《夜行動物》：嵌套式敘事結(jié)構(gòu)下性別政治的鏡像思考

楊淋竣

【摘要】《夜行動物》由虛構(gòu)小說、現(xiàn)實生活和往昔回憶三部分構(gòu)成，多個文本空間相互作用，共同勾勒出電影的故事線索。導(dǎo)演運用既“疏遠(yuǎn)”又“吸引”的表現(xiàn)方式，為觀眾一層層抽絲剝繭，通過“戲中戲”的嵌套式敘事結(jié)構(gòu)，在情節(jié)上完成了意象化的救贖和升華。本文試圖通過探討電影中的當(dāng)代家庭倫理和性別意識，來解構(gòu)電影中隱藏的權(quán)利關(guān)系和性別政治。

【關(guān)鍵詞】《夜行動物》;敘事學(xué);性別政治

于2016年公映的電影《夜行動物》改編自美國作家奧斯丁·懷特（Austin Wright）的小說《代尋舊日時光》，湯姆·福特繼《單身男子》后時隔七年的第二部作品來勢洶洶，并拿下了第73屆威尼斯電影節(jié)評委會大獎。電影講述了主人公蘇珊與前夫愛德華離婚19年后，突然收到了他寄來的新書作品手稿——小說《夜行動物》。這本小說講述的是主人公托尼一家自駕旅行，不料在夜深人靜的德州公路上被三個流氓逼停，卻因為托尼的懦弱和無力反抗，妻女被流氓殘忍奸殺。為了替妻女報仇，在警官鮑比的幫助下，托尼親自完成了復(fù)仇，但卻最終誤殺了自己。蘇珊深深地沉浸于小說的故事世界里無法自拔，在閱讀的過程中，她不斷穿插回憶自己年輕時與愛德華的婚戀歷程，而現(xiàn)實生活中與現(xiàn)任丈夫霍頓的情感危機(jī)和瀕臨破產(chǎn)的財務(wù)狀況使得她郁郁寡歡。結(jié)尾，蘇珊主動邀請愛德華赴約，但最終愛德華卻沒有出現(xiàn)。電影由虛構(gòu)小說、現(xiàn)實生活和往昔回憶三部分構(gòu)成，多個文本空間相互作用，共同勾勒出電影的故事線索，即愛德華試圖通過小說故事情節(jié)的隱喻對蘇珊19年前的出軌與背叛完成一次精神上的“復(fù)仇”。導(dǎo)演運用既“疏遠(yuǎn)”又“吸引”的表現(xiàn)方式，為觀眾一層層抽絲剝繭，通過“戲中戲”的嵌套式敘事結(jié)構(gòu)，在情節(jié)上完成了意象化的救贖和升華。本文試圖通過探討電影中的當(dāng)代家庭倫理和性別意識，來解構(gòu)電影中隱藏的權(quán)利關(guān)系和性別政治。

1. 跨時空嵌套式敘事結(jié)構(gòu)

自人類開始敘事起，碰上最大的問題就是如何把同時在眼前展現(xiàn)的紛繁復(fù)雜的事件記錄下來。于是，依循因果關(guān)系和時間的方向（過去——現(xiàn)在——未來）來組織事件，經(jīng)過選擇、添加并重新安排，從而建立敘事的秩序就是所謂敘事的因果線性規(guī)律。然而選擇就意味著舍棄，意味著“時間性對真實性的遮蔽甚至扭曲”。而電影敘事似乎可以解決這一問題。

電影《夜行動物》敘事的精妙之處，在于其突破了小說敘事在時空可視化方面的局限性，依靠了電影敘事時空的延伸性以及電影藝術(shù)所特有的非線性剪輯，將電影敘事劃分為多個場域，電影的時空被分割成“小說”“現(xiàn)實”和“回憶”三個部分，三個文本相互獨立但又互相影響，構(gòu)建了一個跨越“虛構(gòu)/真實”“過去/現(xiàn)在”的復(fù)合式敘事空間。電影的大部分篇幅聚焦于愛德華的虛構(gòu)犯罪小說，閱讀小說的女主角蘇珊和觀眾都變成了受述者，前者以文字“敘述”的方式接受，而后者以影像“演示”的方式接受。一方面，導(dǎo)演為觀眾用視聽語言轉(zhuǎn)述了愛德華的虛構(gòu)小說;另一方面，為展現(xiàn)閱讀過程中蘇珊的心理感受以及虛構(gòu)小說無形地侵入其現(xiàn)實生活，導(dǎo)演不斷地中斷虛構(gòu)故事回到現(xiàn)實，以強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)情節(jié)如何一步步將蘇珊拉入往昔回憶，又如何滲透影響她的現(xiàn)實生活，并展現(xiàn)出她的不安和遺憾?！靶≌f”與“回憶”情節(jié)所指上的同構(gòu)性是此種嵌套敘事的前提，小說中托尼的妻女慘遭殺害，映射了蘇珊當(dāng)年的流產(chǎn)與背叛，托尼失去至愛的打擊對應(yīng)了愛德華當(dāng)年失去蘇珊之痛。電影中，“小說”“現(xiàn)實”“回憶”三個文本相互穿插，這樣的敘事結(jié)構(gòu)方式，不僅打破了傳統(tǒng)的以時間為順序的線性結(jié)構(gòu)，并制造了懸念，讓人有種“撥開云霧見天日”之感。

女性主義敘事學(xué)家沃霍爾在研究維多利亞現(xiàn)實主義小說鼎盛時期的英美小說時，總結(jié)了兩種敘述介入手段，一種是“吸引型”，一種是“疏遠(yuǎn)型”。兩種敘事方法對待故事人物有兩種不同的立場：疏遠(yuǎn)型敘事者樂于提醒受述者，人物都是虛構(gòu)的，完全受制于作者;吸引型敘事者則避免表達(dá)對人物的態(tài)度，因此消弭了小說與現(xiàn)實主義的差距。托尼一家的遭遇只是一部名為《夜行動物》的虛構(gòu)小說。而為了不讓觀眾失去觀看的欲望，導(dǎo)演巧妙地安排演員杰克·吉倫哈爾分飾小說中的托尼與蘇珊回憶中的愛德華兩人，以此“吸引”觀眾把握托尼和愛德華之間的隱喻意義。導(dǎo)演運用既“疏遠(yuǎn)”又“吸引”的敘事手段暗示了這本虛構(gòu)小說具有敘事功能上的意義：一方面，它既指向“現(xiàn)實”，也指向“回憶”，具有推動劇情發(fā)展的作用;另一方面，在于展現(xiàn)現(xiàn)實生活中愛德華的一個側(cè)面，他用小說祭奠與蘇珊曾經(jīng)的美好與傷痛，同時也表達(dá)了他對自己懦弱本質(zhì)的無奈與痛恨。

電影是玩轉(zhuǎn)時空的藝術(shù)，導(dǎo)演將“小說”“現(xiàn)實”“回憶”三個時空用“潤物細(xì)無聲”的轉(zhuǎn)場方式無縫銜接，盡可能消減了不同時空在情節(jié)節(jié)奏和影像風(fēng)格上的差異，并且讓空間也參與到敘事當(dāng)中去。

2. 空間承擔(dān)的敘事功能

《夜行動物》中，導(dǎo)演建構(gòu)了“小說”“現(xiàn)實”“回憶”三個相去甚遠(yuǎn)的空間作為敘事表意的符號?！艾F(xiàn)實”空間仍是敘事的中心，它牽引著整個敘事系統(tǒng)。這個空間被營造成冰冷的、黑暗的、幽閉的，充滿時尚元素的家對于蘇珊來說只是空洞的能指，她總是被埋沒在黑暗之中，大量的低調(diào)攝影，正如愛德華把她喻為“夜行動物”一般，她被困在一座由鋼筋水泥堆砌的森林而惴惴不安。

“小說”空間是愛德華的想象空間，他把自己真實的傷痛經(jīng)歷搬到荒蠻的德克薩斯州。這里位于美國西部，代表了現(xiàn)實社會中道德的灰色地帶。這個灰色地帶時間流動相對靜止，多元話語失去對話的可能。 “回憶”空間作為蘇珊和愛德華婚戀歷程的補(bǔ)充文本，完整了電影的敘事?；椟S的暖色調(diào)，相對明亮的照明效果，都充分說明了兩人回憶空間的溫馨。電影通過遞進(jìn)式的空間交替，不斷推進(jìn)人物的內(nèi)心情感的表達(dá)，從而豐富了文本的敘事意義，增加了電影多重意義的生產(chǎn)，也增強(qiáng)了電影的可看性。

3. 父權(quán)制度下性別關(guān)系的書寫

西方文化思想中的一個顯著特征是二元對立：太陽/月亮、文化/自然、日/夜、父/母、理智/情感等等，這些二元項隱含著等級制度和性別歧視。因此，女性主義批評更注重敘事作品的故事層面，聚焦于故事事實的性別政治。而女性主義敘事學(xué)家更關(guān)心故事事件的結(jié)構(gòu)特征和結(jié)構(gòu)關(guān)系，以及造成這種敘事結(jié)構(gòu)差異的社會歷史原因。

伴隨著消費主義無孔不入的滲透，當(dāng)代父權(quán)制度對性別的壓迫都帶上了合理性與隱蔽性的面具。電影《夜行動物》所呈現(xiàn)的家庭倫理關(guān)系中，蘇珊仍然被父母囚禁在父權(quán)制度的牢籠里，哥哥也因“同性戀”的身份而遭到家庭的“驅(qū)逐”。為了逃離父權(quán)或曰家庭的枷鎖，蘇珊選擇拋棄優(yōu)渥的物質(zhì)生活與愛德華結(jié)婚，以示反抗。但最終這段跨越階級的婚姻以蘇珊的“墮胎”和“背叛”告終，她重新回到了父權(quán)倫理的規(guī)范中。影片以蘇珊的遺憾和悔恨結(jié)尾，但這種對真愛和道德的回歸未嘗不是一次政治正確的勝利。

影片中，性別氣質(zhì)的跨越式營造顛覆了傳統(tǒng)電影的角色設(shè)置。不管是小說里的托尼還是現(xiàn)實生活中的愛德華，他們都因為“懦弱”而失去自己的妻子。他們是“敏感的”“脆弱的”“感性的”，而這些詞以往都用來形容女性，因此，影片排斥父權(quán)制度下對性別的二元劃分，解構(gòu)了性別政治中先天被社會、家庭等建構(gòu)的性別差異和性別形象。

4. 結(jié)語

湯姆·福特以其高超和華麗的抽象化表達(dá)，融合了愛情、西部、驚悚、公路等多種類型元素，通過嵌套式敘事結(jié)構(gòu)并置三個相對獨立而又相互影響的時空，嘗試以性別意識解構(gòu)先在的父權(quán)制度下的霸權(quán)陰影，電影對女性主體意識的塑造并沒有刻意弱化與規(guī)避男性角色，相反，通過“性別氣質(zhì)”的倒錯，解構(gòu)了大眾對于性別的單一化想象，重建了多樣化、異質(zhì)化的性別關(guān)系。雖然電影最后還是回歸了傳統(tǒng)的價值觀和道德觀，但是導(dǎo)演還是向觀眾傳達(dá)了對愛與生命的尊重。