艾青與百年新詩的遺產(chǎn)

宋寧剛

[摘要]在新詩發(fā)展百年之際，檢討中國具有標(biāo)志性的詩人的創(chuàng)作及其資源，非常必要且具有特別意義。其中，艾青在“朦朧詩”之前的詩人中，尤其具有代表性。艾青近70年的創(chuàng)作為新詩留下諸多遺產(chǎn)，其中尤為突出的是，他以繪畫為底色所創(chuàng)作的具有強烈視覺感的詩，他的詩歌對于敘事性和戲劇性的自覺運用，他的散文化的詩對于詩歌創(chuàng)作的拓展，他對日常經(jīng)驗的書寫、對意識與無意識的書寫，他通過詩歌寫作所建立起來的龐大的“意象群”，以及他有意識地將個體存在與民族危亡融為一體的胸懷與氣度。由是言之，他對于百年新詩的發(fā)展與啟示是多方面的，有待我們更加深入地探求。

[關(guān)鍵詞]艾青;新詩百年;文學(xué)遺產(chǎn);曰常經(jīng)驗

[中圖分類號]1207.2

[文獻標(biāo)識碼]A

[文章編號]1000-3541（2019）02-0051-05

新詩發(fā)展至今，已整百年。百年之后的今天，我們身處在一個怎樣的時代？對于詩歌，又應(yīng)當(dāng)如何稱謂？學(xué)界中很多論者都將新世紀以來的詩歌稱為“新世紀詩歌”。與這個概念相應(yīng)的，是“八十年代詩歌”和“九十年代詩歌”。就詩歌的主潮看，如果將20世紀80年代稱為“朦朧詩的時代”，那么90年代也大約可以稱為“后朦朧詩時代”，因為詩歌的主潮由朦朧詩的浪漫與高蹈，以至空疏，轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆闱榈?、敘事增長”。其實，早在20世紀80年代，作為與朦朧詩的對照性存在，以“拒絕隱喻”、強調(diào)“敘事”的“后/反一朦朧詩”寫作（比如，80年代的“第E代”詩歌運動）一直就作為一股詩歌大潮的支流，在與“朦朧詩”所保持的張力中存在，甚至作為一種反撥性力量而生長，直到90年代，與其他“反朦朧詩”的詩歌寫作力量合流，成為詩歌寫作的主要樣態(tài)。

對新世紀以來的詩歌做一番考察，我們會發(fā)現(xiàn)，由于網(wǎng)絡(luò)的原因，其寫作平臺更加寬廣，寫作數(shù)量大增，寫作本身也越來越自由。基于上述差異，有學(xué)者非常準確地將80年代以來詩歌寫作分為四個階段的“革命”：朦朧詩時期是“意識形態(tài)與審美形態(tài)雙重意義上的革命”，80年代的“第三代”詩歌運動時期是“文化形態(tài)與生命形態(tài)意義上的革命”，“九十年代詩歌”是“語言形態(tài)意義上的革命”，“新世紀詩歌”是“詩歌生態(tài)意義上的革命”。寫作的空前自由帶來的，是邊界的愈加模糊和寫作本身的泥沙俱下。而這種“什么都可以寫，怎樣寫都行;無標(biāo)準，也無典范;無中心，也無邊界;無所不至的話語狂歡”的寫作方式，最大的危險在于，“幾乎蕩平了當(dāng)下生命體驗與生存體驗的每一片土地，造成整個詩性背景的枯竭和詩性視野的困乏。新人輩出，且大都出手不凡，卻總是難免類的平均化的化約;好詩不少，甚至普遍的好，卻又總覺得帶著一點平庸的好——且熱鬧，且繁榮，且自我狂歡并彌漫著近似表演的氣息，乃至與其所處的時代不謀而合，從而再次將個人話語與民間話語重新納人體制化（話語體制）了的共識性語境”[1]。

在這種情形下，以一個坐標(biāo)作為參照和考察，就顯得必要。它不僅通過一個參照來“反看”，還通過參照來對詩歌的含義與界限的再一次厘清，至少也是個厘清的嘗試。對于新詩而言，如此反觀的“坐標(biāo)”并不是很多，首先，其寫作要有公認的代表性;其次，也要有一定的時間跨度，以便我們在一定的時間維度里去反觀;最后，也要有一定的“當(dāng)代性”，也即，其寫作不能在當(dāng)時影響大，還應(yīng)該具有能夠延伸至今的“可通約性”。以上述“指標(biāo)”衡量，無論從哪個方面，著名詩人艾青（1910—1996），就是一個很好的人選。

一、視覺的詩

和戴望舒一樣，艾青詩歌寫作具有鮮明的散文化特征，但與戴望舒的敘述不同，畫家出身的艾青似乎更具仔細描畫的耐心。部分地因為精細的描繪，他的詩歌具有描述的詳盡和鮮活的畫面感。

他筆下的“農(nóng)人”：“農(nóng)人從霧里/挑著篾籮走來，/篾籮里只有幾束蔥和蒜;/他的氈帽已破爛不堪了，/他的臉像他的衣服4樣污穢，/他的凍裂了皮膚的手/插在腰束里，/他的赤著的腳/踏著凝霜的道路，/他無聲地/帶著扁擔(dān)所發(fā)出的微響，/慢慢地/在蒙著霧的前面消失?！保ā稌缫啊罚2]（^23）他筆下的“船夫與船”：“你們的帆像陰天一樣灰暗，/你們的篙篷像土地一樣枯黃，/你們的船身像你們的臉/褐色而刻滿了皺紋，/你們的眼睛和你們的船艙/老是陰郁地凝視著空茫，/你們的將單調(diào)地/訴說著時日的嫌厭/你們的舵柄像你們的手一樣彎曲/而且徒勞地轉(zhuǎn)動著?！保ā洞蚺c船》）[3]（〃89）他筆下的“鄉(xiāng)村”：“我的詩獻給中國的一個小小的鄉(xiāng)村——/它被一條山崗所伸出的手臂環(huán)護著。/山崗上是年老的常常呻吟的松樹;/還有紅葉子像鴨掌般撐開的楓樹;/高大的結(jié)著戴帽子的果實的櫸子樹/和老槐樹，主干被雷霆劈斷的老槐樹?！保ā东I給鄉(xiāng)村的詩》）[2]（p.352）

如此精細的描繪，不正像一個畫家，手執(zhí)著畫筆，凝神，屏息，一邊細察著物象，一邊迅速地劃動畫筆，將那物象盡可能詳盡地捕捉，并逼真、生動地勾勒出來？這是畫家式的精細，是刻刀式或至少是素描式的筆觸——同時，也正是詩人自己所說的“散文式”的筆觸。這種“散文式”的特征，在某種程度上強化了詩的敘述性乃至敘事化。雖然相比抒情短詩的跳躍和豐富的象征、暗示和以少勝多，由于敘述成分的增加，上述詩歌稍嫌“詳盡”了些，但詩意并不減弱，像《船夫與船》中的描畫，不僅將船夫與船融為一體，還將具體的物象與強烈的象征融為一體。這種散文化的詩的敘述與散文本身的敘述也有著本質(zhì)的區(qū)別。首先，散文要求敘事的完整，敘述的暢達、清晰，而具有“散文化”特征的詩，卻沒有這樣的“束縛”，它不“求全”，它只剪取具有特殊意義的細節(jié)——從上面所引的關(guān)于“農(nóng)夫”“船夫”“鄉(xiāng)村”的詩歌中，也可以清楚地看到這一點。其次，這些散文式的詩，它們的敘述口吻具有詩的感染力。以詩人的代表作《大堰河——我的保姆》為例，詩人寫大堰河將自己抱在懷里時寫道：

你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我;/在你搭好了灶火之后，/在你拍去了圍裙上的炭灰之后，/在你嘗到飯已煮熟了之后，/在你把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子上之后，/在你補好了兒子們的為山腰的荊棘扯破的衣服之后，/在你把小兒被柴刀砍傷了的手包好之后，/在你把夫兒們的襯衣上的風(fēng)子一顆顆的掐死之后，/在你拿起了今天的第一顆雞蛋之后，/你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我。m（p'15）

這里，當(dāng)“你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我”，在這“抱”和“撫摸”之前，有一系列的動作、情境和細節(jié)：“搭好灶火”“拍去圍裙上的炭灰”“嘗到飯已經(jīng)煮熟”“把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子上”……詩人不厭其煩地羅列這一系列具有場景性的細節(jié)，不但突出了“大堰河”一天當(dāng)中的忙碌和辛勞（她以“厚大的手掌”和堅實的身體擔(dān)負著這些辛勞，這些具體的辛勞也說明她的手掌何以“厚大”和粗糙），而且突出了當(dāng)她在忙完這一切之后，還要“抱我，撫摸我”，“我”之于她，既是愛，也是負擔(dān)。因此，詩人于此，既為她的關(guān)切和愛而感激，又為自己加重了大堰河的辛苦而愧疚。

上述這些細節(jié)，與之后寫“她含著笑，洗著我們的衣服，/她含著笑，提著菜籃到村邊的結(jié)冰的池塘去，/她含著笑，切著冰屑窸索的蘿卜，/她含著笑，用手掏著豬吃的麥糟，/她含著笑，扇著燉肉的爐子的火，/她含著笑，背了團箕到廣場上去，/曬好那些大豆和小麥”有著同樣的效果。

這些細節(jié)，既是艾青詩歌散文化的主要表征，也是他的詩歌雖然顯得散文化，但與散文又有著本質(zhì)區(qū)別的地方。因為這些顯得散文化的細節(jié)敘述，是經(jīng)過詩思的剪裁，其中跳動著的是詩的韻律與節(jié)奏。因此，根本上說，是詩本身在決定著“散文化”的敘述;否則，詩就不成其為詩。與上述細節(jié)以詩的鋪排形式來呈現(xiàn)相似，艾青詩歌中為人所熟悉和稱道的色彩感，以及他的畫家式的眼光——這源于艾青學(xué)畫的經(jīng)歷和影響——很多時候也是通過這種鋪排的形式來達成的。比如，在早期詩作《鐵窗里》，詩人這樣寫道：

只能通過這唯一的窗，/我才能——/看見熔鐵般紅熱的奔流著的朝霞;/看見潮退后星散在平沙上的貝殼般的云朵;/看見如濃墨傾瀉在素絹上的陰霾;/看見如披掛在貴婦人裸體上的緋色薄紗的霓彩;/看見去拜訪我底故鄉(xiāng)的南流的云;/看見法蘭西繪畫里的塞納河上晴空般的天;/看見微風(fēng)款步過海面時掀起魚鱗樣銀浪般的天;/看見狂熱的夏的天，抑郁的春的天，飄逸而/又凄涼的秋的天;/看見寂寞的殘陽爬上/延頸歌唱在屋脊上的鳩底肩背;/看見溫煦的朝日在顧趕的鶴群底白羽上閃光;/看見夜游的蝙蝠回旋在沉重的暮氣里……[3]（p-52）

這里，對朝霞、云朵、陰霾、霓彩、南流的云、晴空等物事的描繪，無不具有可視性的細節(jié)，而這些具有強烈色彩感的詩句，其具有強烈感染力的表述方式是由于詩人那自胸腔噴薄而出

的激情，由于鋪排的效果所帶來的氣勢。也就是說，這些描述之打動人，除了細節(jié)和色彩，尤其值得注意的，還有這種“散文化”敘事的敘述口吻?！绾卫斫膺@種敘述口吻呢？

葉嘉璧先生曾指出，中國傳統(tǒng)詩歌的本質(zhì)和重要價值，在于其“感發(fā)生命的作用”。此種感發(fā)的來源有兩種：一是“得之于自然界景物氣節(jié)之變化的感發(fā)”;二是“得之于人事界悲歡順逆之遭際的感發(fā)”。在中國傳統(tǒng)中，用以表現(xiàn)這種感發(fā)之生命的最基本的方式，則有賦、比、興等三種?！傲只ㄖx了春紅，太匆匆”，是由大自然的節(jié)氣景物對于人心所引發(fā)的觸動，可說是“興”的方式;“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，以東流不盡的江水比喻內(nèi)心不盡的悲愁，屬于“比”的方式。這兩種，無論是由物感心，還是以心擬物，都表現(xiàn)了心物交感的作用，提供了具體可觸的形象。與此不同，像“人人盡說江南好，游人只合江南老”，“勸君今夜須沉醉，樽前莫話明朝事”，可謂“賦”體之作。這類作品，其所借以傳達詩歌中這種興發(fā)感動之作用者，不在于對物之形象的描述，而在于對敘寫之口吻的掌握和運用。如前引之句，“盡說”“只合”等字樣，“是何等勁直激切，然而如果仔細吟味，則其情意卻又正復(fù)誠摯深切，百轉(zhuǎn)千回”;“勸君今夜須沉醉，樽前莫話明朝事”中的“須”與“莫”，“這種重疊反復(fù)的口吻，表現(xiàn)出多少無可奈何的心情，表現(xiàn)出多少強自掙扎的痛苦”。因此，她說，對于這類“賦”體的作品，主要賴于敘寫之口吻的傳達——雖然它也需要敘寫情事的真切，正如“比”“興”類作品，也需要敘寫之口吻的動人，只是側(cè)重不同[4]（pp>31>。她的話提醒我們，應(yīng)當(dāng)重視詩歌的敘述口吻，注重敘述口吻背后那深厚的情緒和感染力——對那些不以比興見長，而是賴以賦的鋪排來感發(fā)人心的作品，尤其需要如此。這種準排比的強大的鋪排句式，這種類似“賦”的詩體所具有的感染力，實在是撼動人心、影響深遠的。在此基礎(chǔ)上，我們才能理解，為什么艾青的散文化敘述，能夠打動人，為什么他的散文化敘述的詩，其本質(zhì)是屬詩的。在如今的圖像時代，艾青式的以畫面和視覺性見長的詩，在今天更凸顯出它的價值，也成為新詩發(fā)展百年之后，一個更具生長性的寫作面向。

二、敘事與飛升

詩歌的散文化，其實質(zhì)之一是敘事化，在抒情的詩中融人敘事的要素。比如，在《大堰河——我的保姆》第二節(jié)中詩人說：“我是地主的兒子;/也是吃了大堰河的奶而長大了的/大堰河的兒子?！痹诘谒牡谖骞?jié)，又進一步說：“我是地主的兒子，/在我吃光了你大堰河的奶之后，/我被生我的父母領(lǐng)回到自己的家里。//我做了生我的父母家里的新客了！”就是明顯的敘事元素的切人。而敘事化就可能帶來戲劇性——這里的戲劇性，并非當(dāng)下詩歌中智性的戲劇性，而是在時間和歷史的更迭中所傳達出來的悲愴感和運命性。如《吹號者》中，對一個號手從生到死的描述;以及《大堰河》最后幾節(jié)：“大堰河，她含淚地去了。//這是大堰河所不知道的：/她的醉酒的丈夫已死去，/大兒做了土匪，/第二個死在炮火的煙里，/第三，第四，第五/在師傅和地主的叱罵聲里過著日子”，就是典型的將大量的敘事性元素融人詩歌的做法，但是其打動人心的力量并不因此而減弱，其中的詩意并不因此而減弱。究其原因，一方面是由于，其口吻仍然是抒情的（注意“我做了生我的父母家里的新客了！”“大堰河，她含淚地去了?！钡目谖牵?，其敘事的語氣仍然是帶著強烈的個人情緒和感興意味的;另一方面，所敘之“事”大大地開闊了詩歌的容量和厚度，使得詩歌具有史詩般的歷史凝重感和精神的厚度。上述特征在艾青的長詩中，并非特例，而是具有普遍性的突出特點。

如何看待詩歌的散文化敘述乃至傾向？重要的尺標(biāo)之一，就在于其是否有“賦”的感興力量，是否具有獨具的打動人心的“詩質(zhì)”。以此標(biāo)準來檢視《大堰河——我的保姆》《死地》《向太陽》《吹號者》等“長歌”（郭寶臣語），就不難看出其特殊的“詩質(zhì)”。雖然已經(jīng)時過境遷，但是至今讀來，它們都不過時，仍然能夠打動人心，令人感佩。在1939年所寫的《詩的散文美》中，艾青開篇就說：“由欣賞韻文到散文是一種進步”，因為“寫一首詩，用韻文寫比用散文寫要容易得多”。不難想象，在艾青寫下這篇文章的時代，雖然新文化運動已經(jīng)進行二十余年，但很多寫作者無論其學(xué)養(yǎng)，還是古詩文的基本功底，與今天的寫作者相比，都是很深厚的，他們天然地善于“用韻”。其結(jié)果是，無論所寫的實質(zhì)是什么，從表面形式上看，卻是有“詩”的樣子的。而如果舍掉這個先天的優(yōu)勢，或說詩的“假面”，不“用韻”，那么，寫詩就困難得多了，就對寫作者提出更高的要求，要寫作者能夠以真正的“詩質(zhì)”打動人，令人心悅誠服地認可那是詩，而不是借著韻文的幌子欺騙讀者。在同一篇文章里，艾青還批評了韻文（詩歌）的“人工氣”“雕琢”“虛偽”。相比之下，散文則天然地自然，有著“不修飾的美”，“不需要涂抹脂粉的本色”，“充滿了生活氣息的健康”。正是在這個意義上，他說“散文是先天的比韻文美”。這里，散文美的實質(zhì)是自然。這自然落實在語言上，便是口語的“自由”“人間味”，以及帶給讀者的“親切感”[5]（pp'51_53>。

回顧自己的創(chuàng)作，艾青說，在長詩《火把》（1940年）之前的創(chuàng)作中，他的用口語“是偶然的、無意的”，“《火把》一詩則是（有）意識地用口語來創(chuàng)作了。這種詩風(fēng)格的變遷，是現(xiàn)實逼迫作家重新審查自己的作品所產(chǎn)生的”[6]（p239）。雖然有意識地運用口語寫作，相比他的創(chuàng)作來說比較晚，但在實際創(chuàng)作中，他早已“無意地”那么做了。不僅如此，甚至口語化已經(jīng)成艾青詩歌創(chuàng)作中一個非常典型的特征——這一點，倒是與當(dāng)下的詩歌寫作很有些相似之處。不過，細察這種表面的“一致”，其背后則更多的是肌理上的差異。首先，那些帶有強烈歷史性因素的敘事化的詩，使得艾青的詩歌表達方式只能是口語式的，因為只有口語才能使詩歌擁有那么大的內(nèi)容含量。難以想象，如果不借助口語的表述，從《大堰河》《向太陽》《他死在第二次》，到《火把》這樣的長詩，如何能夠?qū)懴氯ァ?/p>

在上述篇幅較長的詩中，無一例外地，艾青以平白易懂的語言，使他的詩歌在語言層面顯得自然和質(zhì)樸，沒有絲毫故作深沉的姿態(tài)?；逎皇前嗨矏鄣模矚g也擅長的是易懂，是情感的打動力量6在《火把》和另一些著名的長詩中，艾青以同樣平白的口語施以自己獨有的節(jié)奏感，來喚起讀者的感興和熱情。詩人牛漢說：“沒有豐富的激情，就產(chǎn)生不了詩的節(jié)奏，而口語是最富于人性的親切感的，是直接從心靈里流出來的脈息?！盵2]（pW8）艾青就借著看似平白無奇的n語，將內(nèi)心的激情轉(zhuǎn)化為動人的節(jié)奏，打動人，感奮人。

而他的短詩，雖然不以節(jié)奏的感發(fā)力量見長，但是同樣以平白的口語描述、抒情，或沉郁，或頓挫，或高亢或輕微。無論什么語言怎樣平易與樸素，其意味總是深遠的，意涵總是深刻的，在看似單純、樸素的寫作中，從來都不缺乏升華。相反，他總能夠在平穩(wěn)的滑行之后騰空而起，于平中見奇。在《煤的對話》《春》《手推車》《樹》《礁石》《魚化石》《回聲》等膾炙人口的短詩名作中，詩人無不是從具體的現(xiàn)象與物事人手，寫出令人驚異和拜倒的“絕句”：

你已死在過深的怨憤里了么？//死？不，不，我還活著——/請給我以火，給我以火?。ā睹旱膶υ挕罚2]（pp_81_82）

人問：春從何處來？/我說：來自郊外的墓窟（《春》）[2Kp'87）

一棵樹，一棵樹/彼此孤離地兀立著/風(fēng)與空氣/告訴著它們的距離//但是在泥土的覆蓋下/它們的根伸長著/在看不見的深處/它們把根須糾纏在一起（《樹》）[2]（p231）

詩歌從何處飛升？對于艾青而言，不在于使用人們看不懂的語言，而在于能夠有獨特而深遠的詩心。有這樣的詩“心”，才有詩的升騰。

為廣大讀者所熟悉和喜愛的著名短詩《我愛這土地》（1938年），兩節(jié)十行的內(nèi)容，第一節(jié)的八行，前兩行在鋪墊，中間四行在鋪排鳥的歌唱：“這被暴風(fēng)雨所打擊著的土地，/這永遠洶涌著我們的悲憤的河流，/這無止息地吹刮著的激怒的風(fēng)，/和那來自林間的無比溫柔的黎明……”應(yīng)該說這里的聲音是嘶啞、悲憤卻又激昂的，最后兩行則一轉(zhuǎn)為“——然后我死了，/連羽毛也腐爛在土地里面?！彼粏〉摹案璩鞭D(zhuǎn)為死的眷戀與守候，詩意大大地進展了一步。而接下來，更令人驚訝的是，通過跨節(jié)的張力，說出與上面沒有直接表述上的聯(lián)系，卻具有更深的語義更具有普遍性的話：“為什么我的眼里常含淚水？/因為我對這土地愛得深沉。”m（pl8l））同樣是借助口語這種平白的方式，而最終能夠做到點石成金，化腐朽為神奇，不能不說是詩人的詩心在起著決定性的作用。

1979年，艾青也曾批評詩歌的“散文化”，但并非批評詩歌語言的口語化和曉暢易懂，而是不滿其創(chuàng)作中對“形象思維”的排除。他晚年批評詩歌的散文化的立足點，意在強調(diào)詩歌要做到“樸素”“單純”“集中”“明快”，不能行文散漫，主題意識淡薄，以致讓讀者迷惑，如墜云里霧里m（pp53i539）從其創(chuàng)作實際看，散文化的樸素和口語化的簡白（而非簡陋和蒼白），實在是艾青一生都為之堅持的。

三、對意識和無意識的書寫

如果說短詩中那種化腐朽為神奇的力量，是詩人之為詩人極其明顯的獨到和深刻之處，那么，在看似無詩意出寫出詩意就更是如此——這也是新世紀以來的詩歌所擅長和尤其用力之處。寫于1940年初的《無題》僅有短短的四行：“有時我也挑燈獨立/愛和夜守住沉默/聽風(fēng)聲狂嘯于屋外/懷想一些遠行人?！盵2Kp249）這首詩暫時地離開了時代的艱困與悲哀，通過平易的語言表象，在不經(jīng)意的具象之外傳達出一種幽遠而微妙的襟懷，無從說起，又意味無窮。這讓我們想起艾青所激賞的陳子昂的《登幽州臺歌》。雖然所傳達的情愫不盡相同，但是，那種曠古和幽遠感，卻是一致的。

與此類似，還有《冬日的林子》（1939年）和《黃昏》（I938年）：“我歡喜走過冬日的林子——/沒有陽光的冬日的林子/干燥的風(fēng)吹著的冬日的林子/天像要下讀的冬日的林子//沒有色澤的冬日是可愛的/沒有鳥的聒噪的冬日是可愛的/冬日的林子里一個人走著是幸福的/我將如獵者般輕悄地走過/而我決不想獵獲什么?！保ā抖坏牧肿印罚2]（pl84）“黃昏的林子是黑色而柔和的/林子里的池沼是閃著白光的/而使我沉溺地承受它的撫慰的風(fēng)啊/一陣陣地帶給我以田野的氣息……//我永遠是田野氣息的愛好者啊……/無論我飄泊在哪里/當(dāng)黃昏時走在田野上/那如此不可排遣地困惑著我的心的/是對于故鄉(xiāng)路上的畜糞的氣息/和村邊的畜棚里的干草的氣息的記憶啊?！保ā饵S昏》）[2]（p_176）

如果說《冬日的林子》中，還有最后兩行的“詩眼”存在，那么在《黃昏》中，更多的就是一種源于深沉情愫的輕聲吟唱。與《大堰河——我的保姆》《雪落在中國的土地上》《我愛這土地》《吹號者》等等那種大聲唱出，以至于“嘶啞”的音色不同，這里沒有面對群體高分貝的聲音，而只有“獨立”和獨行者的沉吟與低語?！敦撞莸暮⒆印贰缎∷{花》《梨樹》等詩作，其情形也與此相似。時過境遷，當(dāng)我們在“新詩”發(fā)展已近百年的今天來回望，我們會驚訝地發(fā)現(xiàn)，這些不需要時代背景和歷史常識作為社會學(xué)意義上的鋪墊與支撐，而純?nèi)灰宰顬閷こ５膫€人經(jīng)驗所敘寫的詩作，自有一種獨特來打動讀者，至今讀來，卻沒有褪色和陳舊之感。何以如此呢？

這些詩作仍是散文的筆調(diào)和口語的敘述，不同之處在于，它們落腳于對個人經(jīng)驗的極為平易又滿懷深情的抒寫。而這種寫作方式，既是與今天極為契合的，也是今天的詩歌寫作中最為普遍的主題和表述。反檢一下當(dāng)今的詩歌寫作，不難發(fā)現(xiàn)，今天年輕一代的詩歌寫作者，對于這種看似平淡的個人經(jīng)驗的描述，乃至對“無意識”經(jīng)驗的描述，幾乎是空前的。只是我們沒有想到，這種寫作的源頭，可以上溯至艾青，上溯到新詩發(fā)軔的前20年，甚至更早。這一點，如果不算艾青給我們的啟示，也至少算是他對新詩寫作傳統(tǒng)的貢獻之一。他的散文化的詩歌寫作將詩歌的敘述語調(diào)拉人日常，也極大地方便了日常的（微妙）經(jīng)驗進人詩歌創(chuàng)作。

作為一個大詩人，艾青對我們最具啟示意義的，或許在于他通過詩歌寫作所建立起來的龐大的“意象群”。這個意象群，大致可分為三類：第一類是以“太陽”“黎明”“光”“春”“夜”“月光”等象征光明、自由和歡樂的自然物象;第二類是以“手推車”“北方”“北國”“土地”“曠野”“鄉(xiāng)村”“乞丐”等象征家國殘破，生活悲苦，運命艱困的意象;第竺類則是艾青的那些著名的詠物詩，如《公路》《樹》《沙》《鶇》《古松》《礁石》《魚化石》《酒》《盆景》等，詩人借著它們，傳達出某種深刻的思想——不是廉價的道理，而是耐心尋味、啟人深思的深遠的意義感和意味感?？梢哉f，以自己的詩筆和幾十年不懈的努力，艾青為詩壇（為讀者、也為自己）祭獻了一個相對穩(wěn)定又非?？捎^的意象群。這個意象群打上艾青的烙印，仿佛他的花環(huán)一樣，環(huán)繞在他周圍，成就了他作為一個大詩人的難以搖撼的地位。而實現(xiàn)這些的，只是艾青自始至終所推崇的單純、易懂的口語化的語言。

四、結(jié)語

回顧艾青的創(chuàng)作，我們會發(fā)現(xiàn)一個最重要的也是基本的特點，那就是，就詩歌的語言表象上看，總是易懂的，同時，詩人也總是滿懷著深情的，詩人筆下的詩行總是飽含情感因而充滿生氣的。詩歌是抒情性的語言藝術(shù)?！啊闱椤谠娎锎嬖?，將有如‘情感’之在人類的存在，——是永久的”[6]（p2H））這個基本的常識，今天似乎被人們遺忘了。

艾青筆下的情感，既有個人的，也有對于國家和民族的，更有將個體存在與民族危亡結(jié)合在一起的。無論哪一種，詩人都在詩中寄托了高遠的理想和深湛的情懷。在那些帶著生命熱度的詩行中，我們能夠看到詩人的關(guān)切與情懷，看到他不是關(guān)切一己之得失，而是關(guān)注人類的福祉的。就此而言，艾青詩中的那個“我”是大的，是有大情懷、大胸襟、大境界的。這些都是今天的詩歌寫作多所欠缺的。也因此，不少有先見的論者呼吁，要重新拾回詩歌的理想，對于詩歌，總要有“不吋或缺的浪漫與夢想”[8]（p3）——雖然4、能簡單粗暴地回到過去，不能直接地檢拾起就用?；蛟S正因為如此，更需要無論詩作者還是詩論者，重新思索：如何讓我們的詩歌存著生命勃勃的脈息，而不是病候的脈象——尤其在這個“沒有英雄的時代”。

[參考文獻]

[1]沈奇.“自由之輕”與“角色之祟”——有關(guān)“新世紀詩歌”十年的幾點思考[J]·南方文壇，2010（5）.

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[4]葉嘉瑩.我的詩詞道路[M].石家莊：河北教育出版社，1997.

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[6]周紅興.艾青的跋涉[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1989.

[7]艾青.艾青論創(chuàng)作[M].上海：上海文藝出版社，1985.

[8]沈奇.不可或缺的浪漫與夢想——關(guān)于新詩與浪漫主義的幾點思考[J]·南方文壇，2012（3）.