詩的呈現(xiàn)與語言現(xiàn)實（創(chuàng)作談）

柳宗宣

一、詩與呈現(xiàn)

開車上山的高速路上，我想以后要和學生談到這個話題。

詩不是表現(xiàn)，它是呈現(xiàn)。

最初寫作者總是束縛在自我表現(xiàn)的套子里，急于表達自己的某個發(fā)現(xiàn)或者某個意念，把一個自我看得過重，在文章與詩行間不斷地出現(xiàn)“我”。情感的表達也往往落入浪漫主義的抒寫，缺乏對事物和情感進行審慎觀察和直觀把握，以我觀物，或者說，將我的感情和意念強加于意象與事物上，這樣表現(xiàn)出來的情感意念往往是飄忽無根的，抵達不了精神與自然現(xiàn)實的真實。所謂詩是呈現(xiàn)，就是避開這樣的“表現(xiàn)”，或者說觀察與表現(xiàn)的方式發(fā)生必要的轉(zhuǎn)變。它讓寫作者盡量退場，讓詩的意念和情感附麗于所描述的事象事件，如同現(xiàn)象學所強調(diào)的“懸擱”主觀意念和情感傳達，著力于返回事物本身的直觀和描述；如同里爾克到了巴黎后跟從畫家羅丹學習觀看的技藝，寫出了他的“物詩”——擺脫了其早年的神性的抒寫。

寫作應還原到對本質(zhì)直觀的我思，放棄各種未經(jīng)審查的預設概念學說以及無根的空泛思辨。這樣寫作者才能專注于文本的構(gòu)成和顯現(xiàn)。正如王國維所言：“以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”這樣我們可以進入詩的“ 無我之境”。這就是說，讓詞語自我呈現(xiàn)，讓語言自我言說，寫作者在文本中退場。這就是羅蘭·巴特所說的，讓“作者之死”帶來“文本的愉悅”，繼而讓讀者誕生，達到這一效果的前提是讓“作者”或頑固的“作者意識”死掉。在羅蘭·巴特看來，作者和作品的關系并不是父子關系，作者僅僅是作品的主語，一個語法位置，作者得服從作品的邏輯和語言本身的力量。

羅蘭·巴特的觀念發(fā)展了馬拉美、瓦雷里的詩學，以寫作取代作者，以語言取代主人，以詞語取代思想。他們的詩歌實踐訴諸語言本體，語言有了至高無上的自主性，不是人在言說表現(xiàn)，是語言自身在言說。這樣的寫作變成了語言的事情，而不是作者的事情。如普魯斯特的小說中的敘述者并不混同為作者，他也不將小說中的人物混同于現(xiàn)實中的人物，也無法混同。我們面對的是一個語言現(xiàn)實。詞語在自主地行動、表達和說話，寫作就是設定一個空間中的人不斷消失，言語的活動取代了從事言語活動的人，這就是結(jié)構(gòu)主義意味的“作者之死”，這樣我們創(chuàng)作出來的文本，就是一個空間，由多義的能指鏈構(gòu)成的語言網(wǎng)絡，由各種事象物象與文本構(gòu)成的交織物，在這個空間里，作者的激情性格、情感個性都被退隱，文本的空間即一個零度空間。他們所謂的寫作即零度寫作——寫作者因為擺脫了作者的權力掌控而有了中性品質(zhì)，控制了寫作者的祈愿式和命令式的感傷情調(diào)，從事結(jié)構(gòu)的營建，讓交織的文本在其中呈現(xiàn)或傳示。這也是一個為讀者提供可以自我發(fā)現(xiàn)解釋的空間，作者消退，參與閱讀創(chuàng)作的讀者出現(xiàn)。

二、語言現(xiàn)實

關于現(xiàn)實的討論。首先需要厘清“現(xiàn)實”這個概念。

從寫作的外部來講，我們面臨的現(xiàn)實包括外部的現(xiàn)實、心理的現(xiàn)實和語言的現(xiàn)實。

說到外部現(xiàn)實，有這樣一個顯然共曉的事實，從來就沒有純?nèi)坏耐獠楷F(xiàn)實，也無純?nèi)坏男睦憩F(xiàn)實。這里自然要提及現(xiàn)象學式的現(xiàn)實——外部現(xiàn)實與心理現(xiàn)實的交融和內(nèi)化所出現(xiàn)的現(xiàn)實，即個人心理視覺和外在物事在寫作者的身體的交織、呈現(xiàn)，說外部現(xiàn)實與心理世界化生出一個新的現(xiàn)實空間，這個空間即語言的空間，它由語言現(xiàn)實來得以呈現(xiàn)。

語言世界包容了外部現(xiàn)實和心理現(xiàn)實的碎片，由語言的結(jié)構(gòu)得以展示。這是獨立于前兩種現(xiàn)實之外、存在于前兩種之上的另一個新的現(xiàn)實。語言的世界與外部現(xiàn)實、心理現(xiàn)實保持了足夠的距離，除了自然的映襯的平行關系，更多的是中斷與前兩種現(xiàn)實的聯(lián)系，語言的現(xiàn)實按照其特有結(jié)構(gòu)來劃分和譯解內(nèi)外時空。以薩皮爾的觀察來說，根本就沒有客觀的不變的“現(xiàn)實世界”那樣的東西。每個特定的寫作者使用自己文化所特有的語言來整理他經(jīng)驗到的外部與心理現(xiàn)實，并以語言編碼的手段來兌現(xiàn)語言現(xiàn)實，這就是符號學最主要的實踐（它把文學書寫看成是語言的自主的內(nèi)部連貫的，能自我限制、自我調(diào)節(jié)、自我證明的結(jié)構(gòu)）。

這樣我們自然想到索緒爾的著名比喻——象棋和語言的類比：把語言看作自主的結(jié)構(gòu)。象棋中的“馬”如何走動，這和棋局之外的現(xiàn)實毫無關系，只和具體的棋賽有關。寫作者面臨的只有藝術語言的規(guī)則性和語言世界的自我更新。如普魯斯特的小說，開拓了語言的現(xiàn)實，新的技藝在《追憶逝水年華》得以恣意表達。就是這語言內(nèi)部的更新支撐了寫作者愿望的一個例子。

總的說來，這個語言的超現(xiàn)實概念超越了外部現(xiàn)實，比再現(xiàn)的現(xiàn)實還要真實，它有著屬于自己的力量與價值。如前所述，它不再是再現(xiàn)的客體，而是廢除了外部現(xiàn)實的有效性，賦予了我們自身以及生活在其中的世界以意義。以鮑德里亞的觀點來說，只有一個超現(xiàn)實（它由自反符號組成的世界），“第二秩序”即擬像，一切現(xiàn)實都被吸入編碼和超現(xiàn)實之中。語言符號在它們中間自行交換而不與真實世界發(fā)生關系，與任何現(xiàn)實無關系，它是它自身的純粹擬象。既往的指涉軌道破碎了，我們的生活和語言的實踐進入了后現(xiàn)代的擬象時代，作為指涉的外部現(xiàn)實被放在括弧里，留給我們的除了文本之外沒有別的什么了。