當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)感知

黃劍武

藝術(shù)感知是藝術(shù)家經(jīng)驗對象所形成的對藝術(shù)審美或藝術(shù)形態(tài)的感性認(rèn)識，感性認(rèn)識在對創(chuàng)作對象持續(xù)感知后，上升為藝術(shù)家創(chuàng)作的前心理動機(jī)和創(chuàng)作傾向。對于畫家而言，藝術(shù)感知通常是通過艱苦的訓(xùn)練而獲得的眼、手、心的默契合諧的個人體驗，畫家通過體驗來尋求自己藝術(shù)個性、藝術(shù)語言，繼而確立個人作品的精神價值。

在認(rèn)可了后現(xiàn)代語境中的抽象表現(xiàn)主義對現(xiàn)代繪畫的終結(jié)后，繪畫已不可能再回到完整的形態(tài)學(xué)和語言學(xué)的狀態(tài)，藝術(shù)走向了對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的徹底反叛和顛覆。一切現(xiàn)成品可以為我所用直接用來創(chuàng)作，在它成為藝術(shù)作品的同時，其實是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生的前奏，也是藝術(shù)史邏輯的結(jié)果。怎么畫，畫什么已不是關(guān)注的命題，“什么是藝術(shù)”是當(dāng)代藝術(shù)新的關(guān)注命題。當(dāng)代藝術(shù)對社會問題的關(guān)注是對政治、文化、體制話語的問題存疑感知，是關(guān)注于藝術(shù)本身的拓展和延伸，藝術(shù)本身似乎只是充當(dāng)了媒介的作用，如顏料、材料、現(xiàn)成品、行為、身體等，藝術(shù)的邊界變得更加寬泛，并更具有社會學(xué)層面的現(xiàn)實意義。

美術(shù)理論家和藝術(shù)批評家在關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的時候，時常以其作品的呈現(xiàn)方式放在藝術(shù)史中，以形態(tài)學(xué)的考量方式去分辨、判斷這個藝術(shù)家的作品是具象，是抽象，是裝置藝術(shù)，是行為藝術(shù)？是古典，是現(xiàn)代，還是后現(xiàn)代？值得注意的是，當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作作品時，首先是從藝術(shù)形態(tài)入手，而不是從藝術(shù)感知入手，如一個裝置藝術(shù)家通常不會使傳統(tǒng)繪畫材料進(jìn)行表達(dá)，行為藝術(shù)家同樣只關(guān)注行為的場域能效。有些藝術(shù)家甚至缺乏前創(chuàng)作經(jīng)驗和藝術(shù)史常識，藝術(shù)史就是藝術(shù)樣式、藝術(shù)概念或藝術(shù)符號的發(fā)展史，在選擇藝術(shù)樣式或藝術(shù)概念的同時就似乎選擇了藝術(shù)史的切入點，藝術(shù)的表達(dá)也是藝術(shù)概念和選擇藝術(shù)樣式的表達(dá)，藝術(shù)史被概念化了。這些作品通常被藝術(shù)家個體當(dāng)做原創(chuàng)作品。這是被批評家指認(rèn)為挪用、套用或抄襲的作品的原因，在他們看來，這些作品的創(chuàng)作觀念因沒有個人的前經(jīng)驗感知的介入，曾經(jīng)被某些國外藝術(shù)家使用過，或和他人的創(chuàng)作觀念雷同撞車而不具有藝術(shù)史的價值。

當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)上通常可以認(rèn)為是裝置、行為、影像及包括有明確問題指向的當(dāng)代繪畫、觀念攝影、觀念雕塑等，談?wù)摦?dāng)代藝術(shù)首先必須涉及到觀念問題，缺乏對當(dāng)代社會現(xiàn)實思考的指向性、問題性、批判性的藝術(shù)，往往會認(rèn)為缺乏當(dāng)代性，而不視為具有當(dāng)代藝術(shù)的特征。顯然，技術(shù)已不是當(dāng)代藝術(shù)的唯一必要手段，可以弱化甚至可以拋棄，但是一些掌握了某些藝術(shù)經(jīng)驗至少可以讓藝術(shù)家感知更為敏銳，為藝術(shù)創(chuàng)作提供創(chuàng)作動機(jī)。

卡西爾在其符號學(xué)思想中說到：“認(rèn)為只有人類理性才是通向認(rèn)識實在的途徑是不真實的，應(yīng)是人類的心靈，也就是說它的全部功能和沖動，全部想像力、情感意志和邏輯思維，是它們建起了一座溝通人類靈魂和實在的橋梁，并決定和塑造了實在概念?！睆目ㄎ鳡柕挠^點中，我們可以理解為有藝術(shù)沖動和藝術(shù)感知才可能引發(fā)了藝術(shù)概念的產(chǎn)生，而藝術(shù)的沖動、情感導(dǎo)致藝術(shù)家持久而強(qiáng)烈的判斷，最后藝術(shù)家決定采取什么樣的藝術(shù)樣式和藝術(shù)符號去完成自己的期待觀念。由此得知，一個藝術(shù)概念的產(chǎn)生可能并不是在確定形態(tài)劃分后再由感知產(chǎn)生，而是藝術(shù)家在強(qiáng)烈感知后才決定使用某些藝術(shù)概念和藝術(shù)符號，比較能夠表達(dá)準(zhǔn)確的指向。這一點清代石濤在其《話語錄·尊受篇第四》中也有闡述，即“受與識，先受后識也。識而后受，非受也。”

藝術(shù)形式的更迭是有序和無序的交替。藝術(shù)感知是激發(fā)無序產(chǎn)生的力源，是對有序的反抗，對約規(guī)概念和符號系統(tǒng)的挑戰(zhàn)，是新的藝術(shù)樣式產(chǎn)生的前經(jīng)驗。樣式符號系統(tǒng)的超越開始于藝術(shù)家有敏銳的永不停歇的藝術(shù)感知。在中國當(dāng)代藝術(shù)因原創(chuàng)問題被困擾和質(zhì)疑的同時，對藝術(shù)感知的再認(rèn)識具有一定的參考價值和現(xiàn)實意義。