申捷：回到屬于自己巴掌大的臺燈底下

許瑩

編者按：“身為編劇，只能做一件事兒，就是回到屬于自己的那盞臺燈底下，不攀緣，用心孵化出更好的作品給你們，等著我?！边@是申捷在第29屆中國電視金鷹獎頒獎晚會上被授予最佳編劇獎時發(fā)表的獲獎感言。他在這巴掌大的臺燈底下自由馳騁，洞見自我、精心寫作，完成了《虎媽貓爸》《白鹿原》《雞毛飛上天》等多部熱播電視劇的劇本創(chuàng)作，并因作品被廣泛認(rèn)可而走進(jìn)大眾視野。

一、人的內(nèi)在世界與外在世界會達(dá)到一種平衡

問：電視劇的三大獎項飛天、白玉蘭、金鷹，您的作品都榮膺其列。拿了這么多獎，可您卻不在鎂光燈下，大報小報也鮮有您的消息，論壇會場上更是從未碰面，不上微信、手機(jī)關(guān)機(jī)，想聯(lián)系上您要費很大一番周折。為何在“風(fēng)頭正勁”時選擇避開人群？

申捷：其實以前我是很愛出風(fēng)頭的，初、高中的時候，我拿過多年的北京市演講冠軍，那時候我想考北大的國際政治系。小時候我還學(xué)過相聲，上過北京市少年宮的朗誦班，學(xué)過表演、朗誦，所以站在舞臺上是不犯怵的，而且是有癮的。但是，上了中戲以后有了很大改觀，我發(fā)現(xiàn)書本里、筆下的東西更有魅力。畢業(yè)之后，我在娛樂圈這個所謂的名利場里折騰，遙想“女人戲”做得最火的那幾年，我經(jīng)常和演員一起在新聞發(fā)布會上接受各種采訪。

2011年是個分水嶺。這一年我接了撰寫電視劇《白鹿原》劇本的任務(wù)，從此不和娛樂圈這個所謂的名利場來往了。我把手機(jī)扔到我家后面的河里，等于管住自己的嘴，管住自己的虛榮。我發(fā)現(xiàn)老天爺是很公平的，人的內(nèi)在世界和外在世界會達(dá)到一種平衡：當(dāng)你的外在世界豐富的時候，你的內(nèi)在世界一定會枯萎;而你的內(nèi)在世界要想達(dá)到一種極致的豐富，你的外在世界一定會特別簡單，正所謂魚與熊掌不可兼得。最痛苦的是一年之后，我感到太孤獨了，而且那時候掙不到錢，寫該劇劇本時體力也跟不上了，投資方給我們家打電話，我把我們家固定電話拆了，他們給我愛人打電話，我把我愛人電話也關(guān)了。我想盡辦法躲起來，那時候?qū)懙靡呀?jīng)很抑郁了，感到前路茫茫，不知道會怎樣。之后又寫了幾年漸入佳境，自己徹底沉浸其中了。在我看來，這是一個自我修煉的過程，自己和自己斗，用兩三年的時間把過去的自己給打敗了。

原來如果讓我出去開個會，見位專家、記者，我回來三天里寫不出任何東西，在一段時間里往往是心浮氣躁的。但這一年我基本練出來了，回來可以立刻安靜下來。人被震蕩起來想塵埃落定、回到原來的那種靜寂是需要時間的。

問：談一談文學(xué)在您心目中的位置和影響，您是如何看待影視劇創(chuàng)作中的文學(xué)精神的？

申捷：文學(xué)是根本。一個正常的梯狀結(jié)構(gòu)是：第一層是詩歌、雕塑等抽象藝術(shù);第二層是小說、散文;第三層是流行文學(xué)。2000年左右出現(xiàn)了不少經(jīng)典電視劇，例如劉和平、高滿堂、蘭曉龍等人的作品，突然將電視劇的品格抬高了許多，這幾年因為影視作品的商業(yè)價值，瞬間把影視作品抬高了，其實我覺得還是應(yīng)當(dāng)回歸到文學(xué)的功底。好的影視作品離不開文學(xué)的土壤。

我曾把中國20年來的經(jīng)典電視劇學(xué)習(xí)了一遍，還做了大量筆記，從《外來妹》《和平年代》等一直看到最近的《瑯琊榜》《歡樂頌》。我發(fā)現(xiàn)凡是能留得下的電視劇都是深究人性的作品，而深究人性的東西來源于經(jīng)典，經(jīng)典會給予我們養(yǎng)料。我有一段時間特別愛看網(wǎng)絡(luò)上的官場小說，去看主人公如何一夜暴富、掌握權(quán)力，但是看來看去總是那些橋段，懸浮于人性表層的那點虛無，很快我就厭惡了，看完一本之后其他本就不愛看了。生活真的是這樣嗎？不，其實遠(yuǎn)遠(yuǎn)比這些精彩。我們?yōu)槭裁磿晃兀恳驗橛行┚W(wǎng)絡(luò)寫手寫完一章需要通過點贊數(shù)量收取費用，他才有下一章可寫，所以他總是寫得很生猛，關(guān)注人性的弱點，去吸引你的眼球和內(nèi)心欲望，貌似真實，其實是迎合人性弱點。真正能給我們養(yǎng)料的是那些經(jīng)歷時間長河洗禮永存的經(jīng)典。我想，做編劇還是要多學(xué)習(xí)經(jīng)典，不要太癡迷于IP。快餐文化背景下，我們太想瞬間滿足自己的欲望了，其實這種東西來得快去得也快。我們還是要靜下心來打磨自己，去享受更高級的美感。

二、睜開眼第一眼看到的世界是什么很重要

問：您剛才也提到了中戲，距離您中戲畢業(yè)已經(jīng)整整20年過去了，現(xiàn)在回想起來，中戲本科編導(dǎo)班的那段學(xué)習(xí)經(jīng)歷給您帶來了哪些收獲？

申捷：收獲特別大。張先老師是我一輩子的恩師，他給我開了一雙“天眼”，讓我得以重新看待這個世界。他讓我們觀心、讓我們從各個角度去觀察這個世界，他教育我們要懂得平等待人，而不要居高臨下，他曾經(jīng)質(zhì)問過我們的驕傲。

大二那年我寫了話劇《俺爹我爸》，幸運的是大三那年就在北京人藝上演了。后來這個戲在人藝小劇場演了30余場，場場爆滿，后來這部戲就成為國家話劇院的保留劇目了。那年我才21歲，很得意。我記得中央人民廣播電臺的記者說，曹禺先生23歲寫的《雷雨》，你21歲，前途無量。我心里聽到這番話特別高興，還給自己定了個目標(biāo)，心想自己將來要做戲劇大師。后來我去問張先老師，他昨晚剛看完我的戲。他翻著報紙，很不經(jīng)意地說道：“你覺著很好嗎？”我說：“您覺著呢？”他什么也沒說。結(jié)果上寫作課的時候，他專門留了半堂課的時間來講我這部戲。那節(jié)課上，他講藝術(shù)有三種境界：一種是表面化、概念化的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟不上生活，這種粗制濫造的作品占了很大一部分;還有一種是藝術(shù)向生活學(xué)習(xí)，能夠做到像生活一般真實，比如申捷的這部《俺爹我爸》，之所以大家能夠含淚鼓掌，是因為申捷寫出了真實;但是藝術(shù)還有第三種境界，就是當(dāng)這部戲演完以后，我們忘記了哭泣、忘記了興奮、忘記了贊美、忘記了鼓掌，所有人都懵了，如同“孔子聞《韶》樂，三月不知肉味”，始終是魂不附體的感覺，而這種感覺，同學(xué)們在讀經(jīng)典的時候偶爾會有。這才是真正的藝術(shù)，它來源于生活并高于生活，它甚至比生活還要真實，它會觸動你靈魂的深處。這番話影響了我這20年來的創(chuàng)作。

話劇《俺爹我爸》演了30多場，我看了20多場。觀眾看的時候在底下鼓掌，二十來歲的我盡情地享受掌聲。第21場的時候，我去人藝門口的小書店翻書去了，就等著謝幕的時候我過去。結(jié)果在書店里，我翻到了弘一法師的一個集子，正好是弘一法師涅槃前側(cè)臥撐著頭，旁邊歪歪扭扭寫著四個字：悲欣交集，然后弘一法師就涅槃了。半個小時以后散場了，觀眾出來，我才如夢方醒，我看著他們捧著鮮花、高興地議論著我的戲，當(dāng)時我什么感覺都沒有了，有種靈魂出竅的感覺，我覺得老天爺在幫我。

我們那屆學(xué)生每學(xué)期要讀大量的經(jīng)典。某天晚上，外面下著瓢潑大雨，我自己在舊教學(xué)樓里讀《約翰·克里斯朵夫》，讀到了安多納德的交錯火車，我心潮澎湃、含著眼淚，下起的瓢潑大雨就好像把我和外面的世界完全隔離開了。我就想誰這時候進(jìn)這個教室我就會擁抱誰。這就是經(jīng)典的力量。我記得有一位教授曾經(jīng)說過，所謂的經(jīng)典就是離開有限的自己，去擁抱更廣袤的人生。上學(xué)期間讀的經(jīng)典名著震蕩了我的靈魂，其實現(xiàn)在也依舊是靠著過去積累下的能量。后來，我把交錯火車用到了《雞毛飛上天》里陳江河火車上遇八年不見的駱玉珠，隔著火車舉著刻畫對方的磚頭呼喊的橋段里。

問：在您早期的電視劇創(chuàng)作中，不得不提到作品《重案六組》。4部136集的大部頭刑偵劇《重案六組》是一代人的記憶。我記得每集大約有兩個案子，節(jié)奏很快，它和您現(xiàn)在創(chuàng)作的電視劇題材風(fēng)格都不太一樣。

申捷：《重案六組》不是我一個人寫的，但是4部我都參與了：參與第一部的時候我才24歲，劇組里數(shù)我最小，徐慶東導(dǎo)演特疼我，他那時候老叫我小申捷;第二部我是第一編劇，30多集我寫了11集;第三部和第四部我偶爾回來參與寫兩集。我特別慶幸畢業(yè)之后遇到了這樣一個集體，體驗生活我是從這個集體中學(xué)到的，而且從這個集體中走出了不少知名編劇。那時候劇組要求我們?nèi)ケ本┏前藚^(qū)重案組蹲點兒，我和警察去過現(xiàn)場，見過尸體、吸毒的罪犯等。我記得曾經(jīng)采訪一個重案組隊長，他好像有點看不起我的意思，也不和我喝酒，我冷眼看著他，他也冷眼看著我，都快杠上了，到最后他接了一通電話，電話里說他重案組的兄弟從河北滄州拯救人質(zhì)出來了，他當(dāng)時特別怕當(dāng)?shù)乩习傩詹幻髡嫦鄧ニ男值?，最后結(jié)果令人欣慰，人質(zhì)沒受傷，兄弟也出來了，老百姓還特通情達(dá)理，他一聽高興了，解開領(lǐng)口說：“小兄弟，剛才對不住啊，大哥陪你喝幾杯?！痹瓉硭裉煲恢钡戎值芷桨矚w隊的消息呢。我倆越聊越高興，我才知道警察那種狀態(tài)是從哪里來的，明白他的苦是從哪里來，你要走到他心里去，才能觸摸到讓他為之震顫的東西。所以說后來創(chuàng)作《雞毛飛上天》和《白鹿原》，我都和劇組說，體驗生活不能是座談會的形式，不能有人陪護(hù)，體驗生活一定是把陪伴的人轟走，走到人民內(nèi)心深處，和他們一起做買賣、回憶內(nèi)心往事，甚至是觸碰他自己都不愿意揭開的傷疤，對方的種子才能在你心里生根發(fā)芽。現(xiàn)在我和《重案六組》的主創(chuàng)們也像一家人一樣，我覺得睜開眼第一眼看到的世界是什么很重要。

三、一切力量的源頭都應(yīng)當(dāng)來自于對大歷史的把握

問：改編《白鹿原》是很多資深老編劇都不敢接的活兒，生怕跳入“一流小說、二流改編”的怪圈，是什么契機(jī)讓您接了這部戲？

申捷：我畢業(yè)的時候是想順應(yīng)這個行當(dāng)?shù)囊?guī)則，抓緊學(xué)會這套規(guī)則能夠賺錢就行，也就是干行活。但是后來發(fā)現(xiàn)逆行才是藝術(shù)化的過程，而非順行。逆行也是跟自己人性的弱點逆行。人總是喜歡偷懶，而不是去追求一種更難以實現(xiàn)的東西。

2011年上海開了一個編劇會，投資方找了一圈資深編劇，他們都不接。我和投資方之前合作過許多戲，他們相信我，說干脆讓我來寫。我說我想想。我想了一晚上，整夜未合眼。陳忠實將《白鹿原》視為自己“墊棺作枕”的書，其所費氣力自不必多言。天亮的時候我也想明白了：如果接這個活我會得到什么、我會失去什么。我很平靜地告訴他們：我接。

結(jié)果比我想象的還要苦，這7年我哭過3次，都是為《白鹿原》哭的：第一次是寫仙草死，“我死了誰給你和三哥做飯??？”我把自己當(dāng)成白嘉軒了，仙草的死令我痛心不已;第二次是寫白靈死，我把她親手寫死的時候，她已經(jīng)“跟了”我三年了，這三年里我離開家去工作室，一天有十幾個小時都是白靈“陪著”我的。白靈死的時候，我從凌晨十二點哭到凌晨三四點，眼淚止不住地流;第三次就是《白鹿原》開播一集后遭遇停播的當(dāng)天晚上，我喝多了，拿著白酒瓶坐在馬路邊上，過往行人都看我，人家以為我失戀了，邊哭邊喝?？尥暌院?，我告訴全劇組不要輕易接受采訪，我們一定要相信這部戲的命，我絕不相信它會沉下去。

問：小說《白鹿原》問世25年來，被秦腔、歌劇、話劇、電影等多種藝術(shù)形式改編，這次電視劇版的改編，您是如何處理從小說到視聽語言的轉(zhuǎn)化的？

申捷：一開始我讀《白鹿原》里的各種陜西話怎么也進(jìn)不去，后來我找到了張先老師，張老師說你心要大，你回去看看《靜靜的頓河》是怎么拍的。我這才意識到，一切力量的源頭都應(yīng)當(dāng)來自于對大歷史的把握，人性的撕裂和掙扎是不能夠只通過兩性關(guān)系來展現(xiàn)的。只有在大的時代背景下寫人的掙扎和求索，才能寫出時代來。

我決定跳出兩性關(guān)系、玄幻的東西等，先回去研究歷史。我看了中國近現(xiàn)代史、陜西縣志，學(xué)習(xí)研讀當(dāng)時農(nóng)民如何耕作、學(xué)生如何上學(xué)，包括查找到了白靈拿磚頭砸的教育部長原型實際是戴季陶等。查遍后再落筆就有味道了。后來我和陳先生喝酒的時候，我斗膽說到，先生，其實您創(chuàng)作小說《白鹿原》的時候，您對每個人物的所愛所恨，彷徨也好、激動也好、悲憫也好，乃至顫抖、哽咽、不能下筆，我有幸這三年都經(jīng)歷過了。他笑著問我，寫作是不是又苦又幸福？我說，是。

問：以小人物的命運故事來折射時代巨變的做法并不稀奇，但是能在刻畫人物個性與反映時代共性方面做好平衡卻不容易，您是如何平衡二者的關(guān)系的？

申捷：這個真的太難了。你說的正是我現(xiàn)在寫的這部《在遠(yuǎn)方》所處的困境?！对谶h(yuǎn)方》馬上要開機(jī)了，是我寫得非常痛苦的一部戲。我有意從1999年開始寫起，我想寫影響我們最深遠(yuǎn)的這20年，它是距離我們最近的、我們最熟悉的，也是最難寫的，因為它沒有經(jīng)過沉淀，它是我們正在經(jīng)歷的時代。

前25集劇本，每5集寫三遍，因為寫了時代，兒女情長的東西就忽略了;你著重寫情感，注重煽情，卻發(fā)現(xiàn)忽略了時代。當(dāng)你孤軍奮戰(zhàn)的時候，咬牙推翻自己的這兩種做法，第三種就浮現(xiàn)出來了，時代和悲歡離合真正融合在一起。寫真正的現(xiàn)實主義，沒有三遍是出不來的。這個笨功夫是必須要做的。再能耐的人也難免會有疏忽，想不了那么周全，所以推翻打磨很有必要。

親身經(jīng)歷的生活不好寫，要跳出這個時代，俯瞰這個時代，還要扣準(zhǔn)這個時代的脈搏。我曾經(jīng)看過一個評論家談文學(xué)創(chuàng)作，他說，當(dāng)一個時代正遭受暴風(fēng)雨的時候，河水會因為泥沙翻滾而渾濁，當(dāng)暴風(fēng)雨停止后，河水才會慢慢澄清。我們就像這條河水一樣，正在經(jīng)歷著時代的巨變與暴風(fēng)驟雨，我們正在翻涌，20世紀(jì)60年代、70年代、80年代的戲更好寫，更容易打動人，恰恰在于它已經(jīng)風(fēng)調(diào)雨順了，回頭看，那是一條清澈的河水。當(dāng)代戲不是拍拍腦袋就能寫的，我始終以這三步為自己創(chuàng)作的準(zhǔn)繩：第一步，現(xiàn)實主義作品要直面矛盾。既不能簡單地歌頌，也不能簡單地黑化，例如陰謀、宮斗等，雖然寫這些東西很過癮，但是都撞擊不出時代的火花，一定要直面人民群眾所面臨的矛盾;第二步是播撒希望;第三步是釀就家國情懷。

問：很多編劇在創(chuàng)作唱響主旋律電視劇時會陷入主題先行的困境，請您談一談電視劇中主流意識形態(tài)呈現(xiàn)方面的創(chuàng)作心得。

申捷：這個時代每天都充滿著奇跡的變化，每天都是嶄新的，給我們這些創(chuàng)作者帶來了豐厚的土壤與養(yǎng)料。但是也帶來了挖掘的難度。它不容你投機(jī)，不容你耍小聰明，我特別體會到如果你不認(rèn)真面對時代，它就會反過來蔑視你，唯有深入生活，扎根到人民中去體驗生活的瞬息萬變，才是抓好現(xiàn)實題材創(chuàng)作的重中之重。

我們的國家涌現(xiàn)出許多可歌可泣的人和事，發(fā)生了翻天覆地的變化。創(chuàng)作者應(yīng)該摸索在這些巨變中發(fā)生的痛苦、煎熬、彷徨和壯烈以及人的堅守與突圍。我認(rèn)為，不要回避矛盾，在摸索前行中出現(xiàn)短暫的陣痛和錯位是正常的，難的是人性在面對這些時，能否閃耀出光芒，能否涅槃重生，這才是我們需要的時代之歌。

四、人物要在自己的內(nèi)心生根發(fā)芽

問：您后期的電視劇創(chuàng)作基本都是獨立編劇了，愈演愈烈的編劇群現(xiàn)象在一定程度上會割裂作品的完整性。您如何看待這一問題？

申捷：劇本創(chuàng)作一定要有一口氣在里面，而且是貫穿的，人物要在自己的內(nèi)心生根發(fā)芽，這是誰也代替不了的，如果你一言我一語，那就變成別人栽的人工林了，人工林一定比不上原始森林的生命力豐富。

但是，這件事要辯證來看，拍攝《雞毛飛上天》的時候，我結(jié)交了兩個靈魂深處的朋友，就是這部戲的主演張譯和殷桃，各種頒獎會上他們也都表達(dá)過。起初沒想到我們仨能成為如此要好的朋友，他們讓我去義烏的時候，我是硬著頭皮去的，是抱著作戰(zhàn)的想法去的。但是當(dāng)聽了他們的想法之后，我欣然同意改劇本，那時候我意識到自己的局限，而且我們仨談到某場戲的時候會手舞足蹈，他們的表演和對人物的體驗，會在現(xiàn)場產(chǎn)生某種奇特的化學(xué)反應(yīng)，這是我意料不到的。在互相說服的過程中，各種好戲就出來了。后來很多企業(yè)家在他們的年會上提到這部戲，認(rèn)為《雞毛飛上天》把許多企業(yè)家的心酸、苦難全寫出來了。我特別感謝這兩個演員。《白鹿原》也是大家一起體驗生活、一起圍讀劇本。我認(rèn)為影視劇創(chuàng)作者一定不能像小說作者一樣自己寫，一定要有演員的二度創(chuàng)作，在這個過程中得到成長。當(dāng)大家都為作品服務(wù)，格局、目標(biāo)、能力達(dá)到一致時，就會收獲莫大的幸福感。

問：您怎么看待藝術(shù)與生活的關(guān)系？

申捷：我舉個例子，《雞毛飛上天》播了一半的時候，我去義烏，一位老大媽鼓起勇氣、繞過保安找到我，她掏出了幾十年前的一個小本，里面夾著粵劇林黛玉的演員照片，她正是當(dāng)年我查資料寫出劇中駱玉珠最危難的時候賣《紅樓夢》照片的原型。她說她特別感謝我，因為我每次和我孫子說起這段經(jīng)歷的時候，他們都覺得不可思議，怎么能憑借賣照片就獲得人生的第一桶金呢？她看到我把這段經(jīng)歷寫出來了感到特別高興，我想這正是生活給予我藝術(shù)創(chuàng)作的力量。

問：請您分享一下關(guān)于編劇創(chuàng)作的感受，并談一談您對未來中國電視劇創(chuàng)作的期待。

申捷：現(xiàn)在的創(chuàng)作許多時候我們過于追求離奇的故事和離奇的人物關(guān)系。我個人覺得越離奇的故事其實豐富性越少，它的內(nèi)在張力越小。我們要把視點放在人物上，一個有強(qiáng)大生命力的人物最重要，例如《亮劍》里的李云龍、《激情燃燒的歲月》里的石光榮、《士兵突擊》里的許三多等，都是因為人物立住了而被觀眾所熟知。對于寫作而言，化學(xué)反應(yīng)比物理反應(yīng)更重要，生死、重病等都屬于物理反應(yīng)，永遠(yuǎn)不要偷懶借助外力來推進(jìn)劇情，還是要尋找寫作的快樂與初心。另外，我愿意和同行們一道努力追求更高級的情感體驗。國畫大師齊白石說，“不似為欺世，太似為媚俗，妙在似與不似之間”。我特別喜歡電影《迷失東京》里對情感的處理，正印證了齊白石的這句話。影片中小女孩和中年男人躺在一張床上，兩人互訴衷腸，非常干凈，第二天分道揚鑣，這種情感處理更為高級。

今年艾美獎邀請我去做評委，我欣然答應(yīng)，這是一次寶貴的學(xué)習(xí)機(jī)會。看了英語區(qū)的幾部片子，很受震撼。我覺得中國電視劇不比國外電視劇水準(zhǔn)低。但是，我們?nèi)狈γ绖【巹〉霓D(zhuǎn)化能力，即把個人內(nèi)心的點滴感悟轉(zhuǎn)化成世人喜聞樂見的故事，把個人化的情感轉(zhuǎn)化為所有人都可以產(chǎn)生共鳴的情感，把文學(xué)轉(zhuǎn)化成觀眾喜愛的影視作品，把苦難轉(zhuǎn)化成希望等，這種轉(zhuǎn)化能力太重要了。我希望將來我和我的同仁們都能具備這種轉(zhuǎn)化能力。

轉(zhuǎn)化能力需要編劇做很大的犧牲，編劇一定要自己體會到生死、痛苦，我有幸體會到了。作為創(chuàng)作者首先不要做聰明人、不要做精神的投機(jī)分子，要入得地獄，體會到痛不欲生，然后能夠?qū)λ说耐纯喔型硎?，繼而心起憐憫，最后反思為什么會這樣。編劇只有在自己的生命體驗中螺旋向上，經(jīng)歷類似于王國維在《人間詞話》中談到的三種境界，才有可能孕化出這種轉(zhuǎn)化能力。