小說作者序跋的文本闡釋價值

朱斌 何靜霞

[摘 要] 小說作者序跋除了作為研究作者個人心路歷程、文學觀之外，它還是作品的“第一闡釋”，其自身的獨特性可以提升后期作品闡釋的有效性甚至做出方向性引導，從而有助于回到文學作品的審美闡釋源頭。所以，小說序跋歷來受到讀者尤其是批評家的青睞，在文學作品闡釋方面具有無可比擬的獨特價值。

[關(guān)鍵詞] 小說作者序跋;第一闡釋;闡釋價值;辯證態(tài)度

[中圖分類號]I054[文獻標志碼]A

序跋文是一種特殊的文體，序又稱敘、序言、引言、導言、前言等，通常寫于著作正文之前，用來介紹、評述作品。序又分為自序、他序。跋又稱后序、后記、題跋等，主要是呼應、補充序。一本書可以同時有序跋，也可取其一。而小說序跋歷來受到讀者尤其是批評家的青睞，現(xiàn)當代好多小說家習慣在完成小說創(chuàng)作后，為作品寫序跋。如魯迅、賈平凹、余華等，他們的小說序跋極其精致，尤其是作家賈平凹，他的大多數(shù)長篇小說都有序跋文章。而且余華好多翻譯到國外的同一部作品在不同國家會有不同的序言，可見在他們看來作品序跋相當重要。序跋在美學、心理學、闡釋學等方面具有重要價值，尤其是小說作者序跋作為第一闡釋在文學作品闡釋方面具有無可比擬的價值。

一、小說作者序跋闡釋價值的提出背景

文學作品闡釋使古典名著的魅力經(jīng)久不衰，同時也豐富了文學批評理論。然而闡釋的不斷發(fā)展也伴隨著越來越多的問題：桑塔格以極端的“反對闡釋”批判單向度的思想意義闡釋;艾柯發(fā)現(xiàn)了無限地開放的作品闡釋導致“過度闡釋”;張江等國內(nèi)學者則發(fā)現(xiàn)我國文學批評界目前存在的“強制闡釋”現(xiàn)象。從“反對闡釋”“過度闡釋”再到“強制闡釋”這些對文學闡釋病癥的批判與暴露表明：文學批評在走向文學的批評道路上越來越遠，已經(jīng)脫離了文學審美的重要屬性甚至到最后文學作品也走向附庸的地位。因此，重新回到文本，回到審美批評，進而體現(xiàn)文學的獨有地位勢在必行。

美國批評家蘇珊·桑塔格提出“反對闡釋”時指出：“建立在藝術(shù)作品是由諸項內(nèi)容構(gòu)成的這種極不可靠的理論基礎(chǔ)上的闡釋，是對藝術(shù)的冒犯。”[1]11大量的作品闡釋建立在作品內(nèi)容的批評之上，而對藝術(shù)的審美闡釋卻被逐漸淡化，甚至出現(xiàn)她所說的作品評價只看內(nèi)容，即使是很拙劣的文學作品只要思想內(nèi)容值得深究，就變成優(yōu)秀的作品。而這種病態(tài)的闡釋是“智力對藝術(shù)的報復”，因此她通過極端的“反對闡釋”來提倡藝術(shù)審美、感受體驗。

“過度闡釋”是意大利學者艾柯在20世紀90年代提出的，這是他目睹了無限演繹文本意義的批評現(xiàn)象后提出的，這也是他一反之前的開放性闡釋而主張適度闡釋的重要原因。他認為這種無限演繹雖立足于文本但卻無限地放大了讀者的權(quán)力，導致文本闡釋與文本意圖越來越遠，因此他提出“文本意圖”和“標準讀者”作為限制闡釋邊界的重要標準。雖然其理論存在局限，但是他所反對的“過度闡釋”中存在的讀者對文本的無限演繹這一文學批評現(xiàn)象值得我們深思，這提醒我們：讀者的確應當尊重文本，而非無限擴大自身權(quán)力，對文本進行無限演繹。

如果說“反對闡釋”所反對的只注重思想內(nèi)容的闡釋是一種“片面解讀”的話，那么這種“過度闡釋”的解讀就是一種“綏靖解讀”，即以最初的立足文本到慢慢滲透進而無限演繹、脫離文本的解讀方式。而“強制闡釋”則可稱為“暴力闡釋”。

“強制闡釋”是由我國學者張江于2016年正式提出?！皬娭脐U釋”是指，背離文本話語、消解文學指征，以前置的立場和模式，對文本和文學做符合論者主觀意圖和結(jié)論的闡釋。”[2]257它揭示了我國文學批評與闡釋長期以來存在的一個根本病癥：大量讀者、批評者對西方文論的強制性場外征用，導致作品成為附庸式的理論的證明材料，作品的本土性、民族性傳統(tǒng)被忽視，甚至古代文論的重新發(fā)掘也只是站在“古代文論也有與西方文論的相似點”這樣的依附性比較上。因此這種病態(tài)的批評模式從根本上是一種“寄生”模式。因此強制闡釋這種理論暴力既不利于文學作品的闡釋又不利于理論的自身建構(gòu)，闡釋發(fā)展到出現(xiàn)“強制闡釋”這種現(xiàn)象，可以說是闡釋走向死亡邊緣的信號。而張江等學者的目的是以“強制闡釋”這一闡釋危機為契機，旨在重建中國文論。因此這種寄生模式必須被摒棄，同時對西方文論應該選擇性地吸收借鑒，而非全盤吸收，應擁有理論自信，立足于古代文論、中國文學傳統(tǒng)然后結(jié)合西方文論、現(xiàn)當代文學的具體文學現(xiàn)象去重建中國文論。因此要重新回到文學闡釋，必須重提“文學指征”，回到文學本身。

文學作品闡釋由最初的立足文本、側(cè)重審美批評逐漸發(fā)展到“片面闡釋”“綏靖闡釋”甚至“暴力闡釋”，這些闡釋亂象反映了文學闡釋已存在嚴重的闡釋危機，而伴隨著這些闡釋危機的是闡釋本身所存在的不可避免的闡釋悖論。

文學藝術(shù)闡釋的悖論首先存在于文學藝術(shù)闡釋原意與其發(fā)展出現(xiàn)的必不可少的時代鴻溝上。蘇珊·桑塔格曾在《反對闡釋》中對“闡釋”一詞作了解釋：“談到藝術(shù)，闡釋指的是從作品整體中抽取一系列的因素（x，y，z，等等）。闡釋的工作實際成了轉(zhuǎn)換的工作……”[1]6即最初的文學闡釋是立足于文本，以一種解釋的方式對原作或者某種現(xiàn)象的還原，是對言與意的高度和諧的轉(zhuǎn)換。隨著闡釋的發(fā)展，古老的藝術(shù)文本的闡釋需要與現(xiàn)代社會的思想要求相一致，而實際情況則是文本的原意與現(xiàn)代讀者要求之間的不一致，但是在實際的闡釋過程中，必須掩蓋掉兩者之間的不一致。因此表面上合理的、準確的闡釋背后隱藏著闡釋內(nèi)容與文本的不一致甚至脫離現(xiàn)象。于是“闡釋以修補翻新的方式保留那些被認為太珍貴以致不可否棄的古老文本的極端策略。闡釋者并沒有真的去涂掉或重寫文本，而是在改動它?！盵1]7因此，文學藝術(shù)闡釋便出現(xiàn)了普遍意義上的闡釋原意與文學藝術(shù)闡釋之間的一種悖論，而這種闡釋現(xiàn)象是文學藝術(shù)闡釋發(fā)展過程中不可避免的，因此這種悖論也是無法避免的。

這種闡釋悖論同時也存在于文學藝術(shù)闡釋的“開放性”與“有效性”的矛盾當中。作品本身的豐富復雜性以及處于不同時空的讀者均決定了作品闡釋的開放性，然而即使再復雜的文本也是一個確定的文本，它是所有讀者闡釋的文本基礎(chǔ)，闡釋的邊界并非是無限開放，而是有其有效性。正如張江所說：“文本是自在的，不能否認文本自身所蘊含的有限的確定意義;文本是開放的，不能否認理解者的合理闡釋與發(fā)揮。確定的意義不能代替開放的理解，理解的開放不能超越合理的規(guī)約。我們的結(jié)論是，在確定與非確定之間，找到合理的平衡點，將闡釋展開于兩者相互沖突的張力之間。各自的立場都應該得到尊重，無須對具體文本闡釋過程中各個方向有限的過度夸張加以過度責難?！盵3]8張江認為，文本的相對確定性與讀者的獨特性兩者之間的不一致決定了闡釋開放性與有效性的悖論。而他所說的“合理闡釋與發(fā)揮”、“合理的規(guī)約”只是闡釋有效性的模糊標準。之所以模糊，是因為文本本身即使是確定的卻掩蓋不了本身的豐富性，文本本身內(nèi)在的張力決定了其模糊性，這是談論闡釋有效性的基本前提。因此這也是作品闡釋的豐富性與有效性之間存在悖論的根本原因。

作品闡釋本身的雙重悖論決定了闡釋邊界的模糊性，但是闡釋卻不可因此而無限度，以至于出現(xiàn)片面解讀、綏靖解讀甚至暴力闡釋等闡釋危機。這些闡釋危機均不利于文學藝術(shù)作品的闡釋，而且也不利于文學批評自身的理論建構(gòu)。這些闡釋危機是批評的警鐘，而作為第一闡釋的小說作者序跋則是扭轉(zhuǎn)闡釋危機的重要闡釋資源。為了盡可能避免闡釋悖論，也為了有效克服上述闡釋危機，作為“第一闡釋”的小說作者序跋應該以一種引領(lǐng)的姿態(tài)引導讀者去解讀作品，使批評之風更加健康合理。

二、小說作者序跋作為第一闡釋的獨特價值

文學作品闡釋之所以有學者不斷提出闡釋的病態(tài)現(xiàn)象，是因為作品、作者及讀者等均是影響文學藝術(shù)闡釋的重要因素。理想的小說作者序跋為讀者解讀作品提供了作品創(chuàng)作背景、引導并啟發(fā)讀者發(fā)現(xiàn)新的闡釋視角，而且使得作者意圖與文本意圖實現(xiàn)了完美聚焦，從而保證了闡釋的開放性與有效性的辯證統(tǒng)一。

從文本角度看，小說作者序跋為作品闡釋提供了寫作背景。小說作者序跋中經(jīng)常會談到作品形成的契機、創(chuàng)作過程、作者自身的心理歷程，為讀者提供許多寫作背景。甚至許多作家還會談到自己的創(chuàng)作觀，為讀者解讀作品甚至闡釋作品提供了方向性引導。自從文學批評界將解讀作品的重心從“作者中心論”轉(zhuǎn)移到“讀者中心論”之后，讀者也將作品視為闡釋唯一的材料，作家被排除在外。實際上對作品的完整理解應該以文本為中心，同時參考作品產(chǎn)生的背景、作家的創(chuàng)作觀等外部資料，只有這樣才能確保作品闡釋的有效性。即“文本內(nèi) （正文本）與文本外之間存在著副文本這樣一個闡釋應循環(huán)到的中間地帶，這里是文學 ‘內(nèi)部研究’與 ‘外部研究’的連接帶和交匯處?！盵4]172而序跋就處于這種中間地帶。沈從文曾在《從文短篇小說集》提到了自己的人生經(jīng)驗，而早期的這些經(jīng)驗則成為他創(chuàng)作的重要思想契機，因此他不希望讀者只沉迷于他的表面的安靜祥和的湘西世界，而是希望讀者能夠在安靜祥和的湘西世界背后“能見到對于生命的偶然”，[5]324因此要深刻頓悟作家的寫作意圖，必要的寫作背景必不可少。而小說作者序跋的存在則為讀者解讀作品打開了一扇門，通過對作家所處的時代背景以及作家個人獨有的人生經(jīng)歷的了解、體悟，從而為讀者與作品的有效的平等對話提供了基礎(chǔ)。

從讀者角度看，小說作者序跋可引導讀者發(fā)現(xiàn)新的闡釋視角。文學作品闡釋經(jīng)常會出現(xiàn)讀者對作品的誤讀或者闡釋有效性喪失的現(xiàn)象，而引起這種現(xiàn)象的原因一方面是作家的創(chuàng)作意圖未能合理恰當?shù)乇憩F(xiàn)出來，另一方面則是作家的創(chuàng)作意圖很難解讀出來。在現(xiàn)當代文學中，大多數(shù)先鋒派文學的作家意圖，讀者很難通過作品本身直接解讀出來，此刻就需要作家的引導性提示，因此為了解讀此類作品，讀者經(jīng)常會尋找有關(guān)作家的訪談錄、散文作為解讀的輔助性材料，而序跋則是除了作品本身之外解讀作品的最直接的材料，因此序跋中作者的創(chuàng)作觀以及對作品的理解便成為讀者進入文本的鑰匙。正如姚斯所言：“（一部文學作品）可以通過預告、公開的或隱蔽的信號、熟悉的特點或隱蔽的暗示，預先為讀者提示一種特殊的接受。它喚醒以往閱讀的記憶，將讀者帶入一種特定的情感態(tài)度中，隨之開始喚起‘中間與終結(jié)’的期待，于是這種期待使在閱讀過程中根據(jù)這類文本的流派和風格的特殊規(guī)則被完整地保持下去，或被改變、重新定向，或諷刺性地獲得實現(xiàn)?！盵6]29因此小說作者序跋不僅充當宣傳者，更重要的是將讀者帶入一種氛圍當中，以預告、隱蔽的信號或暗示，使讀者在閱讀過程中根據(jù)這種暗示的方向，將文本中的空白點通過這條暗示線索銜接起來，進而達到有效闡釋。同時作品本身的豐富性決定了讀者需要適當性的引導。讀者、批評家尤其是普通讀者在具體闡釋作品時，他們只能以一種闡釋角度去解讀作品，或者一部優(yōu)秀的作品即使有多種解讀，而有效性闡釋卻很少，作品的豐富意蘊沒有被完全挖掘。此刻則需要作者的適當性引導，但是作者不能直接在作品中表明，因此可通過文本之外的序跋來表達，正如葉圣陶所言：“序文的責務，最重要的當然在替作者加一種說明，使作品的潛在的容易被忽視的精神很顯著地展開于讀者的心中。”[7]113當然這種說明不應該是直截了當?shù)?，而應該是一種隱含的暗示，因為序跋的寫作需要保證闡釋的開放性與有效性的統(tǒng)一，這是小說作者序跋必須具備的一種創(chuàng)作姿態(tài)。

從作者角度看，小說作者序跋通常是作者意圖與文本意圖的聚焦。優(yōu)秀的小說作品通常是作者意圖與文本意圖的高度吻合，這也是所有作家創(chuàng)作的理想狀態(tài)。同時作家也希望讀者能通過解讀文本意圖，進而與作者對話，實現(xiàn)創(chuàng)作目的。艾柯曾對“文本意圖”做過解釋：“文本意圖并不能從文本表面直接看出來……文本的意圖只是讀者在自己的位置上推測出來的。”[8]68而一些文學大師經(jīng)常會將作者意圖在文本中完美地表達出來。因此，讀者在閱讀作品時，尤其是面對一些優(yōu)秀的經(jīng)典小說作品，其寫作意圖如立意傾向、風格、創(chuàng)作觀都能恰到好處地從文本中表達出來，從而通過與文本對話獲取文本意圖，實現(xiàn)作者意圖與文本意圖的聚焦。余華曾在《活著》自序中提到：“作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應該為人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然……寫作過程讓我明白，人是為活著本身而活著的，而不是為活著之外的任何事物而活著?！盵9]3-4作者意圖是通過“活著”這一形而下的生活狀態(tài)引發(fā)讀者對“活著”本身的一種形而上的思考，同時在整部小說中以一種客觀的敘事口吻呈現(xiàn)作者超然的處事風格。而讀者通過對福貴坎坷一生卻能淡然“活著”的生活態(tài)度中體悟到人“為活著而活著”的一種形而上的思索，這是讀者對文本意圖的準確讀解，此時作者意圖與文本意圖實現(xiàn)了完美聚焦。

理想的小說作者序跋通過為讀者提供作品創(chuàng)作背景、引導讀者并為其提供闡釋視角以及通過作者意圖與文本意圖的聚焦，實現(xiàn)闡釋的有效性。同時讀者也應該辯證地看待小說作者序跋，畢竟大多數(shù)小說作者序跋并非處于這種理想狀態(tài)。相反大多數(shù)序跋常常是一家之言，并非藝術(shù)性地引導，而是直截了當?shù)馗嬖V讀者創(chuàng)作意圖以及作品的藝術(shù)魅力、思想意蘊，甚至某些作家的作者意圖并未在作品中完美地表達出來，而這種序跋只會使闡釋更加狹隘，因此讀者必須以辯證的眼光來看待小說作者序跋。

三、發(fā)揮小說作者序跋闡釋價值的辯證態(tài)度

小說作者序跋作為第一闡釋，具有其它副文本不可比擬的價值，即可促進闡釋的有效性。同時讀者、作者也應該辯證地看待小說作者序跋：辯證地看待作者意圖與作者情感傾向的關(guān)系、作者意圖與文本意圖的關(guān)系以及小說作者序跋對作品闡釋引導的相對性。

辯證地看待作者意圖：作者意圖不等同于作者情感傾向。艾柯在《詮釋與過度詮釋》中提出了“作者意圖”“詮釋者意圖”“文本意圖”，他認為作者意圖、詮釋者意圖都會導致過度闡釋，但卻沒有區(qū)分作者的情感傾向與作者意圖的區(qū)別，因為在他看來，這些均非有效闡釋。讀者在閱讀小說作者序跋時，當作者意圖與文本意圖相一致時，作為讀者應該清楚作者意圖、文本意圖不等同于作者的情感傾向，這是作為讀者必須遵守的閱讀、解讀作品的原則，讀者更不可因序跋中作者所表現(xiàn)出的情感傾向與自身閱讀體驗相悖而忽視或否定自我閱讀體驗，而應當對作品實行精讀、細讀，細細品味文本意圖，以自身閱讀體驗為主。當讀者通過閱讀，發(fā)現(xiàn)自身的閱讀體驗與作者的情感傾向相悖時，讀者應該通過細讀找到確鑿的文本材料作為理論支撐來驗證自身的閱讀體驗準確與否，而非輕易否定自我閱讀體驗或為序跋中的作者情感傾向所左右。賈平凹在《極花》后記中書寫了此小說素材來源于一件真實發(fā)生的社會事件，朋友的女兒被拐賣，而作者內(nèi)心也是五味雜陳，他同情被拐賣的婦女，但是他更關(guān)心中國農(nóng)村在城市化過程中的凋敝，更關(guān)心犯罪背后的深刻原因。后記中作者的情感傾向明確，但是在作品表達中，文本意圖更接近作者意圖——態(tài)度更客觀，利用夢境同時呈現(xiàn)兩種結(jié)果，發(fā)人深思。因此讀者在閱讀序跋過程中，可關(guān)注作者意圖，同時不可將作者意圖等同于作者主觀的情感傾向。

辯證地看待作者意圖與文本意圖的聚焦。普通的小說作者序跋主觀性較強，通常會講述小說創(chuàng)作過程、作品的藝術(shù)魅力、豐富意蘊，尤其擅長闡述作品主題、作者意圖。在他們看來，作者意圖與文本意圖兩者是相一致的。而實際上，通常情況下文本意圖比作者意圖更豐富，而作者意圖與文本意圖的完美聚焦通常只是理想的狀態(tài)。一方面，作品的豐富性決定了文本意圖大于作者意圖，作者意圖與文本意圖兩者之間只是部分的聚焦：作品本身具有豐富性，作家經(jīng)常提到之前的創(chuàng)作意圖（如設(shè)計的人物形象、情節(jié)）常常會在具體創(chuàng)作中有所改變，因為人物形象本身具有豐富性或者層次深度性，作家必須將所寫人物“性格化”，即“人物什么模樣，說話的語氣，以及他的思想、感情、環(huán)境……劇中人的對話應該是人物自己應該說的語言。”[10]7因此，刻畫人物時作家始終是將人物看成一個立體的人物，即使只是寫人物語言，也要考慮到人物所處的時代、地域以及人物自身的性格，因此作品中的人物形象往往比作家創(chuàng)作之前的主觀預設(shè)更豐富、更飽滿。同時，小說的情節(jié)運行也因為人物自身的豐富性、不可控性而變得更加復雜。因此優(yōu)秀的作品中文本意圖永遠比作者意圖更加豐富。另一方面，作者意圖不同于文本意圖，除了作品本身的豐富性之外，還涉及到作家自身的能力素養(yǎng)。作家創(chuàng)作前的作者意圖往往與作品創(chuàng)作成功后的文本意圖之間存在距離。部分作家在創(chuàng)作之前設(shè)立的作者意圖，在實際創(chuàng)作過程中會因自身閱歷、對所寫題材的感觸、理解程度或者自身的表達能力以及對材料的駕馭能力等因素的欠缺，都會影響到作品的創(chuàng)作質(zhì)量，因此，讀者閱讀到的作品可能與作者意圖相距甚遠，讀者應時刻以自身的閱讀體驗為主，而非為作者意圖所左右。周作人曾在《看云集·序》中說道“我向來總是自己作序的，我不曾請人家去做過……因為我知道是怎么地不好做，而且也總不能說的對或不錯，即使用盡了九牛二虎之力去寫一篇小小的小序”。[11]26可見，在周作人這樣的大文豪看來，序跋雖為一篇小文章，其寫作難度卻不小，因為這涉及到序跋寫作的藝術(shù)。序跋作者既要準確客觀地對作品予以評價又必須恰到好處地把握好對讀者闡釋的開放性與有效性的引導。

小說作者序跋對作品闡釋的引導具有相對性。解構(gòu)主義者斯皮瓦克認為，文本與序言的關(guān)系實際上就是“所指”與“能指”的關(guān)系，據(jù)此他進一步闡釋了“序言”的特點：“序言，大膽的通過另外的方式重復和重構(gòu)作品，展示的僅僅是這樣一種已經(jīng)存在的情形對作品的重復總是異于作品本身。實際上，這里并不存在一個與這些不同的重復相異的‘作品’，換句話說，‘作品’總是一個已經(jīng)存在的‘文本’，而這個文本是同一性和差異性之間的游戲所建構(gòu)的。一篇寫好的序言暫時確定了一個地點，在其中，閱讀與閱讀之間，作品與作品之間，作者、讀者和語言之間永遠在相互刻寫著……”[12]4斯皮瓦克認為，序言在重復作品的過程中，并非只是保持同一性的重復，而是在重復中重構(gòu)著自身。斯皮瓦克的看法極具解構(gòu)性，他雖更注重重復過程中的重構(gòu)，甚至序言本身的獨立性，但卻從側(cè)面反映了一個事實：序言并非對作品的簡單重復，而是作者、讀者和語言之間永遠的相互“刻寫”。因為作者、讀者、語言之間的共通性決定了闡釋的基礎(chǔ)，彼此的差異決定了闡釋的豐富性——永遠相互刻寫著。因此，這也決定了序跋的引導性并非絕對的引導，作者意圖的引導性也只是相對的，畢竟語言本身的含混、作者意圖與文本意圖的不對等以及不同的讀者所具有的不同的關(guān)注點都會影響讀者對作品的闡釋，而作家作為一種特殊的讀者其對作品的解讀視角也是有限的。因此，小說作者序跋對讀者解讀作品的引導只能是相對的。

辯證地看待小說作者序跋，要求讀者必須具備批判的眼光去審視小說作者序跋，因為理想的小說作者序跋應該是開放性與引導性的統(tǒng)一。序跋的主觀性很強，是作者情感思想的體現(xiàn)，是“一家之言”，因此小說作者在寫序跋時，應當適當節(jié)制，盡量保持客觀，對作品作引導性的說明。這種預先設(shè)置的閱讀氛圍，可以有效引導讀者進入文本狀態(tài)，同時又以“預告、隱蔽的信號、熟悉的特點或隱蔽的暗示”這種間接的引導又不失開放性的姿態(tài)，啟發(fā)讀者閱讀文本，極大地發(fā)揮了讀者對文本的開放又不失有效性的解讀。序跋作者通過暗示、隱蔽的方式啟發(fā)讀者注意文本的特殊部分，這種開放式的寫作其實也是一種“空白藝術(shù)”，讀者仍然可以根據(jù)作者提示及其文本線索，發(fā)揮主觀能動性去解讀作品。同時讀者需始終立足于文本，確保闡釋的有效性。正如艾柯所言說：“在神秘的創(chuàng)作過程與難以駕馭的詮釋過程之間，作品‘文本’的存在無異于一支舒心劑，它使我們的詮釋活動不是漫無目的地到處漂泊，而是有所歸依?！盵8]95因此，讀者面對文本應立足于文本，在相信自身的判斷、感悟能力的同時，以開放性與引導性的小說作者序跋作為闡釋的起點，從而確保作品闡釋的開放性與有效性的統(tǒng)一。

四、結(jié)語

小說作者序跋作為“第一闡釋”可以為讀者、批評家的有效性闡釋提供幫助。同時讀者也應該具備自身的判斷能力，立足于文本，具備鑒別序跋優(yōu)劣的批判能力。而小說序跋作者也應當以一種開放性與引導性相統(tǒng)一的寫作姿態(tài)去引導讀者，進而提升作品闡釋的有效性。

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[責任編輯]甄 欣