藝術(shù)批評怎樣統(tǒng)一？（一）

[美]詹姆斯·埃爾金斯

你將要閱讀的這篇文章最初是以小冊子的形式出版的。在18世紀(jì)的英格蘭，有一種小冊子的傳統(tǒng)：它們是以非正式文體寫的小書，為了引起激烈的辯論。人們過去常常隨身攜帶它們，并在公開討論中使用它們。我寫的《藝術(shù)批評發(fā)生了什么？》就是用這種小冊子傳統(tǒng)書寫的。書中提出藝術(shù)批評家變得對贊美藝術(shù)比對分析和判斷藝術(shù)更感興趣。我認(rèn)為藝術(shù)批評已經(jīng)變成中立的了。

當(dāng)我寫這本書時(shí)，我引用了當(dāng)時(shí)剛完成的一項(xiàng)調(diào)查，證明北美的藝術(shù)評論家不喜歡批評藝術(shù)。那已是15年前的事了，但很幸運(yùn)的是，第二項(xiàng)調(diào)查也剛剛完成，也顯示了同樣的結(jié)果。很可惜的是，這兩項(xiàng)調(diào)查都僅針對北美的藝術(shù)批評家。如果能有來自其他國家的類似調(diào)查就好了，尤其是因?yàn)槟壳斑€沒有關(guān)于全球性藝術(shù)批評的研究。

人們對于藝術(shù)批評本身知之甚少。當(dāng)今有一個(gè)國際藝術(shù)批評家協(xié)會AICA，但他們不分析批評本身，他們的出版物也不是藝術(shù)批評的典型例子。藝術(shù)批評仍然是藝術(shù)界研究最少的領(lǐng)域之一。相較之下，國際雙年展和展覽通常會有多語言的圖錄，許多藝術(shù)史書籍已經(jīng)被翻譯成歐洲語言。但是藝術(shù)批評卻很少被翻譯成母語之外的語言：如果一個(gè)評論家用愛沙尼亞語寫了篇文章，然后在當(dāng)?shù)貓?bào)紙上發(fā)表，那它可能永遠(yuǎn)不會在愛沙尼亞以外的地區(qū)被翻譯或閱讀，其結(jié)果就是藝術(shù)批評就如同一個(gè)未知的大陸。如果將更多的藝術(shù)批評文章從中文翻譯成英語和其他語言，也有從許多其他語言翻譯成中文和英語，那將是極好的。翻譯將是唯一的方法，以決定是否有一個(gè)全球性的藝術(shù)批評實(shí)踐，或是否在不同國家其實(shí)踐并不相同。

《藝術(shù)批評發(fā)生了什么？》也是我正在撰寫的一本有關(guān)全球藝術(shù)批評的書的第一章。2019年，我對歐洲和美洲的藝術(shù)批評現(xiàn)狀進(jìn)行了調(diào)查，包括視頻記錄和線上雜志的最新發(fā)展情況。這項(xiàng)調(diào)查可在網(wǎng)站academia.edu （tinyurl.com/ y6xg86ju）上查詢。

我非常歡迎每一位讀者給我寫信，提出問題、發(fā)表評論和告知最新訊息，我的郵箱是jelkins@saic.edu。（詹姆斯·埃爾金斯）

如果我要為當(dāng)下的藝術(shù)批評畫一幅畫，我會把它畫成一個(gè)海德拉（Hydra）[1]的形象，而且是傳統(tǒng)的擁有7顆頭的。第一個(gè)頭代表了受商業(yè)畫廊委托所寫的圖錄文章（長久以來，這種圖錄文章都不被認(rèn)為是藝術(shù)批評，因?yàn)檫@些文章總是被期望帶有贊揚(yáng)目的，但這引出了一個(gè)問題：如果這些文章不是藝術(shù)批評，那它們又是什么？）；第二個(gè)頭是學(xué)術(shù)論文，從巴赫金（Bakhtin）到布伯（Buber）和本雅明（Benjamin）到布爾迪厄（Bourdiu），這些文章呈現(xiàn)了一系列晦澀難懂的哲學(xué)和文化術(shù)語的引用，它們是保守派攻擊的共同目標(biāo)；第三個(gè)頭是文化批評，在這種評論中，美術(shù)和流行圖像混合在一起，使得藝術(shù)評論只是濃湯中的一種味道；第四個(gè)頭是保守派的長篇大論，作者在其中宣稱藝術(shù)應(yīng)該是什么樣的；第五個(gè)頭是哲學(xué)家的論文，作者論證了藝術(shù)對某些哲學(xué)概念的忠誠或偏離；第六個(gè)頭是描述性藝術(shù)批評，根據(jù)哥倫比亞大學(xué)的調(diào)查，這是最受歡迎的一種藝術(shù)批評，它的目的是熱情而不是藝術(shù)判斷，并以想象力將讀者帶入他們可能沒有看過的藝術(shù)品；第七個(gè)頭是詩意的藝術(shù)批評，其中寫作本身才是最重要的。根據(jù)哥倫比亞大學(xué)的調(diào)查，這是藝術(shù)批評中第三個(gè)最受歡迎的目標(biāo)，但是我懷疑它也是全行業(yè)最廣泛使用的目標(biāo)之一。

以上的說明并不意味著這是海德拉僅有的“頭”，或者說這些“頭”不能因?yàn)槠渌康亩匦戮幪枴Ｅu家彼得·普拉根斯（Peter Plagens）提出了一種由三部分組成的模式，對于許多作者來說，唯一重要的區(qū)分在于學(xué)術(shù)界和學(xué)術(shù)界之外的一切之間。這7個(gè)頭有時(shí)候會突然轉(zhuǎn)向，互相之間的界限變得模糊，而有些時(shí)候又似乎會有更多的“頭”，或者只是像巴別塔一樣的聚集物。但是藝術(shù)批評實(shí)踐的結(jié)合能夠被想象成為7個(gè)或者分離的實(shí)踐，至少對我而言，將藝術(shù)批評進(jìn)行這樣的描述似乎是有用的。

在開始之前，請注意我為7種藝術(shù)批評類型而選擇的示例。我在這里提到的一些人是我的朋友和熟人，我希望我對他們的評價(jià)是平衡的，但是對“批評”的批評是很困難的！它很少被這樣做，因此藝術(shù)評論并不總是習(xí)慣于文學(xué)批評和學(xué)術(shù)界爭辯中常見的那種尖銳的攻擊和回?fù)舻倪^程（除了偶爾會引人發(fā)怒的信件，新聞性的藝術(shù)評論通常與辯論相隔離）。無論如何，我的主要興趣不是我要提到的特定的文本或者作者，而是理解當(dāng)下視覺藝術(shù)如何被描述的一般性問題。

1.圖錄文章

圖錄文章是這7種藝術(shù)批評中閱讀量最小的文章，盡管圖錄文章的總體數(shù)量可以與報(bào)紙上的評論數(shù)量相當(dāng)（我在這里談?wù)摰氖钦褂[手冊中的一般性文章，而不是大型博物館印刷的書籍中的論文）。圖錄文章沒有得到足夠的重視，因?yàn)樗鼈兪怯僧嬂任械?，這是眾所周知的。在實(shí)踐中，這是一個(gè)比看起來更加潛在和微妙的過程，因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)撰寫圖錄文章的作者們通常不會想象他們自己被任何一種方式所束縛，他們寫自己喜歡的內(nèi)容，并且他們會十分樂意挖掘作品中的優(yōu)秀品質(zhì)。我所認(rèn)識的評論家并不會因?yàn)樽珜懛e極的評論或者避免作出負(fù)面的判斷而感到壓力，而且我被告知這其中并不涉及審查制度。

我自身的經(jīng)驗(yàn)使我懷疑這種樂觀主義精神。我曾經(jīng)給我的朋友撰寫過圖錄文章，我也接受過畫廊和策展人的委托。當(dāng)我為朋友寫文章時(shí)，我并不想寫任何帶貶損的內(nèi)容，因此整個(gè)過程處理得非常平穩(wěn)。我想那些文章是真實(shí)的藝術(shù)批評，且恰巧主要是正面的。為我不認(rèn)識的藝術(shù)家、畫廊和策展人撰寫評論文章則另當(dāng)別論。一開始，我對畫廊主和藝術(shù)家希望我修改寫好的一部分內(nèi)容這一事情十分驚訝，好像這篇文章是在餐館內(nèi)能夠被退掉的一道菜一樣。我曾經(jīng)為我敬佩的一位藝術(shù)家，用這樣的句子作文章結(jié)尾：“一位可愛、過度緊張、令人嘆為觀止、錯(cuò)綜復(fù)雜、神秘而悲傷的畫家。”（這不是一個(gè)很好的句子，但這是另外一回事。）這位藝術(shù)家甚至沒有問我是否考慮刪掉“悲傷”這個(gè)詞，她只是簡單地將這篇文章從論文中刪除了，正如她后來向我解釋的那樣，她并不悲傷。但是，這篇文章是通過將她與一位18世紀(jì)的藝術(shù)家相比較而激發(fā)了我使用那個(gè)詞的，我那時(shí)候是這樣想的，到現(xiàn)在我還是堅(jiān)持自己的想法：“悲傷”一詞確實(shí)是合適并且具有啟發(fā)性的。在其他情況之下，我會與畫廊和藝術(shù)家之間來回交流，對文章做一點(diǎn)修改，這樣聽起來更加積極。在我看來，一個(gè)復(fù)雜而矛盾的藝術(shù)家比一個(gè)單純看起來極好的藝術(shù)家更有趣，但是圖錄的閱讀方式和雇傭者閱讀推薦信一樣——文章中只要存在一些關(guān)于某事錯(cuò)誤的暗示，作者就會遭到被推薦者的痛恨。在大型展覽的情況下，文章作者有更多的自由，但這并不能阻止藝術(shù)家的反對，而藝術(shù)家的負(fù)面回應(yīng)可能意味著這位作者不會被邀請為下一個(gè)展覽撰寫評論。我為一個(gè)在維也納之外的愛賽爾收藏中心（Essl Collection）的地方舉辦的“未涂繪”（Un-gemalt/Unpainted）展覽寫了一篇長文，文章所呈現(xiàn)的內(nèi)容正是我想表達(dá)的，但有幾位藝術(shù)家對我所寫的他們的內(nèi)容提出了反對意見。這種反對的理由不會邀請我去做進(jìn)一步的討論：從總體上來說，批評被席卷而去。某一次，有一位藝術(shù)家認(rèn)為我誤解了他，這種反應(yīng)只有在藝術(shù)文化中才有意義，因?yàn)槌晒Φ乃囆g(shù)家很少會受到嚴(yán)肅的批評家或歷史學(xué)者的批評。自然，在那種與世隔絕的氣氛之下，藝術(shù)家們認(rèn)為他們比任何人都更了解自己的作品。

極少人會使用一致的批判性的態(tài)度閱讀圖錄文章，一種更典型的閱讀體驗(yàn)，也是這類圖錄文章旨在培養(yǎng)的方式，包括瀏覽文本，尋找表明作品重要性的短語或概念。圖錄文章通常表現(xiàn)出絕對的權(quán)威性，并附有重要的藝術(shù)家名字和作品作為最好的參考，這種文章最好要流露出對藝術(shù)家重要性的熱情。這種爭論不應(yīng)過于復(fù)雜，因?yàn)樗麄冃枰膭?lì)那些可能只是在瀏覽文本的讀者。同時(shí)，爭論也不應(yīng)該過于明顯，因?yàn)樗麄冃枰S持讀者對作品的步履蹣跚的信心。如果一篇文章過于簡單，讀者也許會得出這件作品并沒有什么的結(jié)論，因此這些文章需要略微地增加夸張語調(diào)之事，為了喚起讀者的開放性討論，暫停去作全面性的論證。

為了說明這一點(diǎn)，我隨意從我的書架上選取一個(gè)例子（我的吱呀作響的書架裝了大概3000本展覽圖錄）：其中一本是凱特·謝菲爾德（Kate Shepherd）的繪畫展覽圖錄，1999年該圖錄出版時(shí)她是圣達(dá)菲蘭南基金會（Santa Fe Lannan Foundation）的駐留藝術(shù)家。正如基金會的藝術(shù)總監(jiān)凱瑟琳·美林（Kathleen Merrill）在介紹中所說：謝菲爾德的繪畫描繪了“盒子、不完整的盒子、線條或在孤立的兩個(gè)單色域上繪制的孤立的點(diǎn)”。這些盒子和線條十分精美，十分規(guī)整并呈現(xiàn)黑色，單色領(lǐng)域是完美的矩形。這篇文章是時(shí)任得克薩斯州馬爾法唐人街基金會（Chinati Foundation）助理主管的羅布·韋納（Rob Weiner）寫的。他首先指出了謝菲爾德早期的作品是有比喻性的：她用“優(yōu)雅而精致”的方式畫旗幟、鞋子和花，在某種程度上是十分精細(xì)和深刻的。新的作品之所以具有一貫性，是因?yàn)椤斑@些作品是由幾何學(xué)形式中提煉的有限視覺詞匯組成的，建立了一個(gè)規(guī)則在不斷變化的經(jīng)驗(yàn)主義游戲”，最終達(dá)到 “一種微妙的平衡”。這些開放性的句子產(chǎn)生了當(dāng)代圖錄文章共有的三種效應(yīng)：通過將謝菲爾德的作品與主要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（極簡主義）聯(lián)系起來激發(fā)了高級藝術(shù)的野心，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家的嚴(yán)肅性（指出她一貫的目的和軌跡），除了藝術(shù)家的作品在結(jié)論之間保持平衡之外，沒有得出其他特別的結(jié)論。在韋納文章的后面，他通過一個(gè)更廣泛的聯(lián)系強(qiáng)調(diào)謝菲爾德和過去嚴(yán)肅繪畫之間的關(guān)系——他把她的垂直繪畫比作是“一幅經(jīng)常占據(jù)宛如舞臺般的中立空間的17世紀(jì)西班牙英俊的全身像：有良好的血緣、泰然自若和莊嚴(yán)的神情”。在文章中，他詳細(xì)解釋了為什么她的畫作是平衡的、高深莫測的和模糊不清的：

“實(shí)際上，彎曲或者閃光點(diǎn)根本不是一個(gè)偶然，而是故意留下來的一種開玩笑似的用以顛覆我們期望的手法，而她的手法無疑是最安全的。這種視覺上的破壞，呼喚心靈的省略——詞的省略（此處為重點(diǎn)）對于構(gòu)造是必要的，但應(yīng)該放置在更大的語境中理解。她的盤旋體是由小心翼翼的線組成的，可能會在思考的過程中突然中斷。它是一個(gè)脆弱而令人心動(dòng)的幾何形狀，要求我們參與其不穩(wěn)定的結(jié)局?！?/p>

在像這樣的文本中概括其中的爭論是不容易的，因?yàn)椴⒉淮嬖谔嗟臓幷?。韋納試圖對畫家的開放式構(gòu)圖保持一定的敏感度，在不得出一個(gè)明確結(jié)論的基礎(chǔ)上，他的目標(biāo)是展示它們的微妙之處。當(dāng)像韋納這樣的文章起作用時(shí)，它們證明了藝術(shù)家遺產(chǎn)中的一種信念：暗示了謝菲爾德是一位后極簡主義者，韋納認(rèn)為她屬于源自17世紀(jì)肖像畫以來的一條線索。這種風(fēng)格的局限性也很明顯：其他成千上萬擁有類似風(fēng)格的后極簡主義畫家并沒有被提及，或者是幾何抽象主義的當(dāng)下可能性，或者是關(guān)于該學(xué)科的學(xué)術(shù)研究，或者甚至是對謝菲爾德早期作品的回應(yīng)。類似“省略”這樣的術(shù)語并沒有真正解決，也沒有對一個(gè)單獨(dú)圖像的持續(xù)分析。舉一個(gè)例子，準(zhǔn)確地了解謝菲爾德繪畫中的省略號到底發(fā)生在哪里，并且確切地知道它的效果在哪一方面，和文本中的省略號有何不同是非常有趣的。在韋納的文章中，謝菲爾德的作品飄浮在一種平靜并且接近空白的空間，并沒有歷史或被批判的負(fù)擔(dān)。

這些都屬于為全球成千上萬商業(yè)畫廊寫的一般性圖錄文章。當(dāng)這些文章被一些重要的博物館和美術(shù)館委托并且配合主題展或回顧展呈現(xiàn)時(shí)，則是另一種情況。這些論文被包裝在大型展覽圖錄中，與藝術(shù)史的專著難以區(qū)分。這種寫作本身就引起了與自身有關(guān)的有趣的問題，尤其是當(dāng)這些文章是如此的保守以至于承受不被閱讀的風(fēng)險(xiǎn)，不僅僅是來自購買這些圖錄的觀眾（眾所周知，在出版行業(yè)中，這些大的博物館的展覽圖錄被買來是作為茶幾上的裝飾品的），甚至是藝術(shù)史學(xué)家這一群體。幸運(yùn)的是，這些不是我關(guān)心的問題。對于當(dāng)下的藝術(shù)批評現(xiàn)狀而言，每年都會發(fā)表大量相對簡短并且質(zhì)量普通的論文，而且事實(shí)上，這些論文并沒有被閱讀甚至沒有保存在圖書館中。

2.學(xué)術(shù)論文

學(xué)術(shù)論文從語氣上來說是學(xué)術(shù)性的，但二者不一定具有從屬關(guān)系。以這種風(fēng)格寫作，比較好的作者是凱文·邁克·朱拉·利斯（Caoimhin Mac Giolla Leith），一位在都柏林大學(xué)研究凱爾特語的教授，他是愛爾蘭語言的權(quán)威，也是愛爾蘭凱爾特語的姊妹語言之一蘇格蘭蓋爾語的權(quán)威（Caoimhin是愛爾蘭語中的Kevin）。他將藝術(shù)批評寫作當(dāng)作一項(xiàng)引人入勝但并不是正式的職業(yè)。像邁克·朱拉·利斯（Mac Giolla Leith）這樣不任教于大學(xué)的藝術(shù)史系，并且利用業(yè)余時(shí)間當(dāng)藝術(shù)批評家這樣的現(xiàn)象在全世界的大學(xué)是非常典型的。[最典型的制度性“放逐”的例子是西蒙·沙瑪（Simon Schama），他在哥倫比亞大學(xué)的歷史系而不是藝術(shù)史或考古系工作。]藝術(shù)史系教員并不認(rèn)識邁克·朱拉·利斯這個(gè)人，他們也不知道在任何給定的學(xué)期他在哪里旅行，更不知道他在寫什么。在20世紀(jì)的最后10年，邁克·朱拉·利斯作為藝術(shù)批評家在世界上享有聲譽(yù)，不僅與藝術(shù)家建立聯(lián)系，而且與藝術(shù)史家也建立了聯(lián)系。我稱他的寫作是“學(xué)術(shù)性的”，是因?yàn)樗玫牡涔屎蛥⒖嘉墨I(xiàn)不勝枚舉。要描述混合語言學(xué)、法國后結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義、現(xiàn)象學(xué)、符號學(xué)和心理分析所組成的這種工作是不容易的，但是名稱和術(shù)語在當(dāng)代藝術(shù)世界中卻是被熟知的。雅各布森（Jackobsen）、本韋尼斯特（Benveniste）、德勒茲（Deleuze）、瓜塔里（Guattari）、本雅明（Benjamin）、梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）、索緒爾（Saussure）、拉康（Lacan）等。這些名字是十分常見的，在經(jīng)常被使用的技術(shù)上的術(shù)語也存在盲點(diǎn)：客體小a（the objet petite a）、屏幕（the screen）、凝視（the gaze）、藥（the pharmakon）、附屬物（the parergon）、他者（the other）、對話式的想象（the dialogic imagination）、增補(bǔ)（the supplement）、延異（differance）、本質(zhì)（ousia）、特質(zhì)（the trait）和塊莖（the rhizome）。這樣的術(shù)語還有很多，就其本身而言沒有什么令人反感的。每個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域都有其專業(yè)術(shù)語。邁克·朱拉·利斯（Mac Giolla Leith）并不將這些詞語用作行話，也就是說，故意使用這些晦澀難懂的概念去增加文章的權(quán)威性，但他確實(shí)將它們用作爭論的占位符。我的意思是，概念和作者的名字在他的文本中所起的功能和在布道中引用《圣經(jīng)》是一樣的，從總體上增加文章的重要性和說服力，而無需提出單獨(dú)的論據(jù)。邁克·朱拉·利斯（Mac Giolla Leith）的論文經(jīng)常使用幾種理論家和術(shù)語，有時(shí)候他會非常迅速地從一個(gè)理論轉(zhuǎn)到另一個(gè)理論，造成的結(jié)果便是萬花筒般的方法、概念和出處來源的積累進(jìn)入到了臨界規(guī)模，這表明了一個(gè)更廣闊的論證，但不一定是循序漸進(jìn)地建立起來的。閱讀他的文章，感覺就像是批判性話語的密度與在達(dá)到該密度過程中的要點(diǎn)是一樣重要。

一部分萬花筒效應(yīng)事實(shí)上是從藝術(shù)界以外的邁克·朱拉·利斯來到藝術(shù)批評界，因此他的早期著作有時(shí)存在文法不通、引用尷尬的情況。但是從深層意義上講，他的寫作是可效仿的，并不都是有缺陷的。邁克·朱拉·利斯作為一個(gè)后現(xiàn)代主義實(shí)踐的繼承者，在這種實(shí)踐中，理性論證本身是值得懷疑的。藝術(shù)史學(xué)家羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）經(jīng)常冒著一系列解釋方法的風(fēng)險(xiǎn)，以達(dá)到她認(rèn)為適當(dāng)?shù)睦碚撁芏取．?dāng)這個(gè)方法見效時(shí)，藝術(shù)反而變得更加難以討論：提升了它論述的層次并同時(shí)終結(jié)了更簡單的方法。當(dāng)這個(gè)方法失敗時(shí)，它更傾向于尋找學(xué)問之間的聯(lián)系，與詩中意想不到的暗示玩耍而不是說明藝術(shù)作品。我之所以這樣說，是因?yàn)閷W(xué)術(shù)性的藝術(shù)批評不一定是左派或是反啟蒙主義者的。有充分的理由懷疑某些較早的批評實(shí)踐的直率邏輯，但也有令人信服的理由要警惕用隱晦的典故編織而成的畫面，在那個(gè)時(shí)候它們可能看起來是光輝燦爛的，但是它們鮮亮的顏色會逐漸消退。

我稱之為學(xué)院派的作家們有很大的活動(dòng)領(lǐng)域。例如，英國批評家邁克爾·紐曼（Michael Newman）就是通過哲學(xué)訓(xùn)練才走向藝術(shù)批評的。他寫了一本關(guān)于伊曼紐爾·萊維納斯（Emmanuel Levinas）的書，他的著作反映了從海德格爾（Heidegger）到德里達(dá)（Derrida）和讓·呂克·南希（Jean-Luc Nancy）在內(nèi)的后結(jié)構(gòu)主義思想中許多利害攸關(guān)的問題。其他評論家，尤其是那些被訓(xùn)練成為藝術(shù)家的評論家，僅設(shè)法對后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)進(jìn)行了微不足道的提及。評估這類寫作的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)是與原始資料的分離程度。有一種藝術(shù)寫作的次類型是如此寬泛地提及哲學(xué)思想，以至于它有效地創(chuàng)造了一個(gè)新的話語，獨(dú)立于原始的哲學(xué)文本。諸如“客體小a”（the objet petit a）（最初是拉康的概念）和“裝飾”（parergon）（最初是德里達(dá)的概念，在他之前是康德的概念）之類的概念在這樣的著作中實(shí)際上是新近產(chǎn)生的。我不認(rèn)為這一定是一個(gè)錯(cuò)誤。在藝術(shù)批評中，概念在它們最初設(shè)置的相當(dāng)連續(xù)的傳統(tǒng)用法中被重新發(fā)現(xiàn)，它們出現(xiàn)在寫作模型中，就像在不顯眼的泥土中隨意發(fā)現(xiàn)的粗糙的祖母綠或鉆石。在我看來，這是支持看似不準(zhǔn)確的哲學(xué)和批評參考的最佳論據(jù)之一。為何不嘗試為一個(gè)新的主題去構(gòu)建一種新的寫作類型呢？另一方面，不利的論點(diǎn)是，一連串即逝的典故充分對這部作品作出回應(yīng)：學(xué)術(shù)典故往往只是阻礙，用不能分辨的渾濁去結(jié)塊成文。那么，反過來，打開學(xué)術(shù)論文到新聞的秒殺中。

注釋：

[1] 海德拉（Hydra），希臘神話中的九頭蛇。編者注。