《在路上》的后現(xiàn)代特征研究

周微微

杰克·凱魯亞克是美國“垮掉一代”作家的重要代表，其小說《在路上》創(chuàng)作于20世紀(jì)50年代中期，此時(shí)正是美國文學(xué)從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義過渡的時(shí)期，《在路上》堪稱為“垮掉一代”的經(jīng)典之作。這部流浪漢小說是根據(jù)作者的個(gè)人及朋友經(jīng)歷寫成的，故事敘述了他們很多橫穿美國的旅行經(jīng)歷。小說里面充滿了如德國作家席勒所說的“試圖用美麗的理想去代替那不足的真實(shí)”的浪漫主義奇想，也有黑色幽默。在小說中，凱魯亞克打破傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，嘗試了一種嶄新的創(chuàng)作手法——即興寫作;此外，小說中主人公的種種行為顛覆了傳統(tǒng)的價(jià)值觀和道德觀，進(jìn)而我們認(rèn)為小說從內(nèi)容到寫作風(fēng)格都表現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代主義特征。然而，在以往的研究中，運(yùn)用后現(xiàn)代主義視角來討論該小說的成果確實(shí)不多。有鑒于此，本文試圖運(yùn)用弗雷德里克·杰姆遜和讓-弗朗索瓦·利奧塔的后現(xiàn)代理論來解讀該小說中主人公的思想和種種行為，進(jìn)而表明《在路上》是一部后現(xiàn)代特征鮮明的小說，從而深化對(duì)凱魯亞克作品的理解。

一、《在路上》與后現(xiàn)代文學(xué)

顧名思義，后現(xiàn)代主義是相對(duì)于現(xiàn)代主義而言的，其產(chǎn)生于第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的背景，在二戰(zhàn)結(jié)束之后諸多的文學(xué)家開始反思文學(xué)創(chuàng)作的不足，認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作技法和文學(xué)作品中所蘊(yùn)藏的內(nèi)涵無法有效地體現(xiàn)出二戰(zhàn)結(jié)束之后特殊的社會(huì)現(xiàn)象，因此開始嘗試采用一些全新的創(chuàng)作手法進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，由此創(chuàng)作出的文學(xué)作品被稱為后現(xiàn)代文學(xué)。與現(xiàn)代文學(xué)相比，后現(xiàn)代文學(xué)的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先是文學(xué)創(chuàng)作目標(biāo)的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代文學(xué)強(qiáng)調(diào)的是作家對(duì)社會(huì)與生活的獨(dú)特感受，而后現(xiàn)代文學(xué)則重視對(duì)二戰(zhàn)結(jié)束后人類思想情感的演變，即擴(kuò)大了文學(xué)創(chuàng)作的目標(biāo)，促使文學(xué)創(chuàng)作方向從個(gè)體轉(zhuǎn)向?yàn)槿祟愓w;其次是文學(xué)創(chuàng)作手法的改變，傳統(tǒng)文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)在創(chuàng)作的過程中都是嚴(yán)格按照一定的結(jié)構(gòu)進(jìn)行的，而后現(xiàn)代文學(xué)在作品結(jié)構(gòu)上隨意性較大，更多的是根據(jù)作品表達(dá)的需要靈活地采用不同的作品結(jié)構(gòu)，這也就導(dǎo)致了后現(xiàn)代文學(xué)作品大多沒有一個(gè)固定的敘述者，敘述的主體成了不可靠、不可信、支離破碎的，在相關(guān)的文學(xué)作品中我們經(jīng)常可以發(fā)現(xiàn)這種情況，很多時(shí)候作者在敘述的過程中往往會(huì)插入一些來自另一立場的評(píng)論，從而造成了后現(xiàn)代文學(xué)解讀相比于現(xiàn)代文學(xué)而言更加困難;最后是寫作觀念的轉(zhuǎn)變，后現(xiàn)代作家僅僅將語言作為其思想表達(dá)的工具，因此在寫作的過程中語言是純粹為作品服務(wù)的，單純的語言美較弱。

關(guān)于《在路上》這一作品，當(dāng)前評(píng)論界的共識(shí)就是該部作品是后現(xiàn)代主義文學(xué)的集大成之作，無論是小說的結(jié)構(gòu)內(nèi)容還是人物設(shè)置都呈現(xiàn)出了典型的后現(xiàn)代特征。從小說的結(jié)構(gòu)來看，《在路上》并沒有一個(gè)穩(wěn)定的線索，小說的發(fā)展完全是隨著主人公薩爾和他的朋友狄安隨意的生活經(jīng)歷而展開的，薩爾和狄安的任何一個(gè)荒誕、狂歡化行為都是一個(gè)新的小說事件，表明了作者對(duì)“垮掉的一代”的認(rèn)知;再比如在人物設(shè)置上，《在路上》中出現(xiàn)的形形色色的人物多達(dá)幾十個(gè)，每一個(gè)人物都有著自己的性格和故事，但是卻都體現(xiàn)出了同一個(gè)特點(diǎn)，即叛逆、混亂、迷茫、野性，這些人物都是美國“垮掉的一代”的代表，也是作者與朋友的真實(shí)人生經(jīng)歷在小說中的反映。值得注意的是，評(píng)論界當(dāng)前對(duì)于后現(xiàn)代文學(xué)的解讀仍舊存在很大的爭論，以《在路上》為例，當(dāng)前有部分學(xué)者認(rèn)為該部作品的最大價(jià)值是展現(xiàn)了美國那一特定年代的思想與生活，體現(xiàn)了以薩爾和狄安為代表的“垮掉的一代”對(duì)主流社會(huì)文化的反抗;也有學(xué)者認(rèn)為《在路上》的最大意義就是作者將自己的人生經(jīng)歷貫穿于小說中，體現(xiàn)了以凱魯亞克為代表的后現(xiàn)代作家關(guān)于社會(huì)、文學(xué)、文化未來發(fā)展道路的探索等。

二、《在路上》的社會(huì)文化背景

眾所周知，凱魯亞克的作品《在路上》一直飽受爭議，其中一個(gè)主要原因就是該部作品的反主流文化的叛逆色彩，這種特征決定了小說難以入傳統(tǒng)文學(xué)評(píng)論者的眼中，而導(dǎo)致這一“反叛性”作品產(chǎn)生的社會(huì)文化背景我們可以從兩個(gè)方面進(jìn)行分析：首先是“垮掉的一代”反叛的社會(huì)背景，為什么凱魯亞克在作品中常常會(huì)以“垮掉的一代”為小說的主人公，究其原因就在于作者本人就屬于“垮掉的一代”中的青年知識(shí)分子，小說中主人公對(duì)于社會(huì)主流文化的反抗本質(zhì)上就是作者對(duì)未來社會(huì)文化發(fā)展的探索。在上世紀(jì)50年代，雖然輿論界一再高喊“個(gè)性自由”與“機(jī)會(huì)均等”，但是受多種因素的影響，美國社會(huì)階層分明的特點(diǎn)并沒有得到實(shí)質(zhì)性的改變，也從而催生了“垮掉的一代”反叛性行為和相關(guān)作品。例如作為“垮掉的一代”先驅(qū)的塞林格在小說《麥田里的守望者》就反映了年輕一代受到主流社會(huì)壓迫的困窘心理、約瑟夫·海勒的長篇小說《第二十二條軍規(guī)》反映了年輕人自由的天性在那個(gè)特殊年代所受到的束縛等。這種特殊的文化背景也使得凱魯亞克創(chuàng)作了一系列“反叛性”作品，其中《在路上》更是其系列作品中的代表之作。

其次是從凱魯亞克的文化背景來看，探本溯源，“垮掉的一代”反叛價(jià)值觀基礎(chǔ)就是亞文化，對(duì)于亞文化《大不列顛百科全書》的解釋是“亞文化是整體文化的一個(gè)分支，它是由各種社會(huì)和自然因素造成的各地區(qū)、各群體文化特殊性的方面。如因階級(jí)、階層、民族、宗教以及居住環(huán)境的不同，都可以在統(tǒng)一的民族文化之下，形成具有自身特征的群體或地區(qū)文化即亞文化?！泵绹?0世紀(jì)50年的的亞文化群體正是“垮掉的一代”生長的土壤，亞文化的興衰存亡也關(guān)系到這一流派的興起與衰退，亞文化與主流文化的斗爭也左右了“垮掉的一代”的生存發(fā)展。在分析凱魯亞克的作品時(shí)，我們可以發(fā)現(xiàn)，作品的叛逆性并不是從一開始就有的，而是隨著社會(huì)主流文化對(duì)亞文化的排斥逐漸加劇而誕生的。在20世紀(jì)50年代初期，新誕生的“垮掉的一代”被視為涂鴉之作，凱魯亞克的小說和金斯堡的詩歌都很難獲得專業(yè)文化學(xué)者的認(rèn)可。這種因亞文化邊緣性而被主流文化所排斥的經(jīng)歷，使得以凱魯亞克為代表的“垮掉的一代”作家們誕生了反抗社會(huì)主流文化的思想，并嘗試性地通過作品來表達(dá)自己對(duì)主流文化的批判與反抗，《在路上》正是誕生于這一背景之下。

三、小敘事的視角

薩爾·帕拉迪斯是小說的敘述者——“我”，整部小說可以說都是通過“我”的口展開的，作為故事的直接參與者，“我”的經(jīng)歷可以說是其他人物的最好寫照，更具有真實(shí)性。因此凱魯亞克在創(chuàng)作的過程中賦予薩爾多種性格，一個(gè)是反叛性格，在小說中薩爾反叛傳統(tǒng)社會(huì)道德和價(jià)值觀念，選擇了與小混混狄安結(jié)伴而行并參與了當(dāng)時(shí)不為社會(huì)所接納的所有行動(dòng)包括飆車、酗酒、裸奔等，另一個(gè)則是妥協(xié)的性格，不同于狄安處于社會(huì)底層，薩爾的生活環(huán)境決定了他對(duì)社會(huì)主流文化的反叛并不十分徹底。這種復(fù)雜的性格決定了薩爾在小說中的特征，一方面，他希望能夠像傳說中的黃色的羅馬蠟燭一樣不停地燃燒，“因瘋狂而生活，因?yàn)榀偪穸谌魬液印保⑼ㄟ^瘋狂拯救自己;另一方面，他的過去，他的作為中產(chǎn)階級(jí)一分子的歷史頻頻向他召喚，屢屢迫使他做出妥協(xié)，遺憾地離開狄安及其所代表的一切。

狄安·莫里亞蒂可以說才是《在路上》的真正主人公——一個(gè)來自最底層的流浪漢、小偷、小囚徒。與薩爾相比，他的性格更具有多重的、矛盾的和不確定的特點(diǎn)。離經(jīng)叛道的主題在狄安的身上得到了更為充分的體現(xiàn)，他集中了反權(quán)威、反傳統(tǒng)等“垮掉的一代”的主要特征。他的許多行為是邪惡的、具有破壞性的，令人不可思議。其放蕩行徑可以用“mad”（在小說中經(jīng)常出自他和伙伴們之口）這一多義詞（瘋狂、混亂、亢奮、野性）來概括。他會(huì)早晨起床赤裸裸地站在陽臺(tái)上看日出，赤條條地開車飛奔，裸體在公路旁的草叢里又蹦又跳，將自己巨大的裸體畫掛在房間里最搶眼的地方……他兩次橫穿美國大陸，甚而越境去墨西哥，就是為了同現(xiàn)有的女人離婚。但狄安的身上卻有著那種“善待生命的良知”，六歲的時(shí)候他就到法庭請(qǐng)求法官釋放酗酒的父親，把乞討得到的錢送給父親。他內(nèi)心極其痛苦，還裝出對(duì)生活無限欣悅的樣子。狄安總是樂于助人，在伙伴手足無措時(shí)總是能找到解決問題的辦法。雖然他是一個(gè)騙子，但他所以行騙只不過是因?yàn)樗恍囊钕氯?，急于想和一些原來?duì)他全不理會(huì)的人生活在一起，因此薩爾稱之為“胸襟開闊的神圣的騙子”。他對(duì)下層社會(huì)的人們充滿了敬意，痛恨人與人之間的相互干涉，渴望自由自在的生活。在他看來，由所謂權(quán)威倡導(dǎo)的生活模式不足仿效，而“圣徒的路，瘋子狂人的路，彩虹之路”等種種人生道路均可以成為人們的選擇。狄安自始至終都在實(shí)踐著他的哲學(xué);而由于“它”或“垮掉”的獲得必須以否定歷史為前提，因而狄安的行為構(gòu)成了對(duì)中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值傳統(tǒng)最為徹底、也最具顛覆性的反叛。

四、《在路上》的后現(xiàn)代主義特征

作為后現(xiàn)代文學(xué)代表性作品，《在路上》完全體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義特征，對(duì)此可以從以下三個(gè)方面進(jìn)行解讀：首先是小說的“小敘事”視角。正如上文中談及后現(xiàn)代文學(xué)特征時(shí)所提及的后現(xiàn)代文學(xué)在作品結(jié)構(gòu)上隨意性較大，更多的是根據(jù)作品表達(dá)的需要靈活地采用不同的作品結(jié)構(gòu)，因此后現(xiàn)代文學(xué)作品的一個(gè)主要特征就是以小敘事視角為主。而分析《在路上》，我們不難發(fā)現(xiàn)，這一特征貫穿了整部小說。《在路上》講述了薩爾、狄安和同伴們數(shù)次橫穿美國的經(jīng)歷與日常生活，薩爾與狄安身無分文，只能夠依靠打零工掙錢，依靠搭便車的方式來實(shí)現(xiàn)自己橫穿美國大陸的愿望。而在狄安攢錢買了一部舊汽車之后，他們這種瘋狂被發(fā)揮到了極致，一次次地在路上漫無目的地狂奔，對(duì)于他們而言每一個(gè)城市都只是一個(gè)驛站。在路上他們講粗話、醉酒、吸毒、不停地?fù)Q女人，對(duì)戰(zhàn)爭、對(duì)政治的無視，對(duì)富裕生活的無動(dòng)于衷都表明了他們始終處于一種迷茫狀態(tài)，不知道路在何方，只能一直不斷地追尋。這種以旅途為線索的小說情節(jié)安排決定了作者能夠自由地根據(jù)需要來采用不同的創(chuàng)作手法，例如小說中的謀殺、偵探、偷情、同性戀、酗酒、濫交等都可以采用一種不同的小說手法。而將小說連接在一起的就是“道路”，道路既承載了薩爾與狄安的旅行，也表明了作者對(duì)未來道路的探索，也許這也是凱魯亞克將小說的名字從《垮掉的一代》改為《在路上》的根本原因，我們一直行走在道路上，卻不知道正確的道路在何方，正是小說的核心思想。

其次是弱化的非線性情節(jié)。從故事情節(jié)的角度來看，后現(xiàn)代文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的最大區(qū)別在于，后現(xiàn)代文學(xué)徹底拋棄了傳統(tǒng)文學(xué)中以歷史時(shí)間為線索的情節(jié)結(jié)構(gòu)，對(duì)于后現(xiàn)代文學(xué)而言，零散的碎片材料就是一切，它并不追求在歷史變遷的線性關(guān)系中尋找人物矛盾的解決之道，而是追求一種現(xiàn)下的閱讀體驗(yàn)感，在后現(xiàn)代文學(xué)中時(shí)間變化小，現(xiàn)實(shí)的變化則永久存在。后現(xiàn)代文學(xué)作家在創(chuàng)作時(shí)就如搭積木一般，從之前作品事件的發(fā)展轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)調(diào)事件本身的價(jià)值，這種非線性情節(jié)可以說是后現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)主要特征。從凱魯亞克的作品《在路上》來看，我們可以發(fā)現(xiàn)其非線性情節(jié)設(shè)置非常明顯。具體而言，小說大致可以分為五大部分，其中第一部分主要講述的是薩爾與狄安的結(jié)識(shí)過程，并借助薩爾的口首次描述了狄安第一次橫穿美國大陸的旅行;第二部分主要講述的是狄安通過打零工攢夠了買一部舊汽車的錢，并帶著女朋友來尋找薩爾，幾人再一次開始了橫穿美國大陸的旅行;第三部分講述了薩爾再次到達(dá)丹佛，然后與狄安一起橫穿美國大陸回到西部的故事;第四部分講述了薩爾等人前往墨西哥的經(jīng)歷，這是他們首次橫穿北美大陸，旅行被賦予了更多的含義;第五部分是小說的最后一部分，講述了狄安將薩爾留在墨西哥，最后薩爾選擇了獨(dú)自一人回去的故事。分析小說的五個(gè)部分我們可以發(fā)現(xiàn)，其實(shí)這五個(gè)部分從本質(zhì)上來講就是講述了同一個(gè)故事，即旅行的故事，但是因旅行的主人公、旅行的目的地不同，從而衍生了各種故事。每一部分都可以說是一個(gè)單獨(dú)的小說，這是對(duì)傳統(tǒng)小說中始終沿著時(shí)間軸發(fā)展的一種顛覆，甚至可以說是一種記流水賬式的小說情節(jié)，而這種簡單的情節(jié)處理恰恰體現(xiàn)了后現(xiàn)代文學(xué)特征。在解讀《在路上》這一作品時(shí)，如果一味地追求挖掘小說的完整情節(jié)，試圖將小說的事件拼湊在一起完全是徒勞無功的，究其原因，凱魯亞克在創(chuàng)作時(shí)就有意識(shí)地將小說的情節(jié)拋棄了，嘗試性地通過空間安排與客觀景物的描寫來展示小說的內(nèi)核，這是一種“無意識(shí)”創(chuàng)作手法，它使得作品中的每一個(gè)部分都可以自由地組合、置換，但是并不影響小說核心價(jià)值的表達(dá)?！盁o意識(shí)”創(chuàng)作手法是凱魯亞克多年混跡于酒吧，受酒吧波普爵士樂影響而提出的一種創(chuàng)作手法，由于該手法有別與傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作手法，被廣泛地應(yīng)用于后現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中，因此成為后現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)代表?！盁o意識(shí)”創(chuàng)作手法之所以成為后現(xiàn)代文學(xué)的主要特征之一，原因就在于它的創(chuàng)作理念恰好契合了后現(xiàn)代文學(xué)家的創(chuàng)作理念，例如“無意識(shí)”創(chuàng)作手法強(qiáng)調(diào)以真實(shí)的情緒沖動(dòng)、徹底的自我暴露精神、不假思索的文字來進(jìn)行創(chuàng)作，而后現(xiàn)代文學(xué)追求消除文學(xué)的華麗外表，重視文學(xué)的“真實(shí)性”，二者可以說不謀而合。這種追求真實(shí)的創(chuàng)作手法產(chǎn)生了相關(guān)作品中字里行間的流動(dòng)感和暢快感，它顛覆了傳統(tǒng)的寫作方式，不再一味地追求謀篇布局、選詞煉句，而是追求一氣呵成?！对诼飞稀氛恰盁o意識(shí)”創(chuàng)作手法的產(chǎn)物，凱魯亞克創(chuàng)作這一作品僅僅花費(fèi)了三個(gè)星期的時(shí)間，在創(chuàng)作的過程中凱魯亞克直接將一張30米長的白紙塞進(jìn)打印里，想到哪里就寫到哪里，因此在作品誕生的那一刻幾乎只是一篇長長的文字，既沒有空格，也沒有段落，甚至部分地方?jīng)]有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，可以說這是一部徹底的宣泄頭腦中思想的作品。

最后是反英雄的人物。弗雷德里可·杰姆遜在《后現(xiàn)代現(xiàn)代主義與文化理論》中概括了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的審美特征之一是主體消失。也就是說在后現(xiàn)代文學(xué)作品中，傳統(tǒng)的價(jià)值觀念和等級(jí)制度已經(jīng)消失，作品的主體更是無從談起，大多數(shù)后現(xiàn)代文學(xué)作品要么是主體被淡化，要么是直接沒有主體。而作家采取這種做法的根本原因就在于，后現(xiàn)代文學(xué)作品相比于傳統(tǒng)文學(xué)作品而言故事情節(jié)較為散亂，缺少一定的時(shí)間慣性，因此往往難以形成一個(gè)完整的小說，這種情況下如果過于凸出作品的主體則很難保證有效地將散亂的情節(jié)連接成一個(gè)整體。這也是后現(xiàn)代文學(xué)作品中很少直接描寫人群和社會(huì)，更多的是通過客觀空間的安排與景物描述來反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)主要原因。值得注意的是，作為文學(xué)作品的核心，人物是必不可少的組成部分，后現(xiàn)代文學(xué)作品雖然沒有了主體，但是這并不意味著作品沒有人物形象，相反，后現(xiàn)代文學(xué)家通過小敘事的手法塑造了大量的人物形象，這些人物性格和經(jīng)歷不同，但是其共同點(diǎn)也是十分顯著的，即顛覆傳統(tǒng)，以性格扭曲、心理障礙、性情冷漠為主，由此可見，后現(xiàn)代文學(xué)作品中的人物形象已經(jīng)從傳統(tǒng)文學(xué)中的“英雄”轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺怯⑿邸?，凱魯亞克的《在路上》亦是如此?！对诼飞稀氛啃≌f出現(xiàn)的人物（與薩爾和狄安相關(guān)）有幾十個(gè)，分析作品我們可以發(fā)現(xiàn)，這些人物幾乎沒有一個(gè)符合傳統(tǒng)的“英雄”形象，他們的所作所為也與傳統(tǒng)作品中的“救贖”截然不同，酗酒、裸奔、盜竊、吸毒、濫交是這些人物的日常生活，可以說是社會(huì)反面的代表。但是在這些狂歡化行為的背后，我們要注意的是他們的共同之處，即對(duì)社會(huì)主流文化的鄙視、對(duì)政治的無視、對(duì)社會(huì)道德和價(jià)值觀念的不屑一顧以及對(duì)未來的茫然?？梢哉f，看似瘋狂的背后其實(shí)隱藏著年輕一代面對(duì)社會(huì)的壓迫的無奈，不得已的情況下才選擇了這種方式來發(fā)泄、麻痹自己。從某種程度上來說，《在路上》中的人物大多是精神分裂者，一方面他們對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)十分的不滿，試圖探索一條全新的道路，呈現(xiàn)出善良而又敏感的一面;另一方面，在生活中他們的行為又是極其荒誕而瘋狂的，這種復(fù)雜的人格使得小說擁有了更深刻的內(nèi)涵。

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