革故鼎新

摘 要：于非闇，作為二十世紀最富于代表性的工筆畫家，研究其的藝術(shù)之路，對于當下的花鳥創(chuàng)作仍具有重要的意義。通過對于非闇的作品研究，分析其解放后創(chuàng)作上的變化。為新時期的創(chuàng)作，提供新的思考。

關(guān)鍵詞：于非闇;新中國;花鳥畫;轉(zhuǎn)變

早在延安時期，毛澤東就發(fā)表了《延安文藝座談會上的講話》對文藝的路線問題進行了闡述。講話指出：“就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分”。[1]新政權(quán)成立，對于文藝是極為重視的。作為意識形態(tài)工作方面，《講話》對于解放區(qū)的文藝工作者起到了極大影響，紛紛進行新的實踐。

1949年新中國成立，1950年《人民美術(shù)》創(chuàng)刊，解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的畫家們紛紛發(fā)表了關(guān)于“中國畫改造”的文章。李可染《談中國畫的改造》，李樺《改造中國畫的基本問題—從思想的改造開始而創(chuàng)造新的內(nèi)容與形式》，蔡若虹《關(guān)于國畫改造問題—看了新國畫預展以后》等文。江豐在1949年接管中央美院華東分院講：“中國畫，不能反映現(xiàn)實，不能做大畫，必然淘汰……”。[2]而對于中國畫來說能否成為新社會需要文藝打上問號。李樺在《人民美術(shù)》發(fā)文稱“繪畫應是表現(xiàn)人的集體生活及思想感情……山水，花鳥，‘四君子’便在沒有發(fā)現(xiàn)的余地”。[3]1950年在論戰(zhàn)中逐漸達到共識，就是致力于思想性的改造。

在這樣一個大的背景下，中國畫要復合新的革命文藝的要求，是要有所改變的。

一、立意之變

于非闇說：“特別是新中國成立后我懂得了為誰服務的問題”[4]。建國后美術(shù)界面臨的重大問題就是“為誰畫？畫什么？怎么畫？”從于非闇解放后的作品看，這種變化是明顯的。1950年開始，鴿子就成為主要意象，反復在其畫中出現(xiàn)，貫穿建國后的各個時期。如《祥云雙鴿》《祥輝瑞靄，照耀和平》《直上青霄》等作品。1955年，集體創(chuàng)作的《和平頌》作為赫爾辛基世界和平大會的賀禮。新政權(quán)建立，取得難道的和平時期新政權(quán)的成立，畫家通過鴿子繪畫作品，表達對和平的珍惜和由衷欣喜

一方面是積極開拓新題材，即使老題材，也要畫出新意。1953年所做的《長春有喜》，是建國四周年的獻禮作品，畫面四只喜鵲，一株遒勁的松樹。畫中四只喜鵲不會是偶然，而是精心設計，正好契合了建國四周年。

50年代，牡丹也是于非闇描繪的重要對象。用了新酒裝舊瓶的方法，描繪對象還是牡丹，但含義大有不同。如《牡丹鵓鴿》《姚黃圖》《牡丹雙鴿》等。在“新國畫運動”的背景下，于非闇在造型上突出寫生，勾染方法上運用宋人手段。更加注重寫實，力求變現(xiàn)花鳥的自然生機和富于生活的現(xiàn)實感。無論是舊有的“四君子”，新時期出現(xiàn)的鴿子，牡丹等題材。于非闇力求能夠表達出新意，以求能做到符合新時代新要求新審美。

二、題材之變

按照李樺曾說“‘四君子’便在沒有發(fā)現(xiàn)的余地”。顯然花鳥畫是需要改變題材，以符合新要求。1954年，汪慎生創(chuàng)作的《番茄豐收》得到了一致的好評，被認為是以傳統(tǒng)手法，表現(xiàn)新題材，新意境的佳作。解放后農(nóng)民成為新中國的主人，他們積極投入到社會主義建設之中。農(nóng)村面貌取得了翻天覆地的變化。首都國畫界，創(chuàng)作了以展示農(nóng)業(yè)喜獲豐收為題材的畫作。于非闇所作的《萃錦圖》，共計刻畫白菜，佛手，蘿卜，黃瓜，茄子等十幾種瓜果蔬菜。通過果蔬的大豐收，歌頌人民群眾的勤勞，歌頌新政權(quán)下生活豐衣足食。解放后，于非闇在創(chuàng)作題材上，有了新變化。

《丹柿圖》是老舍家見聞，這幅作品極具時代氣息，表現(xiàn)出秋天碩果豐收之景。于非闇晚年重要代表作《玉蘭黃鸝》，以綻放的玉蘭為主體，石青掏染底子。營造出晴空萬里，陽春時節(jié)，綻開在藍天下的玉蘭。他運用這種類似手法創(chuàng)作了《祥輝瑞靄照耀和平》《直上青霄》。一方面于非闇努力創(chuàng)造出符合時代的作品，另一方面他在對南宋的緙絲工藝借鑒，并將之大膽地借鑒到工筆花鳥畫的創(chuàng)作中，這種結(jié)合是成功的，從題材，手法，立意各方面，為之一新。

三、款識之變

而到解放后，在文藝路線的影響下，要創(chuàng)作出勞動群眾喜聞樂見，通俗易懂的作品，他不得不做出改變，這種改變不過是舊瓶裝新酒，題材內(nèi)容還是原來的東西，而在題款上使用白話文，通俗語言?！洞篼惢ā飞项}寫了題款明顯的通俗，運用白話文。連干支紀年的方式，都被作為“封建產(chǎn)物”，拋棄不用，直接改用公元紀年法。《牡丹雙鴿圖》直接題寫：“我國憲法公布之日作”。如果除去題款，僅僅是一株牡丹，這幅畫的意義顯然大打折扣。這一時期很多畫家采取了新酒裝舊瓶，搖身一變，貼合時代，符合主旋律。

這種變化現(xiàn)在看是否合適，還值得商榷。正如李松在《雙星麗空—工筆花鳥畫家于非闇與陳之佛》一文中寫到“于非闇在后期作品中力求與人民大眾有感情上的呼應，甚至將題跋口語化，這種努力自然是可貴的，但若做的過分了，會與精心結(jié)構(gòu)的畫面產(chǎn)生不和諧的感覺”。[5]

新政權(quán)的成立，社會各個方面進行了深刻的變革。作為中國花鳥畫來說，是巨大變革浪潮下，也不得不作出回應式的改變。七十年過去了，于非闇所處的時代，讓他的作品或多或少都有不少的局限。然而，于非闇對二十世紀工筆花鳥的復興具有不可替代的作用。

參考文獻

[1]毛澤東：《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1991年，第848頁

[2]潘天壽：《誰說中國畫必然淘汰》，《美術(shù)》1957年，第四期

[3]李樺;《改造中國畫的基本問題——從思想的改造開始進而創(chuàng)作新的內(nèi)容與形式》《人民美術(shù)》1950年第1期

[4]于非闇;《我怎樣畫工筆花鳥畫》四川，四川美術(shù)出版社，2016年，第70頁

[5]李松;《雙星麗空—工筆花鳥畫家于非闇與陳之佛》廣西，廣西美術(shù)出版社，2013年，第21頁

作者簡介：

高珂（1991.10—），男，漢族，籍貫：陜西安康人，西安美術(shù)學院，16級在讀研究，專業(yè)：中國畫，研究方向：花鳥畫創(chuàng)作與研究。

（作者單位：西安美術(shù)學院）