創(chuàng)作與闡釋的分離：技術(shù)視野下人類學(xué)紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)向

何天平 張榆澤

【內(nèi)容摘要】傳統(tǒng)視野下的人類學(xué)紀(jì)錄片因其顯著的文獻(xiàn)價(jià)值，其創(chuàng)作和闡釋往往由同一主體完成，這也造成文本在影像傳播層面可被解讀的意義未能全然釋出;但伴隨媒介技術(shù)發(fā)展和視覺文化變遷，更多元的創(chuàng)作者身份介入、更豐富的文化記錄手段、更具協(xié)商性的信息解碼空間，都使得人類學(xué)紀(jì)錄片逐步跳出單一的作為人類學(xué)研究對象的文本，在創(chuàng)作與闡釋的分離中獲得這類文本更具普遍性的傳播價(jià)值，并在保有主體獨(dú)立性的基礎(chǔ)上為大眾創(chuàng)造可被審美、共享和詮釋的意義。本文著眼于人類學(xué)紀(jì)錄片的這一轉(zhuǎn)向，通過物理空間、審美視角和社會功能三個(gè)維度的變化解析，試圖探討技術(shù)變遷如何為人類學(xué)紀(jì)錄片的功能躍升創(chuàng)造可能性。

【關(guān)鍵詞】人類學(xué)紀(jì)錄片;媒介;技術(shù);審美視角

一、技術(shù)邏輯下的人類學(xué)紀(jì)錄片

“人類學(xué)紀(jì)錄片”這個(gè)概念發(fā)軔于西方人類學(xué)研究，最初以人類學(xué)研究工具的形態(tài)存在，主要作為文化樣貌的記錄成果為人類學(xué)研究輸出文獻(xiàn)價(jià)值。目前，學(xué)界對人類學(xué)紀(jì)錄片的準(zhǔn)確界定仍然莫衷一是，但大體可以把握提煉相關(guān)的共性線索。Anthropologic Documentary（人類學(xué)紀(jì)錄片）、Ethnologic Documentary（民族學(xué)紀(jì)錄片）、Ethnographic Documentary（民族志紀(jì)錄片）等描述方法皆有使用，但在大多數(shù)語境中，依托于人類學(xué)的研究方法對文化樣本進(jìn)行記錄和描述，是人類學(xué)紀(jì)錄片一以貫之的線索。能夠看到，由文化記錄工具催生而來的人類學(xué)紀(jì)錄片，實(shí)質(zhì)上有別于常見品類的紀(jì)錄片功能屬性，文獻(xiàn)價(jià)值為主、傳播價(jià)值并非顯著，且伴隨人類學(xué)研究范式的發(fā)展而不斷流變。某種意義上，人類學(xué)紀(jì)錄片緣起于它所服務(wù)的人類學(xué)研究的文獻(xiàn)功能（研究功能），但也在流變過程中建構(gòu)起更明晰的紀(jì)錄片形態(tài)，逐步成為當(dāng)前紀(jì)錄片門類中較為特殊的一種。

在既有框架中，人類學(xué)學(xué)者既作為研究者又作為記錄者（甚至同時(shí)作為觀看者）的特殊身份，決定了過往的人類學(xué)紀(jì)錄片更多著墨于“人類學(xué)”的研究范式而非“影像”的文化藝術(shù)書寫功能，這也在無形中削弱了其作為一類紀(jì)錄片的屬性。換言之，過去的這類文本尚不具備傳播屬性，大多作為研究對象被少數(shù)人（主要是人類學(xué)者）分享，創(chuàng)作（編碼）與闡釋（解碼）的主體一致性令其構(gòu)成人類學(xué)研究的一種“工具”。但是，紀(jì)錄片作為影像再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的重要手段，也在逐步壯大其自身的文本價(jià)值，即，可被解讀和共享的文化記憶書寫。對于大多數(shù)其他品類的紀(jì)錄片而言，這是受眾影響力和覆蓋力擴(kuò)大的體現(xiàn);但對人類學(xué)紀(jì)錄片來說，其從少數(shù)學(xué)者走向大眾的過程，也即創(chuàng)作和闡釋的主體分離過程，使得這類紀(jì)錄片完成了更豐富的意義再生產(chǎn)。

從一種“文獻(xiàn)”到一種“傳播”，促成人類學(xué)紀(jì)錄片此種轉(zhuǎn)向的因素有很多，但技術(shù)之于文本功能的構(gòu)建是其中最具顯著性的線索之一。一方面，人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作始終有別于人類學(xué)研究。人類學(xué)紀(jì)錄片對文化高完整度的復(fù)現(xiàn)，促使其作為一種書寫工具，并參與到共時(shí)性的研究中。但它又有超過學(xué)術(shù)研究的更普遍價(jià)值，當(dāng)其構(gòu)成一個(gè)完整的影像作品時(shí)，這一份對文化的書寫也逐漸成為社會歷史記憶的一部分，在大眾視野中具有了歷時(shí)性的共享意義;另一方面，具有多媒體屬性的人類學(xué)紀(jì)錄片，技術(shù)的驅(qū)動(dòng)使其外延得以不斷拓展。由文字、聲音、視頻甚至于數(shù)字媒介時(shí)代的交互體驗(yàn)等多元表達(dá)手法構(gòu)成的這一文本，技術(shù)的演進(jìn)帶來內(nèi)容形態(tài)的升級，并使其不斷走向大眾，獲得更廣泛的被觀看、被闡釋的空間。

技術(shù)對于人類學(xué)紀(jì)錄片演進(jìn)的建構(gòu)作用并非今天才有，而包孕在文本中的“意義共享”潛力也在技術(shù)因素的助力下呼之欲出。在人類學(xué)紀(jì)錄片誕生的初期，它僅僅是人類學(xué)家作為研究的一種輔助工具。1898年，英國人類學(xué)家阿爾弗雷德·哈登組織劍橋大學(xué)托雷斯海峽探險(xiǎn)時(shí)首次運(yùn)用電影拍攝的手段以完成文化研究記錄的需要。①人類學(xué)紀(jì)錄片的傳統(tǒng)由此而來，但伴隨媒介技術(shù)和視覺文化的變遷，官方電視臺、獨(dú)立導(dǎo)演，甚至文化主體本身拍攝的影像也都有了被納入相關(guān)范疇的可能，而這類特殊的紀(jì)錄片文本也逐漸超脫出學(xué)術(shù)研究的范圍。技術(shù)的發(fā)展為人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作了更豐富的影像意義，直觀的變化來自于漸趨多元的生產(chǎn)主體、不斷擴(kuò)張的文本解讀空間，人類學(xué)紀(jì)錄片由此慢慢形成既“獨(dú)立”又“融合”的內(nèi)容樣式。

正是在這樣的背景下，兼容研究語境和傳播語境的人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作，技術(shù)的作用之下也帶來新的思考：一是當(dāng)被共享的意義越來越豐富時(shí)，作為文化載體的人類學(xué)紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)如何自處？二是當(dāng)創(chuàng)作者的身份越來越多元，誰擁有對文化的終極解釋權(quán)？

由此，本文立足于技術(shù)—文本的互動(dòng)視角，試圖探討人類學(xué)紀(jì)錄片轉(zhuǎn)向背后的新變化，進(jìn)一步解析諸種維度的變化如何進(jìn)一步促使人類學(xué)紀(jì)錄片從“文獻(xiàn)”走向“影像”，并在創(chuàng)作與闡釋的分離中完成其大眾傳播價(jià)值的釋放。

二、物理空間：從局部到宏觀

維爾托夫在其“電影眼睛”理論中指出，“攝影機(jī)比人的肉眼更加完美，借助這一機(jī)械手段，人的肉眼能夠感受到更多、更好的東西。”②在這個(gè)說法誕生時(shí)，技術(shù)對影像感知的建構(gòu)性力量還并不強(qiáng)勁，但他通過使用大量新奇的拍攝手法和拍攝角度，試圖達(dá)成“以新的方式來闡釋一個(gè)你所不認(rèn)識的世界”③的目的。維爾托夫的這句話似乎也暗示了影像創(chuàng)作的某種趨勢，即，媒介技術(shù)的革新會首先改變?nèi)祟愒谖锢砜臻g的視野。

（一）視角：突破“人眼所見”

在人類努力擴(kuò)寬自己影像視域的過程中，航拍設(shè)備，尤其是消費(fèi)級無人機(jī)的介入，讓創(chuàng)作者能用更小的成本獲得理想的影像體驗(yàn)。同時(shí)，伴隨數(shù)字化飛行控制技術(shù)的應(yīng)用，原本需要復(fù)雜的技巧才能達(dá)到的安全標(biāo)準(zhǔn)，如今普通人稍加學(xué)習(xí)也能進(jìn)行操作。此外，導(dǎo)航技術(shù)的發(fā)展也有可能讓無人機(jī)實(shí)現(xiàn)全自動(dòng)飛行，甚至能通過計(jì)算機(jī)預(yù)設(shè)的時(shí)間、地點(diǎn)進(jìn)行拍攝。這些新技術(shù)的影像運(yùn)用，對于人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作具有重要意義，因?yàn)樗鼤畲笙薅葴p少人為干預(yù)以實(shí)現(xiàn)文化記錄的“自然”控制。

除了這些不斷改進(jìn)的技術(shù)，無人機(jī)的出現(xiàn)還能夠把常規(guī)的拍攝手法帶到高空中。從載人機(jī)到無人機(jī)，從靜態(tài)拍攝到高清4K，再到多軸無人機(jī)和無刷云臺的出現(xiàn)，航拍的門檻和成本大幅度降低，視角的拓展直接開闊了人類學(xué)紀(jì)錄片可記錄的對象范圍，而這些更豐富的“上帝視角”，必然不僅限于滿足人類學(xué)者考察的需求，對大眾而言，這些更具縱深感的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)，因其不易獲得性，也大幅度拓展了人們的認(rèn)知，發(fā)揮了文化普及的傳播作用。

例如，紀(jì)錄片《航拍中國》在呈現(xiàn)一些民俗場景時(shí)，會采納人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念，因其關(guān)涉這一區(qū)域的地理形成，人們的生活理念、宗教信仰、歷史沿革等要素，這些對象毫無疑問都具有文獻(xiàn)價(jià)值;但與此同時(shí)，作為現(xiàn)實(shí)生活和文化傳統(tǒng)的描摹，紀(jì)錄片本身又對于這些珍貴視角的呈現(xiàn)使用了易于被大眾接受的表達(dá)形式，如在《江西》一集中著重表現(xiàn)的南豐儺舞等，在拍攝上就綜合運(yùn)用跟蹤拍攝、主觀鏡頭等手法，讓這種更“貼地”的敘事能被普通觀眾充分移情，進(jìn)而達(dá)成文化傳播的目的。

（二）體積：讓介入隱藏

人類學(xué)紀(jì)錄片的目的在于記錄文化的原始面貌，除了對客觀事件在時(shí)間和空間兩個(gè)維度的記錄外，另一個(gè)要求則需最大限度降低拍攝者對“文化過程”本身帶來有意或無意的干擾?？枴ず５略凇队耙暶褡鍖W(xué)》一書中詳細(xì)論述了攝影機(jī)的介入如何改變?nèi)藗兊男袆?dòng);埃德蒙·卡彭特也描述了自己在新幾內(nèi)亞色皮克河流域土著人當(dāng)中所開展的一個(gè)拍攝試驗(yàn)，他先將攝影機(jī)藏起來，讓被拍攝者不知道有人在觀察，然后又讓他們直面鏡頭?！皫缀醪蛔兊娜藗兊纳眢w運(yùn)動(dòng)速度加快、拉緊，不再泰然自若或自信，面部表情松弛冰冷，或肌肉緊張，死板?！雹転榱讼@樣的“攝影機(jī)意識”，獲得更加生動(dòng)的原始信息，拍攝者在以往的創(chuàng)作過程中需要花費(fèi)大量的時(shí)間去讓拍攝者熟悉和習(xí)慣攝影機(jī)的存在，更理想的狀況是，攝影機(jī)需要盡可能地“消失”。然而，這其中就存在相應(yīng)的技術(shù)壁壘問題。中國大多數(shù)人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作，就長期囿于技術(shù)限制而對自然記錄構(gòu)成破壞。據(jù)紀(jì)錄片導(dǎo)演楊光海的口述，在20世紀(jì)50年代，他們使用的是美國Bell&Howell公司生產(chǎn)的16毫米電影攝影機(jī)，在操作的便利性上差很多，在攝制過程中，“座機(jī)看著很笨的，有塊黑布，在里面取景”“攝影機(jī)上滿了發(fā)條可以拍七八米的樣子，然后停下來重新上發(fā)條再拍”⑤……這些彼時(shí)所反映出的技術(shù)局限性，使得人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作在高規(guī)格的研究價(jià)值追求下只完成了能供學(xué)者進(jìn)行觀察的功能，既與“記錄文化的原始面貌”的訴求有一定距離，也在紀(jì)實(shí)的文化和美學(xué)屬性上與真正的紀(jì)錄片存在差距。

今天，技術(shù)的成熟儼然帶來了便利性。各種微型攝影設(shè)備的普及，使得攝影機(jī)被“隱藏”的目標(biāo)正在逐步被實(shí)現(xiàn)。例如，已經(jīng)廣泛運(yùn)用的GoPro機(jī)身僅重88-200克，體積和重量不管是對拍攝者或被攝者都是一個(gè)幾乎可以忽略的存在。此外，在拍攝中遇到的低照度、弱光環(huán)境也因?yàn)橐恍└吒邢鄼C(jī)的誕生而克服。這些變化能在很大程度上消融拍攝者“介入”行為帶來的不適感。這種來自于技術(shù)的進(jìn)化，直接提升了人類學(xué)紀(jì)錄片在創(chuàng)作層面的精度，既讓這種“文獻(xiàn)書寫”更準(zhǔn)確，也讓大眾在更趨真實(shí)的文化再現(xiàn)中獲得去理解和去闡釋的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

三、文化視角：從功能到藝術(shù)

一個(gè)影像作品的構(gòu)成要素豐富，本身就是藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合體。人類學(xué)紀(jì)錄片作為一種影像實(shí)踐的具體品類，技術(shù)和藝術(shù)的互動(dòng)便構(gòu)成其往前演進(jìn)發(fā)展的重要線索。從影像文化的視角來看，人類學(xué)紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)向也隨之帶來一種意義生產(chǎn)的轉(zhuǎn)向：在媒介技術(shù)尚不發(fā)達(dá)的年代，“能夠記錄下來”往往是創(chuàng)作者的核心訴求（對大多數(shù)具有文獻(xiàn)價(jià)值的人類學(xué)紀(jì)錄片而言，能夠被作為研究觀察的樣本是主要目的）;但技術(shù)的成熟擴(kuò)展了其作為“影像表達(dá)”的含義，也解構(gòu)了過去固化的“真實(shí)觀”，創(chuàng)作中只要能交代清楚文化的來源、流程和關(guān)鍵儀式等，并采用一套符合文化本身的話語系統(tǒng)，在保持人類學(xué)記錄功能之外，也有了更進(jìn)一步面向大眾探討美學(xué)價(jià)值的可能性。

（一）聲色：功能之外的意義生產(chǎn)

從單一的研究功能到更為廣泛的意義釋出，人類學(xué)紀(jì)錄片的文化視角轉(zhuǎn)換首先通過最基本的視聽語言構(gòu)建來完成，其中，色彩和聲音又是具有顯著性的兩個(gè)要素。

一方面，作為視覺造型元素，色彩在人類學(xué)紀(jì)錄片中的目的在于更逼真地刻畫一個(gè)完整文化樣貌。當(dāng)人物與環(huán)境進(jìn)行互動(dòng)時(shí)，真實(shí)的色彩能更準(zhǔn)確地描摹文化的結(jié)構(gòu)和特征，以及文化與人、環(huán)境的關(guān)系。當(dāng)一部人類學(xué)紀(jì)錄片需要呈現(xiàn)一個(gè)民俗儀式從籌備到高潮的過程，畫面的主體色彩也會有明亮暗淡、高冷溫暖的錯(cuò)落變化。色彩作為再現(xiàn)文化的一部分，本身就是一種兼具真實(shí)記錄和審美追求的重要表征。例如，在傳統(tǒng)漢族的道教儀式中，紅色與白色的象征意義相反，分別代表了生命與死亡的兩極。對這一儀式的記錄，色彩的準(zhǔn)確變化不僅是作品完成觀察描述的關(guān)鍵部分，更是讓少數(shù)學(xué)者以外的更多人了解某種宗教歷史、民俗文化的關(guān)鍵信息，“美”的背后才能形成更豐富的文化解讀。4K甚至于8K的攝制技術(shù)發(fā)展，讓今天的色彩呈現(xiàn)已經(jīng)有了更高精度的躍升，令創(chuàng)作更接近于“真實(shí)”，也讓文化的樣貌和細(xì)節(jié)獲得更嚴(yán)格的審視。

另一方面，聲音對人類學(xué)紀(jì)錄片的影響也至關(guān)重要，創(chuàng)作者如何表達(dá)身份立場？聲音信息如何準(zhǔn)確呈現(xiàn)？這些都是創(chuàng)作不可或缺的組成。但在早期，因?yàn)槁曇艏夹g(shù)的缺位，人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作者和被觀察的記錄對象都無法實(shí)現(xiàn)最直接、充分的表達(dá)，因而只能借助拍攝和剪輯的畫面手段描述被觀察對象的外在特征，甚至因?yàn)槁曇粼氐膮T乏，還會給觀看者造成誤讀。這也在很大程度上局限了人類學(xué)紀(jì)錄片的傳播可能性。例如，在同期聲技術(shù)出現(xiàn)前的最后一部無聲紀(jì)錄片《死鳥》中，因?yàn)槿狈陀^信息的聲音記錄，大量主觀性的旁白敘述加入補(bǔ)充，“韋德很警惕”“普亞正在想象他成為一名農(nóng)夫在田里耕作的那一天”等解說詞都受到了不少人類學(xué)家的批評，認(rèn)為其為“紀(jì)實(shí)”加諸了過多的作者主觀意圖;讓·魯什的紀(jì)錄片《夏日紀(jì)事》通過在巴黎大街上對路人“你快樂嗎”的發(fā)問來反觀普通巴黎市民的狀態(tài)和想法。突然介入式的訪談，通過聲音的碰撞把人們或慌張或窘迫的百般狀態(tài)呈現(xiàn)了出來，“自然聲音”幫助構(gòu)建起了紀(jì)實(shí)之外的“戲劇性”。

當(dāng)前，隨著高保真立體聲技術(shù)的發(fā)展，人類學(xué)紀(jì)錄片若是需要記錄一場婚俗儀式，借助多聲道立體聲，研究者或者觀眾也能知道每一個(gè)嗩吶聲或者鼓聲是在儀式中心的哪個(gè)方位。有了聲音的層次和方位，才能更準(zhǔn)確地復(fù)原一個(gè)人類生活空間。而這種聲音的豐富性，也直接塑造了紀(jì)錄片的審美價(jià)值，讓更多人愿意“不以研究為目的”來了解一種文化，獲得新知。

（二）修辭：景別變化制造的隱喻

在“圖像轉(zhuǎn)向”出現(xiàn)以前，文字因其極強(qiáng)的概括能力，以及克服了更早期口頭傳播的易逝性，并能記錄復(fù)雜現(xiàn)象和事物進(jìn)而實(shí)現(xiàn)長久傳播，人類學(xué)家在很長一個(gè)階段的田野研究中更偏重于這樣的記載方式。而面對今天的圖像文化時(shí)代，視覺語言系統(tǒng)的運(yùn)用較之文字語言系統(tǒng)，顯然能為人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作注入更多新的想象?！叭缤笃鸬娜祟惵曇艉蜁鴮懻Z言的表述形態(tài)一樣，人類的視覺語言也有其規(guī)律可循，只不過視覺的語言更訴諸直覺，更強(qiáng)調(diào)一種本原的震撼性。”⑥視覺語言對意義的錨定是多元的，因而也為文化的觀察提供了更豐富的解釋空間;同時(shí)，視覺語言又是高度審美化的，觀看的體驗(yàn)也從過去單一的信息輸入轉(zhuǎn)變向更復(fù)雜的意義構(gòu)造。由此，對人類學(xué)這一視野而言，視覺修辭的運(yùn)用也成為其走出單一的田野調(diào)查語境、走向更大眾化的觀看場景的關(guān)鍵線索之一。

景別變化，是其中比較具有直觀性的一種表現(xiàn)。比如遠(yuǎn)景展現(xiàn)了環(huán)境全貌，又能通過動(dòng)作、色彩等高反差效果強(qiáng)調(diào);全景能最大限度呈現(xiàn)人物與周圍世界的關(guān)系，在人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作中最常采用;近景能著重表現(xiàn)人物表情，起到心理刻畫等作用;而特寫的運(yùn)用能達(dá)到“影像深描”的效果……很大程度上，攝錄技術(shù)的進(jìn)步讓各個(gè)景別的組合與調(diào)度變得更加豐富，各種鏡頭的調(diào)度也有助于延伸觀察的容量。此外，技術(shù)讓多種機(jī)位和運(yùn)動(dòng)鏡頭的使用變得更加純熟，創(chuàng)作者與被攝對象的聯(lián)系不再是單一的關(guān)系，而形成了更多種聯(lián)結(jié)，這在事實(shí)上也制造出可被不同觀看者加以解讀的豐富“隱喻”——“所見即所得”的表達(dá)已經(jīng)一去不復(fù)返。

（三）作者和觀者身份的統(tǒng)合

人類學(xué)紀(jì)錄片有一套獨(dú)立的審美標(biāo)準(zhǔn)，在創(chuàng)作上長鏡頭和全景是采用最多的表達(dá)方式。然而，近期出現(xiàn)的不少人類學(xué)紀(jì)錄片都表現(xiàn)出相當(dāng)強(qiáng)的“作者性”，鏡頭的機(jī)位、角度、景別都變化多樣，以前缺少表意功能的自然景物刻畫也被更多融入其中。拍攝《開齋節(jié)》等紀(jì)錄片的導(dǎo)演劉湘晨認(rèn)為，“任何一種文化都有兩個(gè)支點(diǎn)：一個(gè)是人文支點(diǎn)，包括習(xí)俗、傳說、史詩、人際關(guān)系、社會組織形態(tài)等，另一個(gè)支點(diǎn)就是自然。自然的記錄，增強(qiáng)了節(jié)日的社會合理性和依據(jù)，也大大拓展了節(jié)日本身的內(nèi)涵，并延伸出豐富的文化意義?！雹叩词乖谌宋暮妥匀粌蓚€(gè)維度都做了全方位的準(zhǔn)備，當(dāng)面對每一個(gè)具有獨(dú)特性的創(chuàng)作者和觀眾時(shí)，仍然會稍顯乏力。

但是，技術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造出另一種關(guān)于藝術(shù)的想象，如何進(jìn)一步提升創(chuàng)作者“還原現(xiàn)實(shí)”的能力？今天的人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作給出了一個(gè)答案，即，讓作者和觀者在某種程度上完成身份的統(tǒng)合。一方面，更為便捷的拍攝設(shè)備讓更多文化持有者能完成自主拍攝和自主觀看，人類學(xué)家介入其中并做相關(guān)記錄，例如從2007年開始的“鄉(xiāng)村之眼”活動(dòng)，便是在中國西部的鄉(xiāng)村社區(qū)對農(nóng)、牧區(qū)學(xué)員進(jìn)行視頻拍攝和剪輯方面的培訓(xùn)，以便通過他們的視角喚起對鄉(xiāng)土文化的自覺性;另一方面，諸如VR等技術(shù)的應(yīng)用，人類學(xué)紀(jì)錄片的敘事架構(gòu)很大程度由觀者完成，因?yàn)樗麄兡茉趶?fù)原的“文化空間”中自由穿梭。從某種意義上講，這種行為本身就帶有高度的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性，創(chuàng)作者盡自己力量搭建起一個(gè)空間，創(chuàng)作完成后，闡釋權(quán)就給了觀眾，這種分離隨之帶來“再創(chuàng)作”的可能性。

四、社會功能：從審視到表達(dá)

一般而言，人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作往往追求一種深度的“在場”，觀察式參與被視作最常用的方法之一。而這種來自拍攝者與拍攝對象的雙向互動(dòng)，除了賦予人類學(xué)紀(jì)錄片本身更多的記錄價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，在更廣泛的社會功能實(shí)現(xiàn)方面，技術(shù)也進(jìn)一步發(fā)掘了人的能動(dòng)性，對研究者、導(dǎo)演、文化持有者而言是如此，對于更多的普通觀眾而言，更是如此。

（一）結(jié)構(gòu)主義范式被打破

對于大多數(shù)的人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作來說，從調(diào)研、攝制到剪輯的各個(gè)階段都會遵循結(jié)構(gòu)主義的范式來進(jìn)行實(shí)踐。一方面，為確保文化記錄的嚴(yán)謹(jǐn)性，人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作要在更大程度上服務(wù)于人類學(xué)家更宏觀的田野工作，所以某個(gè)儀式的起承轉(zhuǎn)合、某個(gè)族群部落的構(gòu)成要素等都需要根據(jù)田野調(diào)查手冊來記錄;另一方面，今天不斷走向大眾的新式人類學(xué)紀(jì)錄片，往往由電視播出機(jī)構(gòu)的專業(yè)導(dǎo)演和攝像師完成，他們既受制于時(shí)段和時(shí)長，又要考慮傳播效果上的回報(bào)，創(chuàng)作邏輯有所不同。例如目前眾多以記錄文化為主旨的紀(jì)錄片，它們也深陷程式化的創(chuàng)作中，以前是“音樂+解說詞”，現(xiàn)在是“7分鐘要講完一個(gè)故事”，具體到每一幀、每一句臺詞，都可能有具體的意義指向。

近年來，盡管有不少人類學(xué)研究者與專業(yè)紀(jì)錄片創(chuàng)作者進(jìn)行了對話，他們試圖在“建構(gòu)一套人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)”上達(dá)成共識，但效果并不太明顯。這種分歧的本質(zhì)其實(shí)是雙方在創(chuàng)作訴求上的差異，一個(gè)關(guān)注對研究的指導(dǎo)性，一個(gè)關(guān)注傳播效果的最大化。幸運(yùn)的是，技術(shù)的發(fā)展卻在很大程度上消弭了這一組矛盾的分野，帶來相互包容的可能性。

落實(shí)到具體的文本，很多研究者在創(chuàng)作時(shí)會運(yùn)用更多更豐富的影像手段完成可能在研究層面意義并不顯著的美學(xué)表現(xiàn)，不再局限于以前機(jī)械的跟拍和記錄。而面向大眾的人類學(xué)紀(jì)錄片，也能賦予同樣的畫面更多的信息，在表層的感官和情感刺激之外，它的研究價(jià)值也能保留。能夠看到，伴隨更多元的創(chuàng)作者身份介入、更豐富的文化記錄手段、更具協(xié)商性的信息解碼空間，人類學(xué)紀(jì)錄片不再僅僅服務(wù)于特定的觀看群體，它正在成為文化記錄的一種普遍化的“容器”，在可被共享的更多意義的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)觀看者的“各取所需”;與此同時(shí)，技術(shù)的發(fā)展讓創(chuàng)作門檻進(jìn)一步下沉，近年來出現(xiàn)了很多兼具研究者和導(dǎo)演身份的創(chuàng)作人員，在他們復(fù)雜的身份背后，是技術(shù)賦予這一類特殊紀(jì)錄片更大的發(fā)展空間。

（二）主體獨(dú)立性與大眾闡釋機(jī)會的增加

在媒介技術(shù)的影響下，影像內(nèi)容的生產(chǎn)也經(jīng)歷了從精英到大眾、從結(jié)構(gòu)到解構(gòu)的過程。無論是早期便攜式DV的誕生，抑或是近年來移動(dòng)智能設(shè)備的普及，技術(shù)最終影響的是更廣泛的普通受眾，人類學(xué)紀(jì)錄片的變遷亦如是。早期的人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作者大多是電視臺或者電影制片廠的專業(yè)技術(shù)人員，笨重的設(shè)備和復(fù)雜的操作，讓少部分人掌握了文化記錄的權(quán)力。這一階段，相當(dāng)部分的人類學(xué)家因?yàn)椴痪邆湎鄳?yīng)的能力或機(jī)會，他們也只能在已有作品的基礎(chǔ)上展開研究;但伴隨攝錄設(shè)備價(jià)格的降低、體積的縮小以及操作的便捷等，更多普通人擁有了記錄的機(jī)會，人類學(xué)家受此啟發(fā)，開展了諸如“把相機(jī)交到村民手中”等活動(dòng)，雖然最終的解釋權(quán)還在研究者手中，但至少開啟了一個(gè)新鮮的視角;近一階段，智能手機(jī)、4G網(wǎng)絡(luò)以及基于此各類互聯(lián)網(wǎng)App的誕生，多元主體的創(chuàng)作主動(dòng)性進(jìn)一步加強(qiáng)。這一階段的文化持有者不再是拿著人類學(xué)家的相機(jī)按他們的要求拍攝，他們可以通過拍攝短視頻、微視頻等來記錄自身的文化。基于此，這些紀(jì)實(shí)的影像素材也成為網(wǎng)絡(luò)民族志的研究對象。能夠進(jìn)一步地想象，在技術(shù)的演進(jìn)之下，人類學(xué)紀(jì)錄片的內(nèi)涵勢必會隨著媒介技術(shù)的發(fā)展而擴(kuò)展。

與主體獨(dú)立性一體兩面的另一部分，不僅是研究者需要對文化有所解釋，普羅大眾也要能夠參與到解釋的進(jìn)程中來。在人類學(xué)研究的視野下，有學(xué)者曾提出“研究者與被研究者始終處于一種互為主體的互動(dòng)關(guān)系中，最終實(shí)現(xiàn)雙方真正意義上的理解”。⑧然而這種真正意義上的理解還是依賴于創(chuàng)作與闡釋的分離，只有當(dāng)拍攝對象認(rèn)為拍攝本身不是一種有目的的選擇，當(dāng)拍攝者不必強(qiáng)迫自己認(rèn)同所記錄文化的合理性時(shí)，這種創(chuàng)作才得以繼續(xù)進(jìn)行。媒介技術(shù)的發(fā)展讓更多文化類型以個(gè)體案例的形式出現(xiàn)，在眾多視頻社交平臺，文化持有者可以毫無顧慮表達(dá)自我，人類學(xué)家也可以對這些影像進(jìn)行概括、總結(jié)和理論建構(gòu)。

每一種新技術(shù)的涌現(xiàn)，都在一定程度上融合了舊技術(shù)的部分特點(diǎn)，進(jìn)而釋放出其作為新技術(shù)的更強(qiáng)的包容度。也正是源于這種“包容”，在對人類學(xué)紀(jì)錄片的內(nèi)涵擴(kuò)展中，記錄的意義被更豐富地勾勒，創(chuàng)作和闡釋的分離也逐步顯現(xiàn)出作用于紀(jì)錄片這一影像品類的更深遠(yuǎn)影響。

五、結(jié)語

距今最早且內(nèi)容相對完整的第一部人類學(xué)紀(jì)錄片，是由美國人愛德華·柯蒂斯于1914年完成拍攝的《在獵頭者的領(lǐng)地上》（In the Land of the Head Hunters）。該片相對全面、生動(dòng)地展現(xiàn)了位于加拿大溫哥華島附近的夸扣特爾人（Kwakitutl）的印第安傳統(tǒng)文化。遺憾的是，作品上映卻并不合當(dāng)時(shí)觀眾的口味，票房慘敗。直到今天，人們提及人類學(xué)紀(jì)錄片更多想到的依然是僅僅供研究使用的無趣而生澀的內(nèi)容。但事實(shí)上，技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)能讓人們重新定義“現(xiàn)實(shí)”以及對所呈現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”各取所需。物理空間的延伸、文化視角的擴(kuò)充、社會功能的豐富，人類學(xué)紀(jì)錄片正在涌現(xiàn)更多的可能性，而這些可能性本質(zhì)上還是在回應(yīng)人類學(xué)研究與影像藝術(shù)創(chuàng)作的矛盾。通過上文的闡釋，我們能夠看到這種矛盾的逐漸調(diào)和，極大程度上是由創(chuàng)作與闡釋的分離所帶來的結(jié)果。

落實(shí)到社會層面，技術(shù)本身或許仍然面臨著諸多被審視的過程。但僅從人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作的角度來講，我們應(yīng)當(dāng)看到技術(shù)力量所帶來的積極影響，并善用技術(shù)定義這一特殊影像品類的發(fā)展。有學(xué)者指出，“人類創(chuàng)造媒介技術(shù)的初衷，是為‘我’、為‘我們’的自由和解放，所以媒介是人的社會性存在的要件?！雹嵋舱蛉绱?，對于人類學(xué)紀(jì)錄片的媒介化考察才需要有更多視角的納入，以期形成更多可能的變化和進(jìn)步。

注釋：

①Henley， Paul（2000）. Ethnographic Film： Technology， Practice and Anthropological Theory， in Visual Anthropology， （13，3）：208.

②③﹝蘇﹞吉加·維爾托夫：《電影眼睛：一場革命》，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第217、219頁。

④﹝美﹞卡爾·海德：《影視民族學(xué)》，田廣、王紅譯，中央民族學(xué)院出版社1989年版，第98頁。

⑤郭凈、楊光海等：《中國民族志電影先行者口述史》，云南人民出版社2015年版，第10頁。

⑥王海龍：《視覺人類學(xué)新編》，上海文藝出版社2016年版，第355頁。

⑦胡譜忠：《〈開齋節(jié)〉：新疆穆斯林文化的勘探和發(fā)現(xiàn)》，《中國民族報(bào)》2015年4月5日。

⑧孫信茹：《田野作業(yè)的擴(kuò)展與反思——媒介人類學(xué)的視角》，《新聞?dòng)浾摺?017年第12期。

⑨吳飛：《媒介技術(shù)演進(jìn)脈絡(luò)的哲學(xué)考察》，《新聞?dòng)浾摺?018年第12期。