽翼”飛回屬于它的天外仙境，這一細(xì)節(jié)既為朱鹮放下防備并逐漸接納人類世界的體現(xiàn)，亦為而后“人鳥(niǎo)之情”的深入發(fā)展埋下伏筆。而年輕漁夫則在夢(mèng)醒后拾起飄落的羽毛，仿佛在暗喻著人鳥(niǎo)和諧共處的美好景象并不是虛無(wú)縹緲的天外仙境，而是真切的存在。值得一提的是，編者巧妙地運(yùn)用這片羽毛將三個(gè)截然不同的時(shí)代串聯(lián)在一起，并以此作為轉(zhuǎn)折的媒介進(jìn)行銜接，最終以實(shí)現(xiàn)舞劇的一致性與完整性。

二、《在水一方》——以典雅之形溯回人鹮前緣

觀之此，不由得使人憶起那優(yōu)雅且壯觀的“群鹮起舞”的場(chǎng)面。二十四只朱鹮排成將舞臺(tái)完整占據(jù)的橫線逐一緩步上場(chǎng)，以左手上抬遮額，右手后垂環(huán)腰，上半身呈“S”弧度，下半身雙腿前后直立分開(kāi)呈“45度”的整體形態(tài)來(lái)模擬并塑造朱鹮。每一部舞?。ǔ?dú)幕舞劇外）都有“為舞而舞”的大型群舞片段，例如在革命現(xiàn)代舞劇《永不消逝的電波》中便有人人稱道的“蒲扇舞”與“旗袍舞”，再如中國(guó)古典舞劇《杜甫》中亦有膾炙人口的“麗人行”。與其說(shuō)是“為舞而舞”，不如理解為“增加舞劇藝術(shù)的可欣賞性”，以避免觀者陷入冗長(zhǎng)的故事線中。群鹮的第一段演繹完畢后并未下場(chǎng)，而是引出頭鹮與漁夫，進(jìn)而開(kāi)始該部分的主題舞段——表明“人鳥(niǎo)之情”的大雙人舞。此為舞劇中第二次年輕漁夫與群鹮共舞，我們亦可將其理解為“人鳥(niǎo)之情”的進(jìn)一步深化以及二者之間的相知相惜。此段大雙人舞以群鹮靈活多變的造型與調(diào)度為襯托，男女主角則多以托舉等親密接觸式的動(dòng)作為主。鹮仙的感情如此自如的融入人間，這正是編者將朱鹮逐步擬人化的體現(xiàn)，更是其深深植根于中國(guó)古代漢儒思想“天人合一”的一種情懷表現(xiàn)。整部舞劇發(fā)展至此，作為觀者我們不難發(fā)現(xiàn)，模擬飛鳥(niǎo)外觀的白色長(zhǎng)裙，群鹮起舞的齊舞片段以及詮釋“人鳥(niǎo)之情”的大雙人舞都與西方古典芭蕾舞劇《天鵝湖》之中的第二幕舞段有著異曲同工之妙，這似乎體現(xiàn)著編者致敬經(jīng)典的用意。同時(shí)，劇中依舊不乏白裙芭蕾的浪漫化與程式化，將古典芭蕾中那極致的浪漫愛(ài)情與刻板的程式規(guī)范體現(xiàn)的淋漓盡致。此外，而后的“五小朱鹮舞”更是一定程度上保留并借鑒了“四小天鵝舞”，不過(guò)編者卻巧妙地以中國(guó)化舞蹈的方式體現(xiàn)，并沒(méi)有如此的將“西化”進(jìn)行到底。但值得一提的是，通過(guò)舞者靈巧的頭部運(yùn)動(dòng)以及彎折的手部運(yùn)動(dòng)以模擬朱鹮這一生物的本能行為的大量細(xì)節(jié)動(dòng)作是《天鵝湖》對(duì)于天鵝的模擬中所無(wú)法企及的。其中，頭鹮演員通過(guò)幅度小且頻率高的抖動(dòng)小腿的動(dòng)作來(lái)模擬朱鹮抽離濕地即將飛向高空的行為，這正是在將人至于高高在上地位的芭蕾中根本不會(huì)看到的腿部動(dòng)作。可以肯定的是，舞劇《朱鹮》雖致敬經(jīng)典，但卻比《天鵝湖》的詮釋更加盡然，對(duì)于角色的刻畫(huà)更加的活靈活現(xiàn)。伴隨著最后水天一色的霞光，群鹮遠(yuǎn)去，漁夫再次似夢(mèng)中驚醒般手持片羽難以釋然。

三、《再生之緣》——以現(xiàn)代之式重歸輪回之境

與先前所論及的時(shí)空中的舞段不同，該舞段的大部分時(shí)間融入在緊張壓抑的氛圍之中。開(kāi)篇舞段的演員們身著飄逸黑衣，以快速的大幅度直膝前踢步配合著上半身頻繁的彎腰前屈重復(fù)行進(jìn)著。伴隨著人數(shù)的增多與頻率的加快，這似乎在暗示著環(huán)境污染與生態(tài)破壞的逐步逼近與迅速蔓延。此舞段多以重復(fù)單一的齊舞動(dòng)作為主，并配合加入卡農(nóng)、賦格等編舞技法，既加劇了壓迫性的氣氛，又給人以生態(tài)系統(tǒng)正被層層攻破的視覺(jué)沖擊以及心理暗示，讓觀者置身處地的感受客觀世界真切卻又殘酷的變化。此外，貫穿整部舞劇始終的主要道具——羽毛在現(xiàn)代時(shí)期中擁有了獨(dú)立的舞段，九名黑衣舞者肆意的玩弄著輕盈的白羽，始終不令它飄落在地，雖是逐一出場(chǎng)進(jìn)行表現(xiàn)但肢體動(dòng)作與先后順序卻是隨機(jī)的。這里不禁使人聯(lián)想到美國(guó)現(xiàn)代舞大師莫斯·坎寧漢所提出的“機(jī)遇編舞法”，舞劇中的“九人黑衣舞”正是依據(jù)音樂(lè)的跌宕起伏即興起舞的表現(xiàn)。亦可說(shuō)，這段充滿即興色彩的群體舞蹈是整部舞劇的重要轉(zhuǎn)折，雖與先前經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的舞段有所不同，但卻將舞劇引向逆轉(zhuǎn)情勢(shì)的高峰。而后的頭鹮再次出場(chǎng)，便是以一副奄奄一息的掙扎式姿態(tài)。而原先的漁夫化身生態(tài)保護(hù)者，以接近瘋狂的追逐式姿態(tài)來(lái)詮釋其拼命守護(hù)的焦急心情。此時(shí)的黑衣舞者們?cè)谟陌档臒艄庀鲁洚?dāng)著無(wú)形的勢(shì)力，一次次將頭鹮與生態(tài)保護(hù)者拆散分離，最終漸行漸遠(yuǎn)......舞臺(tái)因此從上至下被一分為二，微弱的白光下群鹮無(wú)力的掙扎，恐怖的黑色迅速蔓延并取而代之，黑衣舞者們強(qiáng)有力的動(dòng)作暗示著朱鹮滅亡已成定局。在現(xiàn)代這一時(shí)空中，編者依舊向《天鵝湖》之中的經(jīng)典片段《天鵝之死》致敬，借頭鹮的獨(dú)白與群鹮的瀕死來(lái)喻示生命的滅亡。群鹮通過(guò)齊舞的方式有序的依次倒下，而頭鹮則在踉蹌的舞蹈之后以雙臂在脖頸處交叉背后的姿態(tài)跪坐在地，與《天鵝之死》中天鵝身體前屈并直臂交叉趴扶于單條跪坐的前腿上的結(jié)尾造型寓意相同，均暗示著毀滅與死亡。當(dāng)朱鹮這一生物種族成為標(biāo)本被置于展覽館時(shí)，曾經(jīng)致力于生態(tài)保護(hù)的青年化身年邁的學(xué)者，他再一次拿起那片白羽，以相同的姿態(tài)與展覽柜中的朱鹮相對(duì)而立，暗示了人鳥(niǎo)同屬自然，本應(yīng)和諧共處的寓意。最后的展覽柜緩緩升起，喻示著朱鹮重獲新生，生態(tài)環(huán)境的改善以及人類環(huán)保意識(shí)的覺(jué)醒，終使人與自然和諧共處的美好愿景得以復(fù)現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上而論，對(duì)于整部舞劇的創(chuàng)作，編者很大程度上借鑒了西方芭蕾舞劇的形式與框架，甚至將一些國(guó)外編舞技法運(yùn)用其中。但于創(chuàng)作內(nèi)容而言，雖沒(méi)有擺脫《天鵝湖》中所包含一定的線索與情節(jié)，但編者巧妙地將中國(guó)古代思想以及中華傳統(tǒng)文化蘊(yùn)于整體偏向西化的劇中。雖運(yùn)用了西方經(jīng)典芭蕾舞劇的程式化框架，但卻以中國(guó)文化進(jìn)行豐富與填充，并同時(shí)涵蓋了深刻的現(xiàn)實(shí)意義以警示人心。依筆者所見(jiàn)，《朱鹮》為一部綜合運(yùn)用多種編創(chuàng)手法并著重于傳情達(dá)意的具有深刻現(xiàn)實(shí)意義以及中西結(jié)合特點(diǎn)的中國(guó)現(xiàn)代大型民族舞劇。此外，在今年剛剛落下帷幕的“慶祝中華人民共和國(guó)成立七十周年”的閱兵儀式中，名為“綠水青山”的群眾方隊(duì)格外引人注目。在人頭攢動(dòng)的方隊(duì)中，被高高舉起的幾只大型朱鹮玩偶十分醒目。無(wú)論是以文藝演出還是列隊(duì)行走的方式，通過(guò)各式各樣的活動(dòng)所宣揚(yáng)以及告誡世人的寓意始終如一，即“綠水青山，就是金山銀山”，生態(tài)環(huán)境與自然生物的保護(hù)以及人類與自然的和諧共處是支持這一科學(xué)論斷永不變更的根本要求。舞劇《朱鹮》以小見(jiàn)大，從呼吁保護(hù)自然生物的視角出發(fā)，用唯美的藝術(shù)方式演繹殘酷的客觀現(xiàn)實(shí)，最終以深刻警醒那些執(zhí)迷盲目的人心。亦可說(shuō)，舞劇《朱鹮》這一文藝作品的創(chuàng)作積極響應(yīng)了國(guó)家呼吁環(huán)境保護(hù)的要求，一定程度上具有積極的宣傳與教育意義。

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作者簡(jiǎn)介：

蒙雨萱 （1998-），女， 漢族， 河北廊坊人，淮北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院? 2016級(jí)本科生在讀 ，研究方向：舞蹈學(xué)