“當(dāng)下性焦慮”與“虛偽的材料本位主義”：有關(guān)青年創(chuàng)作的一種反思

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很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，我們都在呼喚文學(xué)對(duì)當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)和闡釋。文學(xué)怎么寫(xiě)當(dāng)下？怎么塑造新的人群？怎么捕捉新的生活經(jīng)驗(yàn)？今天，這似乎變成了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)最重大的關(guān)注甚至焦慮之一。事實(shí)上，從衛(wèi)慧、棉棉一代“蝴蝶的尖叫”，到“新概念”作家群體一度張揚(yáng)的叛逆青春，再到近年來(lái)文學(xué)界對(duì)“90后”青年作家的格外關(guān)注……先鋒文學(xué)大潮退卻后，許多能引起文壇大爭(zhēng)論、大熱情的事件和現(xiàn)象，其內(nèi)在多半與我們對(duì)新形象、新經(jīng)驗(yàn)、新生活、新想像的召喚沖動(dòng)有關(guān)。我們一直在急迫地呼喚文學(xué)，希望它呈現(xiàn)出更加強(qiáng)烈的“當(dāng)下性”;而這種呼喚和期盼，往往會(huì)自然而然地落在浸潤(rùn)成長(zhǎng)于新經(jīng)驗(yàn)之中的青年寫(xiě)作群體身上。

藏在這呼喚背后的，或許是一種隱秘的焦慮：當(dāng)時(shí)代經(jīng)驗(yàn)以指數(shù)級(jí)的速度加快更新，文學(xué)這門(mén)古老的手藝，對(duì)此的跟進(jìn)卻顯得有些吃力。如若同電影電視劇等依靠畫(huà)面語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)表達(dá)的新興藝術(shù)文本相對(duì)照，這種焦慮便顯得更加突兀而幾近于恐慌了。難道不是嗎？很大程度上，我們的文學(xué)最擅長(zhǎng)處理的依然是土地的抒情、歷史的波濤，及至近些年迅速興起的“小鎮(zhèn)故事”，事實(shí)上也同我們當(dāng)下最核心的時(shí)代想像之間存有一定的時(shí)差。當(dāng)然，我絕不是說(shuō)這些古老的命題已失去價(jià)值，問(wèn)題在于，最“當(dāng)下”的經(jīng)驗(yàn)元素——例如信息時(shí)代的都市生活結(jié)構(gòu)和消費(fèi)時(shí)代的個(gè)體行為景觀——在文學(xué)中似乎的確沒(méi)能獲得足夠充分、足夠深刻的展開(kāi)。這不能不說(shuō)是一種遺憾，或者說(shuō)制造了某種讀者層面的不滿足。這樣的狀況或許并不能完全怪罪我們的作家們，面對(duì)這樣高度新鮮、急速變動(dòng)而又相當(dāng)碎片化的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，文學(xué)創(chuàng)作的難度的確是存在的;而用鏡頭生動(dòng)拍攝出大都會(huì)的表層奇觀（那些以藝術(shù)品維度界定自身的影視或視覺(jué)作品則不在此列），抑或干脆用流量短視頻烘托出時(shí)代生活的吉光片羽，無(wú)疑要比用文字挖掘出當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的抽象神髓和深層邏輯容易得多。在一個(gè)高度感官化、符號(hào)化的時(shí)代（借用波德里亞的概念來(lái)表述，我們可以說(shuō)這是一個(gè)充斥著“仿象”的時(shí)代）中，作家若試圖——以真正文學(xué)而非哲學(xué)的方式——厘清感官材料與符號(hào)邏輯間的關(guān)系，并進(jìn)一步建構(gòu)、復(fù)述其與個(gè)體精神世界間隱秘卻必然的關(guān)系，確乎是一件狗咬刺猬般令人撓頭（乃至禿頭）的工作。

有關(guān)于此，可能的應(yīng)對(duì)方式也有很多。例如，我們已經(jīng)看到有大量文學(xué)作品在強(qiáng)調(diào)“當(dāng)下現(xiàn)實(shí)質(zhì)感”：各種眼花繚亂且極具代表性的現(xiàn)代世俗生活內(nèi)容，正被這些作品成批量地塞進(jìn)文學(xué)記憶的集裝箱。問(wèn)題在于，在這轟轟烈烈的“裝填運(yùn)動(dòng)”中，“當(dāng)下”與“文學(xué)”真的充分結(jié)合了嗎？或者說(shuō)，當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)，真的已經(jīng)與文學(xué)性融洽相處，進(jìn)而獲得有機(jī)的美學(xué)合法性、并被嵌入時(shí)代的精神坐標(biāo)系了嗎？對(duì)此我表示懷疑。事實(shí)上，在我看來(lái)，我們今天的文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)中，出現(xiàn)了一種奇特而又頗為隱蔽的現(xiàn)象，我稱之為“虛偽的材料本位主義”。

“當(dāng)下性焦慮”與“虛偽的材料本位主義”：有關(guān)青年創(chuàng)作的一種反思先說(shuō)“材料本位”。當(dāng)下許多文學(xué)作品里，塞滿了花樣迭出的“當(dāng)下生活材料”。名牌坤包、化妝品、咖啡、紋身、小眾音樂(lè)節(jié)、旋轉(zhuǎn)餐廳、酒吧和夜總會(huì)……海量的“物”以及圍繞物展開(kāi)的動(dòng)作，織構(gòu)起有關(guān)時(shí)尚青年或白領(lǐng)階層的生活想像，仿佛人物（及其生活）本身便是這些材料的集合體，又仿佛作家祭出了足夠多的現(xiàn)代生活符號(hào)便是寫(xiě)好了現(xiàn)代生活及其中的人。這些材料和符號(hào)以純粹數(shù)量堆積起巨大的安全感和自信心：看！我寫(xiě)得多么當(dāng)下！與我們這代人的生活多么相關(guān)！然而，為什么又說(shuō)這種材料的堆積是“虛偽”的？因?yàn)樗鼈兂３Ｒ栽趫?chǎng)的方式缺席。表面上看起來(lái)，這些張牙舞爪的材料戲份很多，但實(shí)際上，它們多是以景觀化、模式化、背景板式的方式出現(xiàn)，不是活體而是標(biāo)本，不是承重墻而是石膏羅馬柱，因而隨時(shí)可以被貼上標(biāo)簽、也隨時(shí)可以被替換甚至拆除。它們體量龐大，卻是虛胖的，常常游離于人物的精神世界以及故事的核心意蘊(yùn)之外。

于是，我們一次次看到這樣的場(chǎng)景：孤獨(dú)的少年坐在音樂(lè)酒吧里談?wù)搻?ài)情，其精神姿態(tài)和情感結(jié)構(gòu)卻像是躺在麥地里仰望星空的海子，甚至與千年之前跪在女子窗下吟唱小夜曲的法蘭西騎士相差無(wú)幾。或者，這一個(gè)故事里喝酒的少年，與另一個(gè)故事里逛美術(shù)館的少女在精神面貌上極其雷同。偶爾這些人物喝醉了或逛累了，跑到大街上撒撒潑，裝瘋賣(mài)傻之中說(shuō)不定有幾句臺(tái)詞或者幾個(gè)泄露出時(shí)代生活的秘密——可是等一下，為什么我筆下跳出的詞匯是“臺(tái)詞”、“身段”？也許在潛意識(shí)里我就認(rèn)為這些筆觸往往太過(guò)儀式化以致讓人聯(lián)想起古希臘的環(huán)形劇場(chǎng)，事實(shí)上絕大多數(shù)聚光燈從天而降的刻意處理都很容易虛化成寓言，而寓言對(duì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的“濃縮”有時(shí)更像是“抽離”、因而近乎一種逃避。我們時(shí)常會(huì)遭遇那些喝著2018年啤酒的18世紀(jì)主人公，也時(shí)常會(huì)見(jiàn)證作者用極其個(gè)性的材料講述了一個(gè)毫無(wú)個(gè)性的故事。經(jīng)驗(yàn)材料與文本靈魂之間關(guān)系不大，二者像陷入中年危機(jī)的夫婦一樣，僅僅形式上睡在一起。

在這類“虛偽的材料本位主義”案例中，作者及其作品沒(méi)能呈現(xiàn)出文學(xué)作品與現(xiàn)實(shí)生活、當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)代精神間的相互生成、互為因果。其經(jīng)驗(yàn)皮囊或許是十足“當(dāng)下”的，但這種“當(dāng)下”有時(shí)更像是表層裝飾（譬如一件外套、一副耳環(huán)），而與文學(xué)本身關(guān)系不大。這不能不說(shuō)是一種失敗。除此之外，更嚴(yán)重的負(fù)面效應(yīng)是，當(dāng)這樣的作品被大量推出，并且得到了某種意義上的肯定，它們其實(shí)會(huì)對(duì)相關(guān)經(jīng)驗(yàn)材料本身的詩(shī)學(xué)可能性造成損傷。虛胖的材料鋪排、千篇一律的意象沖擊、對(duì)經(jīng)驗(yàn)表象的廉價(jià)物理性提取……這一切正在透支相關(guān)經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)刺激性及歷史刺激性。它會(huì)使讀者變得麻木，從而也無(wú)形中敗壞了經(jīng)驗(yàn)自身的美學(xué)效力，扼殺了文學(xué)自身的生長(zhǎng)空間——它會(huì)使日常經(jīng)驗(yàn)的大片領(lǐng)域，在詩(shī)學(xué)意義上變成了過(guò)度耕種后的鹽堿地。當(dāng)下文學(xué)界對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)的反撥之聲、對(duì)總體性缺失的責(zé)難等等，不能說(shuō)與此完全無(wú)關(guān)：各種隔靴搔癢、交叉復(fù)制、皮笑肉不笑的生活內(nèi)容鋪排，難道不是對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)的自我污名化么？

? ? ?二

此種困境之所以出現(xiàn)，背后的原因也是多重的。前提般的大背景是，這個(gè)時(shí)代的確不好寫(xiě)。我們生活在一個(gè)不確定、不穩(wěn)固、表里皆變動(dòng)不居的世界中。盧卡奇認(rèn)為古希臘人的生活世界是沒(méi)有什么疑問(wèn)的，頭頂?shù)男强站褪侨藗兡_下的地圖（盧卡奇《小說(shuō)理論》）。這樣的時(shí)代一去不復(fù)返了，有關(guān)于此，希利斯·米勒曾經(jīng)從海德格爾的基礎(chǔ)上出發(fā)進(jìn)行過(guò)闡釋，他認(rèn)為現(xiàn)代人生活在一個(gè)神已隱沒(méi)的語(yǔ)境之中，留下的只有孤獨(dú)的自我和相對(duì)的歷史主義世界（希利斯·米勒《神的隱沒(méi)》）。在這樣的語(yǔ)境之下，具象經(jīng)驗(yàn)與抽象心靈間的聯(lián)結(jié)方式也往往是滑動(dòng)的、存疑的，甚至是隨機(jī)的、虛假的。然而這不是我要在此要展開(kāi)談?wù)摰脑掝}，我們暫且把它留給鮑德里亞、費(fèi)瑟斯通和文藝學(xué)專業(yè)的博士生們好了。世間絕大多數(shù)問(wèn)題的根源都是雙向的，我要談?wù)摰牟皇菚r(shí)代的原因，而是作家的原因。而這原因在我看來(lái)至少有三重。

第一重原因首先在于，作家，即便是青年作家，其對(duì)新的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)有時(shí)并沒(méi)有我們理所當(dāng)然認(rèn)為的那般熟悉。就拿“都市”舉例子吧（在中國(guó)的文學(xué)語(yǔ)境中，“新的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)”與“都市經(jīng)驗(yàn)”兩個(gè)概念間有相當(dāng)大的面積重合）！中國(guó)城市化進(jìn)程大規(guī)模加速，其實(shí)主要是改革開(kāi)放以來(lái)幾十年間的事情。大量極具實(shí)力的作家其實(shí)對(duì)城市生活（當(dāng)下新經(jīng)驗(yàn)最具代表性的載體）缺少那種潛意識(shí)般的熟悉。2014年，張定浩在一篇文章中提到，“城市小說(shuō)是那些在一個(gè)城市讀過(guò)小學(xué)的人才有可能寫(xiě)好的小說(shuō)”（張定浩《關(guān)于“城市小說(shuō)”的札記》，《上海文化》2014年11期）。似乎說(shuō)得有些武斷，然而若我們將此理解為一種文學(xué)修辭，其道理無(wú)疑是對(duì)的：他所強(qiáng)調(diào)的其實(shí)是一種生命本能般的熟悉，猶如莫言那一代作家熟悉土地一樣。這種本能般的熟悉乃至潛意識(shí)中的生命同構(gòu)性，在今天的作家中，其實(shí)并未充分普及。而對(duì)新經(jīng)驗(yàn)的不熟悉，其實(shí)可以在文本中體現(xiàn)為兩種看似完全相反的癥候。第一種不用多說(shuō)，那就是“不寫(xiě)”：惹不起還躲不起嗎？不熟悉的東西我繞過(guò)去！大有深意的是第二種，那就是“炫示性書(shū)寫(xiě)”，或者說(shuō)是“過(guò)度書(shū)寫(xiě)”。這其實(shí)是“不熟悉”在集體無(wú)意識(shí)層面上的鏡像投影：只有“他者”和“異物”才是有炫示價(jià)值的，當(dāng)作家以炫示的方式書(shū)寫(xiě)新的經(jīng)驗(yàn)、新的物象，其實(shí)恰恰反向地說(shuō)明了這些經(jīng)驗(yàn)和物還沒(méi)有真正成為自身的血肉組成部分——它依然是“不熟悉”的并因此充滿了刺激性的氣味。一滴水落在滾油中會(huì)爆炸，但水在水中不會(huì)炸，油在油中也不會(huì)。那些炫示性的筆觸背后，有時(shí)其實(shí)埋伏著一群?jiǎn)萄b打扮的瘋子，他們身披不屬于自己的奇裝異服，想以此給自己的正常人同類制造驚嚇。當(dāng)然事情要分開(kāi)討論，“炫示”、“裝瘋”有時(shí)是特定歷史階段的產(chǎn)物，例如衛(wèi)慧、棉棉筆下的上海夜生活。在那一代所謂“‘70后美女作家”的歷史語(yǔ)境中，都市夜生活的確是新鮮出爐的怪獸，諸如“摩登”、“新新人類”這些在今天看來(lái)充滿老照片般懷舊感的詞匯，在當(dāng)年具有十足的刺激性。這是衛(wèi)慧、棉棉們“炫示”、“裝瘋”的資本和歷史合法性所在，她們神經(jīng)質(zhì)般迅疾而混亂的話語(yǔ)暗示著新的話語(yǔ)世界，她們走在“通向下一個(gè)威士忌酒吧的路”上猶如走向新歷史的大門(mén)，就連那些地圖般散布著歐美國(guó)家名字的性愛(ài)經(jīng)歷也可以被闡釋為“全球化時(shí)代的身體隱喻”。但是今天，如果有誰(shuí)還以這種方式來(lái)創(chuàng)作小說(shuō)，就不得不冒上被毒舌評(píng)論家斥為“傻帽”或“土鱉”的風(fēng)險(xiǎn)。舉一個(gè)再切近不過(guò)的例子。上世紀(jì)90年代，洋酒還是具有象征性甚至儀式性的物件，那時(shí)那個(gè)名叫李壯的評(píng)論者還處在能夠在街邊大樹(shù)根下公然撒尿的年紀(jì);而在十幾年后，李壯會(huì)在大學(xué)宿舍的破櫥子里常備一瓶杜松子酒，并在每一個(gè)上完自習(xí)又累又餓的夜晚祭出一種喪心病狂的宵夜吃法：吐司面包抹老干媽辣椒醬，配上一杯杜松子酒。在這樣的場(chǎng)景中，我喝下一杯杜松子酒如同路邊的北京大爺“吱溜”嘬一口二鍋頭，它的詩(shī)性于我當(dāng)然不再是儀式性的而是日常性的。然而直到今天，關(guān)于當(dāng)下生活的諸種符號(hào)表征，我們所看到的依然是“儀式性炫示”居多、“日常性滲透”較少（當(dāng)然“日常”原本就比“儀式”難寫(xiě)），許多作家的筆觸在努力多年之后依然未能刺穿經(jīng)驗(yàn)表層的表演型鋪排。從《上海寶貝》到《小時(shí)代》再到如今的種種當(dāng)下題材小說(shuō)，我所看到質(zhì)變似乎并不如預(yù)期中的多，作家經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)、認(rèn)知結(jié)構(gòu)在歷史時(shí)間層面的相對(duì)升級(jí)滯后與此不無(wú)關(guān)系。

第二重原因，在于審美邏輯的慣性。之前讀到青年評(píng)論家賈想一篇談張棗的文章，里面有一處細(xì)節(jié)很有意思：在一首詩(shī)中，張棗寫(xiě)到了地鐵。地鐵是一個(gè)非常典型的都市意象，在某種程度上我認(rèn)為地鐵的物理形態(tài)和運(yùn)行節(jié)奏直通都市文化的內(nèi)在氣質(zhì)核心。但張棗最后寫(xiě)出的詩(shī)句，卻是形容自己在一張哆嗦的桌子前給愛(ài)人“你”寫(xiě)情書(shū)。對(duì)此，賈想這樣評(píng)說(shuō)：“張棗一接觸人造世界的現(xiàn)代意象就被挫敗了。比如寫(xiě)地鐵，他完全將地鐵變成了一間寫(xiě)情書(shū)的移動(dòng)房間：‘蟄到一張哆嗦的桌前給你寫(xiě)/情書(shū)。這個(gè)房間在詩(shī)的結(jié)尾慢慢虛化，最終和詩(shī)人的內(nèi)心融為一體：‘當(dāng)我空坐床頭，我仿佛/摸到了那馳向你途中的火車頭。一個(gè)復(fù)雜的鋼鐵意象被軟化為抒情的幕布，成為裝飾性的背景?？梢?jiàn)，張棗對(duì)地鐵本身這樣的現(xiàn)代物象是無(wú)感的。他這首詩(shī)看似是詠物詩(shī)，其實(shí)巧妙地繞過(guò)了物象，回到了自己熟悉的對(duì)二人關(guān)系的抒情當(dāng)中……胃口極為挑剔的張棗，慢慢意識(shí)到了自己并不喜歡這些粗糲的、難以消化的現(xiàn)代意象”（賈想《是死去的張棗在使你不死》，《北京青年報(bào)》2018年3月9日）。詩(shī)人潛意識(shí)里恐怕還是覺(jué)得，地鐵以及搖晃的都市生活，比不上紙質(zhì)情書(shū)和鏡中的“你”更具有詩(shī)的力量。這種問(wèn)題其實(shí)具有普遍性?！按猴L(fēng)得意馬蹄疾”是詩(shī)，難道大雨天里送外賣(mài)的摩托車就完全沒(méi)有文學(xué)性嗎？“蠟炬成灰淚始干”是詩(shī)，難道手電筒和LED燈就不能入詩(shī)？文學(xué)絕不是那么狹隘的事情，狹隘的有時(shí)只是作家自身的審美慣性，或者說(shuō)耽溺于意象舒適區(qū)的惰性。故而有時(shí)我們的作者看似使用了大量材料，但文本的精神內(nèi)核、情感生成方式與這些材料卻是無(wú)關(guān)的，材料在根子上并沒(méi)有進(jìn)入作者的審美表達(dá)“詞庫(kù)”或者說(shuō)“想像譜系”：當(dāng)他們說(shuō)“地鐵”的時(shí)候，其實(shí)是在說(shuō)“黃花梨木鏤空雕花案幾”。

第三重原因，則更多與技術(shù)或功力相關(guān)：有些時(shí)候，作者沒(méi)能把那些新經(jīng)驗(yàn)新內(nèi)容融入故事結(jié)構(gòu)、乃至化作結(jié)構(gòu)本身;一切外在的景觀，沒(méi)能夠經(jīng)由藝術(shù)之功生長(zhǎng)成人物的精神景觀，因此也就無(wú)法提供時(shí)代精神的內(nèi)在參照系或隱秘指向。這樣的故事未必不是好故事，但毫無(wú)疑問(wèn)，它不是一個(gè)真正當(dāng)下的故事?；蛘呖梢赃@么說(shuō)：是作者沒(méi)能把它寫(xiě)成一個(gè)真正當(dāng)下的故事。此種征候有不同的體現(xiàn)類型。有時(shí)，它表現(xiàn)為“氣力不足”，例如孫頻2017年發(fā)表的中篇小說(shuō)《松林夜宴圖》。這篇小說(shuō)總體來(lái)看是一部不錯(cuò)的作品，但讓我感到遺憾并略有詫異的地方在于，作者對(duì)于父輩祖輩經(jīng)驗(yàn)的虛構(gòu)處理顯得從容不迫、詩(shī)意充盈，對(duì)于自己同時(shí)代人生活的處理卻有些慌亂無(wú)力，以致無(wú)法將其很好地嵌入主體敘事結(jié)構(gòu)之中。也正因如此，小說(shuō)前后兩部分出現(xiàn)了較為突兀的分裂，當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)因其過(guò)度的切近性，使得作者在提純梳理過(guò)程中出現(xiàn)了問(wèn)題——過(guò)于繁多、過(guò)于真切也過(guò)于強(qiáng)悍的當(dāng)下生活圖景如漩渦般使小說(shuō)家失去了方向感，她被經(jīng)驗(yàn)主導(dǎo)和支配了而不是相反，經(jīng)驗(yàn)的碎片（包括由此構(gòu)成的情節(jié)支線）以不太可控的方式被甩出了故事的框架結(jié)構(gòu)。當(dāng)那些年輕的身影尋尋覓覓地走上前臺(tái)，我看到小說(shuō)的細(xì)節(jié)越來(lái)越真切、內(nèi)容越來(lái)越充實(shí)，作者的氣韻反而越來(lái)越虛弱下去，感覺(jué)不是寫(xiě)作者的聲音在統(tǒng)領(lǐng)指揮經(jīng)驗(yàn)，而是經(jīng)驗(yàn)隨時(shí)可能吞沒(méi)寫(xiě)作者的聲音。最終，作者不得不以一種粗暴的方式去展開(kāi)強(qiáng)行的歸攏和提純、把紛繁復(fù)雜的時(shí)代生活圖景同一種空中樓閣式的理想或者說(shuō)理念強(qiáng)行結(jié)合在一起，她試圖以此重新找回?cái)⑹碌姆较蚋?。于是，情感彷徨與欲望放縱、略帶病態(tài)的性愛(ài)和親密關(guān)系，在小說(shuō)中被賦予了濃烈的孤獨(dú)感、宿命感乃至獻(xiàn)身情懷，繼而又同國(guó)家民族的歷史創(chuàng)傷似是而非地結(jié)合了起來(lái)。問(wèn)題在于，即使是寫(xiě)宋莊、寫(xiě)文藝青年的欲望生活，我們?yōu)槭裁床荒芴ぬ?shí)實(shí)地寫(xiě)？如此般悲愴、自我陶醉、強(qiáng)行賦予諸種宏大闡釋隱喻的寫(xiě)法，其實(shí)會(huì)同時(shí)消解了經(jīng)驗(yàn)和觀念這兩者，也暴露寫(xiě)作者自身的不自信;它把作者試圖強(qiáng)行掌控船舵的略顯狼狽的身姿如實(shí)展示給了讀者，我們仿佛能夠隔著紙頁(yè)聽(tīng)到作者正透過(guò)主人公的行為竭力吶喊：你看我其實(shí)是在寫(xiě)歷史創(chuàng)傷，我是在寫(xiě)扭曲與孤獨(dú)啊！

還有一些時(shí)候，這種征候表現(xiàn)為“意圖不清”：作者對(duì)時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的采擷提取是在一種自發(fā)的、本能的、隨波逐流式的狀態(tài)中展開(kāi)的，其收束便難以避免地陷入到似是而非、模棱兩可的境地，以至于在無(wú)力的漫漶中消解了自身。例如周李立的《黑熊怪》——同樣是一位比較成熟的青年作者，同樣是一篇整體在及格線以上的作品，我認(rèn)為在這種語(yǔ)境下拿純粹的爛作者爛文本作為反例開(kāi)刀是沒(méi)有什么意義的——我認(rèn)為這篇小說(shuō)代表了當(dāng)下頗為常見(jiàn)的一種“猜謎”式的寫(xiě)作。這類寫(xiě)作，會(huì)把“謎面”打造得豐富、多元、精致，繼而指出（至少是強(qiáng)烈地暗示出）“謎底”的位置，但卻故意省略了“解謎”的環(huán)節(jié)。小說(shuō)寫(xiě)一對(duì)白領(lǐng)夫婦，在一個(gè)周末去廈門(mén)參加好友婚禮并順便度假，然而從計(jì)劃出行一直到開(kāi)始度假過(guò)程中，這對(duì)夫婦就一直在為一些似乎莫名其妙的生活瑣事而糾結(jié)拌嘴。這些生活瑣事的背后，當(dāng)然會(huì)有生活中一些更抽象也更根本的矛盾存在;而故事的主體內(nèi)容就是這兩人各種磕磕絆絆，各種事想解決又解決不了、許多話想要說(shuō)但又說(shuō)來(lái)說(shuō)去說(shuō)不清楚。小說(shuō)的最后，是二人在下榻的酒店里遇到一場(chǎng)展銷會(huì)，一位工作人員穿著一身黑熊怪（熊本熊）的公仔裝。女主人公此時(shí)忽然迎來(lái)了情緒的爆發(fā)：她沖向這個(gè)巨大的黑熊公仔，與這個(gè)可能是她丈夫（丈夫在剛?cè)胱【频陼r(shí)，為了討好她借穿過(guò)這套公仔服）、但更可能是陌生人的“黑熊怪”緊緊擁抱在了一起?？陀^地說(shuō)，小說(shuō)在日常經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)的刻畫(huà)、在對(duì)當(dāng)下大都市個(gè)體內(nèi)心的緊張焦慮狀態(tài)的表現(xiàn)上，做得比較到位?！氨容^到位”，橫向比較打個(gè)七八十分，這本身沒(méi)有什么多余的話好說(shuō)。我想要多說(shuō)兩句的是小說(shuō)的結(jié)尾，也就是小說(shuō)對(duì)經(jīng)驗(yàn)材料的收束方式。重壓之下的個(gè)體，向一只巨大的熊本熊公仔索取擁抱，向一個(gè)很可能與自己無(wú)關(guān)、始終看不到真實(shí)面目的陌生實(shí)體尋求安慰……這其實(shí)是在一系列極其現(xiàn)實(shí)，甚至帶有庸?，F(xiàn)實(shí)主義色彩的經(jīng)驗(yàn)鋪展背后，加了一個(gè)帶有些許超現(xiàn)實(shí)色彩的象征主義結(jié)尾。熊本熊公仔意象具有很強(qiáng)的延展性和闡釋性，它與當(dāng)下人的生活方式乃至青年亞文化話語(yǔ)體系間都能夠建立起寬闊的互釋空間。考慮到以熊本熊為主題動(dòng)圖表情包的廣泛流傳及對(duì)青年人社交生活的充分介入，我們甚至可以說(shuō)它具有某種時(shí)代生活的文化符號(hào)色彩。由此來(lái)賦予故事某種內(nèi)在的價(jià)值隱喻、切中當(dāng)代青年群體內(nèi)心世界所面臨的許多問(wèn)題，這自然是行得通的;黑熊怪的陌生擁抱背后，似乎也藏有某種精神慰藉的可能。但實(shí)際的問(wèn)題在于，這種精神慰藉是什么、來(lái)自哪里、究竟是本質(zhì)性的還是隨機(jī)表演性的、它的結(jié)構(gòu)機(jī)制乃至悲劇性或虛假性何在，作者未必能夠想清楚、說(shuō)清楚。唯一清楚的是，“黑熊怪的擁抱”這樣一種收束方式，能夠留給讀者一種思考、一串聯(lián)想。于是，經(jīng)驗(yàn)富足的“謎面”寫(xiě)好了，“謎題”看上去也很有料，然而“謎底”卻似乎始終處于懸置狀態(tài)，只能由讀者自己去猜。這是當(dāng)下寫(xiě)作圖景背后近乎習(xí)焉不察的隱患：誠(chéng)然現(xiàn)代小說(shuō)可以是一場(chǎng)不知所終的旅行、一次不求解答的發(fā)問(wèn)，但無(wú)論如何，答案和終點(diǎn)的缺失也應(yīng)是一系列探尋之后無(wú)奈又必然的安排（由此缺失將成為另一種形態(tài)上的充實(shí)），而不能從一開(kāi)始起便預(yù)留為感性漫漶后的敷衍方案——正如材料的堆積不能僅以自身為目的一樣。

綜上而言之，今天的青年作家在當(dāng)代生活的經(jīng)驗(yàn)材料方面擁有了更為充分的積累，但在與此配套的潛意識(shí)同構(gòu)程度、美學(xué)敏感性、結(jié)構(gòu)把控力和思想統(tǒng)攝力等方面，卻依然顯得底氣不足。這是“虛偽的材料本位主義”問(wèn)題出現(xiàn)的根由所在。

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縱觀文學(xué)史，波德萊爾的詩(shī)歌世界與19世紀(jì)巴黎的縱橫街巷是難以分割的;如果從背景里剔除了小酒館、底層的性以及臟話，布考斯基的詩(shī)句也會(huì)變成歇斯底里、不知所云的嚎叫。在這些作品中，文學(xué)在時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的身上獲得了充分（且必要）的展開(kāi)，時(shí)代生活內(nèi)容也因此獲得了詩(shī)性和精神維度的景深。這才是我們所期待的“文學(xué)當(dāng)下性”，才是時(shí)代經(jīng)驗(yàn)材料在文學(xué)文本中的“正確打開(kāi)方式”。

事實(shí)上，就近而言，我們也能夠看到身邊一些較為成功的例子。例如，雙雪濤筆下的東北廠區(qū)為什么具有魅力？因?yàn)樗前颜谓?jīng)濟(jì)學(xué)意義上的轉(zhuǎn)型和個(gè)體心靈的猶疑結(jié)合到一起去了，社會(huì)大歷史與人的精神史在他筆下是同一件事不可分割的兩面，破敗的工廠和破敗的人在這里是相互闡釋的，誰(shuí)也離不開(kāi)誰(shuí)。而那些國(guó)營(yíng)廠區(qū)遺跡（時(shí)代的巨大廢墟）上衍生出來(lái)的故事，也同樣演繹出十足的當(dāng)下性色彩——又有誰(shuí)說(shuō)“當(dāng)下性元素”就一定得是新生兒般鮮嫩而指向未來(lái)的呢？雙雪濤筆下的經(jīng)驗(yàn)材料固然也不是以高度組織化、秩序化的形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，然而背后卻有著無(wú)形的引力布置。如果說(shuō)在20世紀(jì)以前的文學(xué)世界中（例如在狄更斯、巴爾扎克或托爾斯泰那里），作家之于經(jīng)驗(yàn)材料的工作，類似于注水成冰，人物及行動(dòng)的紛繁水滴能夠自然而然、幾無(wú)遺漏地匯聚到意圖核心周圍并結(jié)成一體，那么今天的作家所要做的事情，則更像是吹風(fēng)制冷：那種先驗(yàn)的（總體文化思想語(yǔ)境的）低溫已經(jīng)消失，寫(xiě)作者需要用大量經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)的漫延鋪墊來(lái)制造出特定的語(yǔ)境氛圍（即首先使“空氣溫度”降至冰點(diǎn)），在此之后，凝水成冰的核心環(huán)節(jié)才成為可能。雙雪濤筆下那些胡茬般旁逸斜出的對(duì)話和動(dòng)作目的在此，石一楓完成度最高的幾部小說(shuō)作品（如《世間已無(wú)陳金芳》《心靈外史》《借命而生》）里的插科打諢、貧嘴耍浪和戲劇化場(chǎng)面同樣有此功效。經(jīng)驗(yàn)材料在他們筆下，實(shí)際是以彌散的方式指向了隱秘的核心。

另外一些時(shí)候，無(wú)需總體性的引力布置，細(xì)節(jié)自身的精準(zhǔn)突刺同樣可以“點(diǎn)鐵成金”。于一爽《每個(gè)混蛋都很悲傷》里面，不乏荒郊野嶺騎單車這樣的文藝場(chǎng)景、亦不乏婚外戀情或美人暴斃這樣的刺激性元素，但這些并不足以打動(dòng)我;真正使我心中一動(dòng)的，倒是小說(shuō)最后看似無(wú)意的一筆：男主人公深夜獨(dú)坐在酒吧里回憶起曾經(jīng)偷歡、此刻已化為骨灰的女子，吧臺(tái)燈光在他身上打出明暗交界的分裂，而手機(jī)里他正和不知身在何處的死黨隔靴搔癢地扯著看似輕松的淡。重與輕、真與假、淺與深、聒噪與默然，忽然間匯集于這原本毫無(wú)新意的燈光之下。這一筆拯救了這篇原本已使我感到疲倦的小說(shuō)。在我看來(lái)，這一刻的酒吧已不再是消費(fèi)主義的場(chǎng)所或欲望敘事的容器，它忽然變得同人的內(nèi)心有關(guān)了。在背景音般的喧騰背后，一種充滿時(shí)代共情的堅(jiān)硬沉默正變得通透、響亮起來(lái)。與此類似的還有鄭小驢的《贊美詩(shī)》：女主人公手機(jī)屏幕在深夜意外亮起的一刻，光與暗隨之在男主人公心中劈開(kāi)了不可逾越的深淵。表演、隔閡、愛(ài)慕、鄙夷……這些現(xiàn)代生活中司空見(jiàn)慣的元素，隨著智能手機(jī)時(shí)代每日會(huì)重復(fù)無(wú)數(shù)次的劃屏解鎖動(dòng)作，忽然以極富沖擊力的方式被重新凸顯了出來(lái)，多么稀松平常又何其觸目驚心。這同樣挽救了一篇似乎有點(diǎn)狗血的故事。當(dāng)然了，還包括這個(gè)時(shí)代里不得不說(shuō)的“性”。笛安的長(zhǎng)篇小說(shuō)新作《景恒街》里出現(xiàn)了這樣一處情節(jié)，主人公朱靈境與上司“鋼鐵俠”睡到了一起?？此扑滋椎脑O(shè)置，卻有幾分不同尋常的意味：這不是性賄賂，更與真愛(ài)無(wú)關(guān)，甩鍋給不可壓抑的情欲似乎也有些理由不足。而笛安是這樣寫(xiě)的：“鋼鐵俠的習(xí)慣，是關(guān)上屋里所有的燈……她也喜歡這樣的時(shí)刻，不用像在辦公室里那樣，總是不由自主地取悅他。然后他們并排躺在黑暗中，誰(shuí)也不想開(kāi)燈，微微的呼吸聲此起彼伏，男人和女人的手指不由自主地交纏在一起，像是昆蟲(chóng)透明的羽翼。只有此刻，他們之間才能降臨一點(diǎn)兒真正的平等?！倍嗝垂之愑侄嗝礈?zhǔn)確的邏輯，這個(gè)時(shí)代的性可以與愛(ài)無(wú)關(guān)、與利無(wú)關(guān)，甚至與性本身也無(wú)關(guān)。它居然與平等有關(guān)。類似的怪異和準(zhǔn)確出現(xiàn)在小說(shuō)的其他細(xì)部，并無(wú)形中滲透了整個(gè)故事的潛意識(shí)世界：因堵車而“眾生平等”的國(guó)貿(mào)橋、唯一類似大自然（擁有自成一體的邏輯）而又從根本上拒斥人類的地下停車場(chǎng)……這一切“閑筆”同風(fēng)險(xiǎn)投資這一支撐全篇的資本游戲間存在著隱秘的呼應(yīng)，并與糾纏其中的故事中人的自我體認(rèn)及情感方式不斷共振。此中含有對(duì)當(dāng)代生活以及當(dāng)代人心靈世界的極富穿透力的察覺(jué)、指認(rèn)。正因如此，盡管作為長(zhǎng)篇小說(shuō)的《景恒街》受到了“撒糖通俗故事”、“結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)陋單薄”等詬?。ㄟ@些詬病的出現(xiàn)當(dāng)然都是有原因的），我依然會(huì)認(rèn)同《人民文學(xué)》刊發(fā)這篇作品時(shí)的卷首語(yǔ)：“這一切構(gòu)成了城市氣質(zhì)、氣場(chǎng)與文學(xué)故事、敘事相洽的文本?！?/p>

此外還有一些名不見(jiàn)經(jīng)傳的作家和文本。《人民文學(xué)》2018年刊出駱平的一篇小說(shuō)《過(guò)午不食》，這個(gè)故事給我留下了頗深印象：計(jì)劃生育和二胎政策無(wú)疑是世俗領(lǐng)域的事件（甚至是有些危險(xiǎn)的政策化、新聞化事件），但小說(shuō)里女主人公自我身份意識(shí)的波動(dòng)糾結(jié)，的確只有在這種具體的語(yǔ)境中才有可能出現(xiàn)——只有在二胎政策背景下，一個(gè)女人才可能合理合法地同時(shí)占有奶奶、婆婆、兒媳、未來(lái)媽媽這一系列身份，進(jìn)而在這一系列要命的身份錯(cuò)亂中體味個(gè)體內(nèi)心的掙扎、執(zhí)拗、喜悅、悲哀，并由此管窺世相人心。沒(méi)有二胎政策，這個(gè)故事里強(qiáng)烈而復(fù)雜的情感是無(wú)法以此種方式呈現(xiàn)的。王姝蘄《比特圈》寫(xiě)到了比特幣“礦工”，他的欲念及其扭曲，同邊緣環(huán)境里“暴發(fā)戶+女學(xué)生”、“水電站+計(jì)算機(jī)”的吊詭搭配直接相關(guān)。梁豪《黑海》則把一個(gè)傳統(tǒng)犯罪故事嵌套進(jìn)北京東五環(huán)外黑車司機(jī)的生活結(jié)構(gòu)之中，這樣的嵌套合乎情理亦合乎氛圍，它同樣是當(dāng)下人事的新鮮產(chǎn)物……在“新經(jīng)驗(yàn)”與“新故事”的榫合方面，這些作品都可以說(shuō)作出了有益的嘗試。盡管它們各自存在著種種完成度上的不足、甚至某些方面還顯露出較為明顯的殘缺，但至少其中的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)?zāi)耸窃谂c文學(xué)本身相互交融、相互實(shí)現(xiàn)，而不是“虛偽的”或“本位主義的”——很簡(jiǎn)單，只有在這些特定的生活處境之中，人物才會(huì)這樣說(shuō)話和行動(dòng)，才會(huì)面臨這樣的選擇和問(wèn)題。也正是在這種狀態(tài)之下，“文學(xué)的當(dāng)下性”或者“當(dāng)下性”之于文學(xué)，才真正成為可能。