身份轉(zhuǎn)變：后現(xiàn)代主義小說倫理訴求研究

劉清明

[摘 要] 后現(xiàn)代主義小說作為后現(xiàn)代主義思潮在藝術(shù)領(lǐng)域不斷反叛，超越的產(chǎn)物深刻地表現(xiàn)出后工業(yè)化或晚期資本主義社會的特點及其所面臨的危機。后現(xiàn)代主義小說自身的變化迎合了時代的要求，體現(xiàn)了后現(xiàn)代社會多元，開放的特點。通過對后現(xiàn)代主義小說的作者身份、人物身份、讀者身份以及小說作為文本自身身份問題的研究，梳理后現(xiàn)代主義小說對傳統(tǒng)的顛覆與超越，并進一步發(fā)掘各種身份轉(zhuǎn)變所體現(xiàn)的后現(xiàn)代主義倫理訴求。

[關(guān)鍵詞] 身份轉(zhuǎn)變;后現(xiàn)代主義小說;文本中心;讀者中心;倫理訴求

[中圖分類號]B841.7 [文獻標(biāo)志碼]A

文學(xué)是作者-作品-讀者互動的一個有機過程。后現(xiàn)代主義小說經(jīng)歷了由傳統(tǒng)經(jīng)典作品到后現(xiàn)代文本的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變過程也對應(yīng)西方文論研究“作者中心論”-“文本中心論”-“讀者中心論”的轉(zhuǎn)向。在由傳統(tǒng)向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向過程中，作者的中心地位不斷下降，文本地位，讀者地位不斷上升，后現(xiàn)代主義倫理訴求也在這種此消彼長，往復(fù)互動過程中逐漸得以體現(xiàn)。

后現(xiàn)代主義小說作者身份的轉(zhuǎn)變涉及到相關(guān)的文本與讀者身份轉(zhuǎn)變的動態(tài)關(guān)聯(lián)。本文通過梳理作者身份，小說中的主角身份，文本身份/地位，讀者身份轉(zhuǎn)變的歷史過程，闡述一系列互動關(guān)系所引起的相應(yīng)價值觀的改變，說明后現(xiàn)代主義文學(xué)作品不同以往的獨特倫理訴求。

一、作者身份的轉(zhuǎn)變

（一）作者對作品意義的影響淡化

傳統(tǒng)意義上的作者是讀者崇拜的對象，作者因其才華而出名，作品因其所宣揚的普遍真理和道德教誨而成為經(jīng)典。經(jīng)典作品要求作者的創(chuàng)作意圖必須明確地，有技巧地體現(xiàn)在作品中。經(jīng)典作品不止要文筆優(yōu)美，還要肩負德育責(zé)任。肩負德育重任的作者通過情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物的設(shè)計與書寫來實現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖。創(chuàng)作意圖清晰可見是作者對作品有決定性影響的和顯而易見的線索。傳統(tǒng)文學(xué)作品中作者的寫作技巧、寫作風(fēng)格，也就是作者的個人風(fēng)格是作者對作品有決定性影響的另一條顯而易見的線索。

作者是傳統(tǒng)文學(xué)作品創(chuàng)作的中心，作者的痕跡在作品中清晰可見。“從歷史上考察，很長一段時間內(nèi)作者對于那些籍籍無名的讀者來說，就像一個統(tǒng)治者，間或像與讀者對話的某個人”[1]。傳統(tǒng)小說的視角問題其實就是作者與讀者對話并影響讀者的途徑之一。不論是第一人稱視角，第二人稱視角還是第三人稱視角或者所謂全知全能的“上帝視角”，讀者都能體會到作者的刻意安排或精心設(shè)計，這也是作者在作品中留下的主要痕跡之一。現(xiàn)代主義小說中，作者痕跡淡化，但即使采用內(nèi)心獨白或意識流手法，讀者依然像是跟隨作者意識的流動在體驗世界。在后現(xiàn)代主義時期，作者的痕跡更加淡化，“巴爾特的作者之死的核心意思是作者的意思對于文本闡釋不起作用”[2]。因此后現(xiàn)代主義小說通過拼貼，戲仿，蒙太奇，甚至元小說的創(chuàng)新實驗，使讀者看不到敘事者，觀察不到傳統(tǒng)講述視角?！俺酥?，為了消除作者的存在，語言學(xué)被當(dāng)作一種工具來加強這種消除作用，因為語言學(xué)家認為一個陳述句需要的不是作者，而是一個主語”[3]。

（二）作者道德說教目的淡化

在柏拉圖時代，詩人被認為是受神靈啟發(fā)獲得靈感，并吟誦出神的旨意，也就是說詩人是神的代言人。對應(yīng)的讀者則是聆聽神的旨意，并接受神的教誨的信眾。此后，亞里士多德、朗吉努斯都認為作者應(yīng)該承擔(dān)教育民眾的責(zé)任，應(yīng)該在作品中體現(xiàn)崇高。這時期，作者的使命是偉大的，因為他們要承擔(dān)國民的德育工作。事實上，經(jīng)典作品所傳達的人生觀，價值觀影響了一代又一代的人。到了浪漫主義、現(xiàn)實主義、自然主義時期，作者依然承擔(dān)很大部分的道德教育責(zé)任，依然致力于批判假丑惡，弘揚真善美?！艾F(xiàn)代審美就是對崇高的審美，通過懷舊來實現(xiàn)的”[4]，這說明現(xiàn)代主義文學(xué)依然把道德，崇高的理念放在首位。后現(xiàn)代主義小說的作者則刻意避免進行道德說教，試圖以客觀公正的面目出現(xiàn)，以中立的筆觸書寫這個世界。

二、小說中主角身份的轉(zhuǎn)變

（一）小說中主角人物身份經(jīng)歷了由偉大到渺小的轉(zhuǎn)變

上古神話傳說中的主人公一直是體現(xiàn)為全知全能的神。神基本上就是原始社會道德的化身，是自然崇拜與原始文化的疊加體，各類作品中的神以及神的事跡是人們膜拜的對象。神話之后，英雄成為主角。英雄是介于神與普通人之間的一個超凡存在，他們被賦予社會所期望的各種美德。資產(chǎn)階級興起后，小說的主角人物不再是傳奇英雄，但卻轉(zhuǎn)變?yōu)榇碣Y產(chǎn)階級理性精神的，用知識武裝頭腦的精英式人物。這類人物擁有不凡的經(jīng)歷和堅毅的品格，為了追求自由、財富和知識而開展讓人羨慕的航海冒險或超凡探索并最終取得令人矚目的成就。這時期小說主角人物依然是召喚式的道德模范，體現(xiàn)著資產(chǎn)階級新貴族的人文理想。與之相對立的則是一些代表罪惡的和平面化的典型人物，只是陪襯者。到了現(xiàn)實主義時期，即使筆觸顧及到普通民眾，關(guān)心普通民眾的生活，但經(jīng)常是以因果報應(yīng)，天道循環(huán)為主要框架?，F(xiàn)實主義小說的底層人物經(jīng)歷苦難但最終因為善良而獲得財富和地位。以狄更斯的《霧都孤兒》為例，這時的主角人物即使出自底層，但大多都有一個不為人知的秘密，他們類似墮入人間的天使，經(jīng)歷的苦難就像蒙在金子上的灰塵，是對他們必要的磨礪，只會更加突出人物身上的可貴品質(zhì)，隨著主角身世之謎的揭開，他們再一次回歸體面，富足的貴族式生活。

受弗洛伊德學(xué)說影響，現(xiàn)代主義作品更加關(guān)注心理現(xiàn)實描寫。小說中的主角人物大多是普通人，他們心理普遍遭受著痛苦，他們的品德屬于一般人的水準甚至稍低，他們不再是道德上的完美主義者，他們更多的關(guān)注自己，更多的體現(xiàn)人的內(nèi)心欲望?，F(xiàn)代主義作品雖然不再直接進行道德說教，但作品中的主角人物依然是人們可以理解的普通人，他們最終的人生追求與道德實踐依然是符合啟蒙與理性的標(biāo)準。

后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中的主角人物則更多的關(guān)注人自身的欲望，情感等非理性因素，在他們身上已經(jīng)看不到傳統(tǒng)的英雄行為，也看不到傳統(tǒng)道德的閃光點。這時期的主人公都是處于社會底層，對命運、環(huán)境以及他人都毫無掌控力的渺小人物。與英雄或者平凡人相比，他們的苦難既不是古代英雄需要拯救人類的難題，也不是現(xiàn)代普通人需要平衡自己內(nèi)心與外在世界的沖突。后現(xiàn)代小說主角面臨最多的難題是生存。后現(xiàn)代主義小說中主角人物面對的世界已經(jīng)不是理性所能理解的世界，而是無法理解，荒誕的，非理性的世界。那種依靠理性，相信社會進步或者通過個人奮斗就能取得成功，就能改變命運的現(xiàn)代主義信條已經(jīng)不起作用了。他們的命運根本無法自己掌控，偶然性代替了必然性成為命運的主宰者，小人物身上體現(xiàn)更多的是無助，冷漠以及荒誕。

（二）小說中的主角人物經(jīng)歷了由道德楷模到后現(xiàn)代邊緣人的轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)小說中，神是人類的創(chuàng)造者與統(tǒng)治者，神以自身為榜樣創(chuàng)造了人，人的身上體現(xiàn)神的光輝與品質(zhì)。一切美好的品質(zhì)都來源于神，而一切惡的或者不好的品質(zhì)都是人自身的問題。英雄人物雖然不再擁有神的能力，英雄的品質(zhì)也不再像神那樣完美無暇，但他們的能力也是超越普通人的，他們的品質(zhì)也是堪為普通人楷模的。就像埃德蒙·斯賓塞所著《仙后》里的12位英勇騎士那樣，每一英雄都擁有一個可貴的品質(zhì)，諸如友誼、自律、圣潔、正義、謙遜、貞潔等。這些可貴的品質(zhì)引導(dǎo)他們完成了屬于自己的使命，也完成了對普通人的道德引導(dǎo)與教育作用。

現(xiàn)代主義小說中的主人公雖說是普通人，但他們的本性是符合傳統(tǒng)道德規(guī)范的。普通人雖然生活困苦，但他們還是生活在一個可以認知，可以理解的世界中;命運雖然不公平，但依然分得出善惡?，F(xiàn)代主義小說里的主角雖然遭遇不公，還要與自己內(nèi)心欲望做斗爭，但他們的認知與行為準則還是遵循二元對立理念的，依然體現(xiàn)善/惡，理性/非理性，意識/無意識，情感/欲望的沖突，他們身上還是能夠體現(xiàn)前者對后者的統(tǒng)治與壓制的。也就是說，現(xiàn)代小說中普通人也體現(xiàn)出現(xiàn)代主義的道德規(guī)范，他們通過戰(zhàn)勝自身的惡的成份，戰(zhàn)勝非理性的因素，克服自身的欲望，完成一個普通人的使命，享受一個普通人的生活?，F(xiàn)代主義作品中，普通人身上有這樣那樣的弱點或者缺點，即使成不了道德的楷模，但他們不斷努力使自己的言行符合道德規(guī)范。普通人不再像神或英雄那樣高高在上，不再大公無私，不再完美無瑕，但在平衡了欲求與現(xiàn)實世界的矛盾后，他們的內(nèi)心也就歸于平靜，個人行為也就符合社會規(guī)范了。

后現(xiàn)代主義小說的主角人物則以邊緣人為主。他們要么渺小到無法掌控環(huán)境，無法掌控自身，要么是不被傳統(tǒng)道德所接納的反社會，反道德人物“……不是宗教、精神和道德上的英雄（他們往往支持已確立的秩序），而是那些破壞性的角色，如藝術(shù)家、娼妓、姘婦、主犯、大流氓、斗士、反叛詩人、惡棍和小丑——那些不去謀生，至少不以有規(guī)律的、正規(guī)的方式去謀生的人”[5]。邊緣人的身上看不到傳統(tǒng)道德的美好閃光點，有的只是欲望，無助，頹廢。邊緣人的品行模糊了善與惡，理性與非理性，道德與非道德的界限。掌控他們命運的也不是因果報應(yīng)或天道循環(huán)，而是無法預(yù)知的各種偶然性。邊緣人放棄了傳統(tǒng)道德追求，放棄了試圖對自己命運進行掌控的嘗試，面對荒誕和無法預(yù)知的世界，他們的身上體現(xiàn)出來的只是本能，迷茫，無助與反叛。

（三）人與外界關(guān)系描寫的重心經(jīng)歷了由人與自然到人與社會的轉(zhuǎn)變

人類社會早期，生產(chǎn)力低下，作為自然界一份子的人對自然是順從與敬畏的。神話傳說更多的體現(xiàn)為人與自然的關(guān)系。自然界的風(fēng)雨雷電或者日月星辰都是先民口中的神明。各類神明的超凡能力也體現(xiàn)為呼風(fēng)喚雨的能力，或者說是對大自然神秘力量進行掌控的能力。到了史詩《貝奧武甫》時代，英雄所對抗的噴火惡龍，呼出嚴寒氣息的惡獸也都是季節(jié)交替，自然輪回的象征。史詩中，英雄貝奧武甫最終也是在自然力量面前失敗了，自然還是強大的不可戰(zhàn)勝的。

隨著工業(yè)革命的深入開展，這一時期文學(xué)作品中的人物關(guān)系體現(xiàn)為資產(chǎn)階級新人類。他們一方面擺脫封建統(tǒng)治的束縛，一方面開始認識自然，改造自然，開發(fā)自然。莎士比亞戲劇人物不同于以往的特點是他們身上的獨立、自由、博愛的人文主義精神，他們一改封建社會的人身依附關(guān)系，表現(xiàn)為平等的資產(chǎn)階級新型社會人際關(guān)系。丹尼爾·笛福的《魯賓遜漂流記》就是典型的資產(chǎn)階級上升時期人類利用知識改造生活環(huán)境，讓自然為人類服務(wù)的故事。以狄更斯的作品為例，批判現(xiàn)實主義時期文學(xué)作品關(guān)注點由人與自然，人與人之間的關(guān)系轉(zhuǎn)為關(guān)注社會制度和人的關(guān)系，強調(diào)民眾的苦難來源于制度的不完善。現(xiàn)代主義作品由注重外部關(guān)系的探討轉(zhuǎn)向?qū)θ说膬?nèi)心的關(guān)注。這一時期，文學(xué)作品竭力挖掘人的內(nèi)心世界，探討人的心理過程。內(nèi)心獨白或意識流是這一時期常見藝術(shù)手法。后現(xiàn)代主義的小說則更多的表現(xiàn)人在荒誕世界的無助，人與自然的關(guān)系更多的表現(xiàn)為對主客對立的反思，主張人是自然生態(tài)的一份子，人應(yīng)順應(yīng)自然，保護自然等。

三、小說自身的轉(zhuǎn)變

（一）小說自身經(jīng)歷了由高雅文學(xué)到大眾文學(xué)的轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)文學(xué)不論是在結(jié)構(gòu)安排，情節(jié)設(shè)計，人物選擇還是文筆書寫方面都要求體現(xiàn)真善美，都要符合倫理道德的要求，還要完成道德教育與文化教育的任務(wù)。經(jīng)典名篇本質(zhì)上是高雅的藝術(shù)，它們不但體現(xiàn)出強烈的德育傾向，作品本身也可以做為語文教育的范本。后現(xiàn)代主義文學(xué)作品以追求大眾化為特點，主動模糊高雅與大眾文化之間的界限，表現(xiàn)出明顯的通俗化傾向。后現(xiàn)代主義小說的通俗化傾向主要表現(xiàn)為以愉悅讀者為目標(biāo)，情節(jié)荒誕離奇，內(nèi)容既有取材于真實歷史事件的非現(xiàn)實化的戲仿，又有粗俗、詼諧的描寫，使得“小說的藝術(shù)性與消遣性，語言的精巧和易于理解融為一體，既能引起讀者對歷史的嚴肅思考，又給讀者提供閱讀上的愉悅”[6]12。這樣一來，審美層次較高的讀者和文化水平較低的讀者都可以欣賞，就實現(xiàn)了雅俗共賞的寫作目的。

（二）小說自身經(jīng)歷了由經(jīng)典作品到意義多元的后現(xiàn)代文本的轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)文學(xué)作品努力表現(xiàn)某種道德意義或傳遞某種社會的、文化的普遍意義等方面的暗示或寓意。這種普遍意義也通常是讀者傳統(tǒng)閱讀目的之一，即這部作品的教育意義是什么。這時，傳統(tǒng)文學(xué)作品的意義是明確的，單一的，封閉的，固定的，并最終歸結(jié)為某種道德說教。后現(xiàn)代主義小說不再強調(diào)這種普遍意義，不再重視主題的嚴肅性，不再追求言辭的高雅性。后現(xiàn)代主義小說反對傳統(tǒng)小說對普遍意義，永恒主題，深刻意義的追求。后現(xiàn)代主義小說刻意打破敘事常規(guī)，拒絕道德說教，否定認知的確定性，真理的永恒性。后現(xiàn)代主義文本的意義是開放的，作品中的人物通常不會給出任何的背景資料，也沒有與人物相關(guān)的社會、歷史信息，有時候甚至連名字都不是確定的。后現(xiàn)代主義小說通過拼貼，戲仿表現(xiàn)出非連續(xù)的，斷裂的，模糊的世界。這種戲仿的，模糊的世界從本質(zhì)上說明了傳統(tǒng)的宗教，歷史，真理等價值體系和虛構(gòu)的小說一樣，只不過同樣也是一種敘述方式，同樣也是一種文本而已。因此，永恒的真理，可靠的歷史，明確的意義是不存在的，文本的終極意義也是不確定的，也是永遠不得而知的。后現(xiàn)代小說“認為意義僅產(chǎn)生于人造的語言符號的差異，是能指的延續(xù)，表現(xiàn)為不確定的內(nèi)在性，語言游戲的意義靠讀者的解讀來實現(xiàn)”[6]24。

四、讀者身份的轉(zhuǎn)變

（一）讀者經(jīng)歷了由受教育者到人生意義主動尋找者的轉(zhuǎn)變

面對神話傳說，讀者是在聆聽神的事跡，感嘆神對人的創(chuàng)造與庇護，敬畏神對人的懲罰與指示。英雄時代的讀者也對創(chuàng)造奇跡的超凡英雄敬畏有加。英雄身上的美德感染，激勵了無數(shù)人去模仿，去創(chuàng)造新的英雄業(yè)績。這一時期神話，圣經(jīng)以及經(jīng)典文學(xué)的闡釋都是由特定的學(xué)者或?qū)ｉT制定的人，比如，牧師來進行。讀者對神與英雄的事跡，品德都是崇敬有加，讀者此時就是接受教育者。文藝復(fù)興時期，特別是經(jīng)過宗教改革，圣經(jīng)的解讀，闡釋不再是牧師的特權(quán)，人人都可以讀圣經(jīng)了。受人文主義思想的激勵，讀者對文學(xué)作品中人物品行的評價除了能夠取得共識外，獨特而有個性的見解也開始出現(xiàn)，讀者這時候既是接受者也是思考著。

現(xiàn)代主義文學(xué)作品減少了道德說教的成份，但對人、社會與心理的關(guān)注更加深入。這時讀者的進步體現(xiàn)在思想更加解放，在閱讀時會思考，批判作品。讀者的身份由道德教育的接受者逐漸變?yōu)樗伎颊?，評論家。

后現(xiàn)代主義文學(xué)作品則強調(diào)讀者的主體地位。后現(xiàn)代主義小說不論是在結(jié)構(gòu)上，還是寫作技巧上都有全然不同的創(chuàng)新。這一時期小說的結(jié)構(gòu)不再依據(jù)邏輯關(guān)系進行組織，而是呈現(xiàn)出一種無邏輯破碎的狀態(tài)，寫作技巧也大量應(yīng)用拼貼，戲仿，蒙太奇等創(chuàng)新手法，引導(dǎo)讀者進入一種文字的游戲，讀者在文字的迷宮中自己切身感受混亂與荒誕，進而探尋作品所傳達的關(guān)于后現(xiàn)代世界的意義。

（二）讀者經(jīng)歷了由作品意義的接受者到文本意義創(chuàng)造者的轉(zhuǎn)變

受“作者中心論”影響，傳統(tǒng)文學(xué)作品既展現(xiàn)作者的才華，又肩負道德說教的責(zé)任。作品因作者的才華而體現(xiàn)出獨特魅力，因道德引導(dǎo)作用而被奉為經(jīng)典。這時候作品的意義是明確的，就是為了弘揚真善美，鞭撻假丑惡。讀者對作品意義的理解也只能是經(jīng)權(quán)威解讀的，唯一的、道德化的、固定的意義。但后現(xiàn)代主義者強調(diào)“讀者中心論”，甚至聲稱“作者之死”，也就是說作者的創(chuàng)作意圖對作品的意義不起決定性作用，強調(diào)作品的意義只能由讀者來完成，作品的意義也不再是傳統(tǒng)意義上固定、封閉的，而是開放的、循環(huán)闡釋的?！爸挥邪盐谋緫?yīng)用在特定的閱讀中，我們才能通過閱讀構(gòu)建出一個想象的世界”[7]。

五、身份轉(zhuǎn)變所體現(xiàn)的后現(xiàn)代主義倫理訴求

（一）由“作者中心論”到“作者之死”的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了道德多元的訴求

羅蘭·巴爾特認為必須打破“作者中心論”這個神話，“為使寫作更具發(fā)展，毀棄這個神話是必須的，讀者的誕生應(yīng)以作者之死為代價”[8]?！白髡咧馈蓖癸@道德多元論對道德一元論的反叛。傳統(tǒng)道德“由于總是試圖將道德價值歸結(jié)為一種統(tǒng)一的價值形式，現(xiàn)代西方倫理學(xué)具有道德一元論的特征，且對異質(zhì)的道德價值或道德價值觀持排斥的態(tài)度”[9]。而后現(xiàn)代主義小說首先在語言上打破常規(guī)，表現(xiàn)為敘事零散，不再有傳統(tǒng)作品的發(fā)生、發(fā)展、高潮的線性邏輯結(jié)構(gòu)，文本的意義也不再是封閉的，固定的。因此，讀者無法在按照傳統(tǒng)的閱讀經(jīng)驗去解讀作品的意義，闡釋作者的創(chuàng)作意圖。這種轉(zhuǎn)變強調(diào)以零散，無邏輯的書寫來對應(yīng)后現(xiàn)代世界的破碎，無邏輯甚至荒誕。作者中心到文本中心的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在語言封閉體系的打破。隨之而來的是傳統(tǒng)價值體系，比如，宗教，歷史，道德觀等轉(zhuǎn)變?yōu)殚_放的，意義不再唯一的文本。文本中心進一步顛覆了傳統(tǒng)倫理道德根基并形成意義多義，道德多元的后現(xiàn)代主義價值觀念。道德多元論是對傳統(tǒng)道德的反叛，推翻了傳統(tǒng)道德一元論統(tǒng)治。

（二）“反英雄”是對人的異化的反叛

后現(xiàn)代主義小說中渺小的邊緣人形象是對傳統(tǒng)作品中高大，神勇的英雄形象的顛覆，“…暗含了用邊緣顛覆中心、否定權(quán)威、批判理性的思想，再現(xiàn)了重塑人性、重建人類關(guān)系多元共生的后現(xiàn)代文化的普遍涵義”[10]?！胺从⑿邸贝蠖嗍翘幘晨蓱z，地位卑微，個性消極，行為不合常軌的邊緣人。對于“反英雄”我們可以這樣看：“他虛偽，撒謊是對成人世界的丑陋和虛偽世界的嘲弄;他行為古怪是對現(xiàn)行行為的背離;他自暴自棄是為了宣泄對社會價值的抗議”[11]。傳統(tǒng)作品通過對英雄輝煌業(yè)績，優(yōu)秀品質(zhì)的描寫來凸顯傳統(tǒng)倫理道德的美好與普適性。與之相反，后現(xiàn)代主義小說通過“反英雄”來證偽：反證傳統(tǒng)倫理道德的僵化，虛偽，進一步說明傳統(tǒng)倫理道德的衰敗，表達對傳統(tǒng)價值觀的質(zhì)疑，嘲諷。邊緣人或“反英雄”一改古典英雄的無私無畏，無所不能的高大全形象，處處表現(xiàn)出焦慮、自私、懶惰，膽怯等普通人的人性弱點。 “反英雄”這類邊緣人雖然平庸但他們身上卻能看到每一個普通人的影子：他們的性格，行為，思想更加貼近生活，更容易被人理解，更加讓人感覺可信。“反英雄”因真實而更富感染力和說服力?！胺从⑿邸边x擇的是一種不被傳統(tǒng)社會道德觀認可的價值標(biāo)準與行為準則。而這一點恰恰是對傳統(tǒng)的，一元價值觀的反叛，正是后現(xiàn)代主義小說所要大力弘揚的多元的，包容的價值觀。在后現(xiàn)代主義者看來，邊緣人的一些“不道德”的思想或行為“事實上，社會上的一些因道德沖突引致的道德墮落，有些是人的道德品性問題，但有些是不合理制度誘逼的結(jié)果”[12]。

（三）打破“作者中心論”，確立文本意義的開放性和無限性

“作者中心論”認為作者是文學(xué)創(chuàng)作的中心，要讀懂文學(xué)作品就要了解作品創(chuàng)作的背景知識，包括諸如作者生活的時代背景，作者的生活經(jīng)歷等。同時，作者創(chuàng)作意圖對作品的意義也有決定性作用，“在這里，一個不證自立的公式在暗中主導(dǎo)一切：作者意愿=作品意義=讀者發(fā)掘的意義”[13]。這樣一來，讀者就是被動地站在作者的立場去理解、闡釋、接受作品的意義，而讀者自己的見解與價值判斷就無從體現(xiàn)，讀者成了同一的，毫無獨立個性的抽象存在。后現(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)展過程中的“文本中心論”則打破了這種同一與封閉。以文本解釋為出發(fā)點，后現(xiàn)代主義小說堅信文本意義的開放性和無限性，即文本的意義是向讀者開放的，讀者的個性與創(chuàng)造正是文本意義不斷更新的源泉。由此后現(xiàn)代主義的“文本中心論”否定了傳統(tǒng)文學(xué)批評追求統(tǒng)一，永恒意義的努力，把對文學(xué)作品固定的，單一的，權(quán)威的闡釋，轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣?，個性的，創(chuàng)造性的解讀，這是對知識獲取方式的革命，也是對個性的解放。

（四）“讀者中心論”揭示了作品意義的豐富性，多元性

以文本為中心的批評實踐在關(guān)注文學(xué)作品自身的同時也引發(fā)了讀者接受與反應(yīng)的思考，逐漸引向了以讀者為研究中心的“讀者中心論”。以讀者為中心的“讀者反應(yīng)批評”強調(diào)文學(xué)作品具有交流的特性，作者-作品-讀者之間的關(guān)系是互動的。作品的意義既不是作者單純創(chuàng)作意圖的體現(xiàn)，也不是文本意義的直接體現(xiàn)，“文學(xué)作品既不同于閱讀前的文本，又不同于在閱讀中的文本的實現(xiàn)，它在文本和閱讀之間”[14]。也就是說，文學(xué)作品是文本與讀者之間動態(tài)交流的產(chǎn)物，文學(xué)作品的意義就產(chǎn)生于這種動態(tài)交流過程中。后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作注重文本與讀者的交流。后現(xiàn)代主義小說通過精心創(chuàng)造的文本邀請讀者去閱讀并積極參與作品意義的構(gòu)建?！昂蟋F(xiàn)代主義作家用語言平民化、文本的拼貼、戲仿等語言游戲來消解“高雅”與“通俗”“精英”與“大眾”的對立，構(gòu)建多樣性的文本世界”[15]，進而把現(xiàn)實與虛構(gòu)整合在讀者的腦海中，并最終由讀者去自由重組，自主形成作品最終的意義。這一過程就是后現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)知識，真理形成過程的顛覆，就是對固定、一致、終極、統(tǒng)一、永恒等現(xiàn)代僵化理念的反叛。

綜上所述，后現(xiàn)代主義小說以不同以往的題材，體裁和表現(xiàn)技巧塑造了一個虛實結(jié)合，斷裂破碎的文學(xué)世界，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)的超越與顛覆?！昂蟋F(xiàn)代主義這個詞所代表的意義就是同百年來逐漸衰落甚至消亡的現(xiàn)代主義運動相關(guān)聯(lián)的一個概念”[16]。后現(xiàn)代主義小說從形式到內(nèi)容都表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的否定和顛覆，它通過逐漸消除作者的權(quán)威提倡后現(xiàn)代主義的多元性，通過對邊緣人的關(guān)注弘揚包容，承認差異，通過“讀者中心論”主張多視角觀察事物，體現(xiàn)對“他者”的尊重。后現(xiàn)代主義小說的反叛性，革命性創(chuàng)作實踐把握住了后工業(yè)化社會的零散、無中心、荒誕的本質(zhì)。后現(xiàn)代主義小說是對傳統(tǒng)小說的反叛與革新，本質(zhì)上后現(xiàn)代主義小說意圖通過文學(xué)革命來實現(xiàn)它懷疑、否定傳統(tǒng)價值觀，進而否定現(xiàn)存社會秩序和社會制度的目的。

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