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    淺談京劇《柳蔭記》

    2014-12-01 21:38:00孫大鵬蕭逍
    新校園·中旬刊 2014年10期
    關(guān)鍵詞:梁山伯祝英臺(tái)唱腔

    孫大鵬+蕭逍

    京劇小生劇目《柳蔭記》是一出典型的帶有中國傳統(tǒng)文化和封建色彩,又具有濃郁的東方特色的愛情故事。劇情講的是祝家莊員外之女祝英臺(tái)女扮男裝出外求學(xué),路遇梁山伯,兩人互相產(chǎn)生感情,梁山伯并未發(fā)現(xiàn)祝英臺(tái)是女扮男裝。但最終梁山伯知曉祝英臺(tái)為女兒身的時(shí)候,祝英臺(tái)的父母已然將其許配給了馬文才,梁山伯后悔不已、悲痛萬分,最終在無奈之下郁郁而死,祝英臺(tái)對(duì)梁山伯的思念之情不改,最后也為之殉情,兩人死后雙雙化為蝴蝶結(jié)伴飛去,造就了一部可歌可泣的凄美愛情故事。梁山伯與祝英臺(tái)被國外稱之為東方版的羅密歐與朱麗葉。

    這部愛情故事在藝術(shù)舞臺(tái)上的載體繁多,有歌劇、舞劇、音樂等,最具有代表性的是何占豪老師創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁?!?。但戲曲的表現(xiàn)方式和表演方式更具有豐富性和震撼性,戲曲將整個(gè)故事的精華部分進(jìn)行提煉,再由演員進(jìn)行最后的加工,最終呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的是一出以唱、念、表演、音樂為主導(dǎo)的表現(xiàn)模式,既敘述了故事情節(jié),又體現(xiàn)了人物情感。這出戲最大的特色在于,不再單一地突出演員的唱和念白,而是將故事情節(jié)與人物情感更好地展現(xiàn)給觀眾。

    《柳蔭記》這出戲是京劇表演藝術(shù)家葉盛蘭先生的著名代表劇目之一。從嚴(yán)格意義上講,此劇目并不是京劇中的傳統(tǒng)劇目,它最初的素材是出自于我國家喻戶曉的戲劇《梁山伯與祝英臺(tái)》。梁山伯與祝英臺(tái)的故事在唐代就已有記載,在民間廣泛流傳,特別深受民眾喜愛,后來到了元代,梁山伯與祝英臺(tái)的故事被戲劇家及民間藝人進(jìn)行改編與整理,成為了一種民間經(jīng)典或大眾化的文化。由此,具有了我國文化經(jīng)典特質(zhì)和藝術(shù)精神特征,被真正地尊重、欣賞、演繹和延續(xù)著。

    京劇《柳蔭記》是馬彥祥先生1953年根據(jù)川劇《柳蔭記》改編的,由王瑤卿先生創(chuàng)腔,中國京劇院杜近芳、葉盛蘭首演此劇。劇目中不管在音樂、唱腔、舞蹈、表演、舞美、場(chǎng)次等多方面都有創(chuàng)新和改革,其中唱腔部分就是王瑤卿先生設(shè)計(jì)改編而成的,后來的劇本都是根據(jù)1953年12月中國京劇團(tuán)的實(shí)況錄音整理而來的。通過劇本整理改編、音樂唱腔的設(shè)計(jì)與創(chuàng)作,完美地塑造了梁山伯與祝英臺(tái)的新形象,并呈現(xiàn)在了京劇的大舞臺(tái)上。在聲腔方面,吸取了川劇高腔戲的優(yōu)美聲腔及旋律,演出時(shí)增加了適當(dāng)?shù)陌樽嘁魳?,如第四?chǎng)相送所唱的“南梆子”過門是由“北正宮”轉(zhuǎn)入,第十場(chǎng)哭墳所唱的“反二黃導(dǎo)板”過門是由“喜山園”轉(zhuǎn)入。為避免給整個(gè)劇情和人物情感表達(dá)帶來瑣碎感和間斷的感覺,還把京劇的“散板”每句后的“墊鑼”適當(dāng)?shù)販p少并進(jìn)行整合,然后融入到京劇的傳統(tǒng)聲腔中去;通過合理的行當(dāng)安排與舞臺(tái)設(shè)計(jì),結(jié)合小生與青衣行當(dāng)獨(dú)有的表演特點(diǎn)與特征,更好地傳達(dá)出人物柔美的內(nèi)心情感,體現(xiàn)了劇中人物才子佳人般有血有淚的瀟灑情懷。從而較好地體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的高尚品格和道德情操,并完美地演繹出這個(gè)流傳許久的美麗愛情傳說,成為了京劇舞臺(tái)上又一出繼承與創(chuàng)新成功結(jié)合的代表性劇目。

    《柳蔭記》這出戲全劇共分為十場(chǎng),其中第二場(chǎng)“結(jié)拜”、第三場(chǎng)“書館”、第四場(chǎng)“相送”、第七場(chǎng)“訪友”最為精彩。劇中人物梁山伯是由小生行當(dāng)中褶子生來應(yīng)工的。

    劇中人物梁山伯是一個(gè)溫文爾雅、不經(jīng)世事的少年書生,所以也只有京劇小生行當(dāng)特有的清秀英俊的扮相、真假聲相結(jié)合的發(fā)聲方法和儒雅穩(wěn)重的性格特征,才能更好地演繹出梁山伯與祝英臺(tái)之間那種糾結(jié)纏綿、生死不棄的真實(shí)情感。全劇音樂節(jié)奏豐富、緊密,行腔以小生特有的鳳音為聲腔基調(diào),更好地表現(xiàn)出行云流水般的唱腔特色。人物的塑造是通過演員的表演與言語直接感染與沖擊觀眾的內(nèi)心情感。戲曲的唱腔和節(jié)奏與表演存在著密切的聯(lián)系,兩者既相互制約、關(guān)聯(lián),又可獨(dú)立表現(xiàn)。唱腔是戲曲表演藝術(shù)表達(dá)人物內(nèi)心情感的主要手段,從精確的表達(dá)唱詞的含意,到相適應(yīng)的優(yōu)美曲調(diào),揭示出劇中人物的思想情感、人物性格,塑造完整的藝術(shù)形象。

    《柳蔭記》中的第七場(chǎng)“訪友”,這場(chǎng)是梁山伯訪友祝英臺(tái)并得知祝英臺(tái)是女兒之身,并被其父母嫁人。這場(chǎng)戲是梁山伯演唱和表演最具有特色的部分。這場(chǎng)戲的劇中人物情感非常真實(shí),情感色彩跌宕起伏,具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。悲與喜情感的突出,并不是取自悲喜的兩極的極端,而是取其中的不溫不火,“哀而不傷,樂而不淫”。演員在表現(xiàn)人物的內(nèi)心時(shí),必須先調(diào)動(dòng)自己的真實(shí)情感,努力體會(huì)角色的內(nèi)心世界,再配合京劇固有的表演程式技巧,從而強(qiáng)調(diào)突出人物的性格重點(diǎn)。

    第七場(chǎng)的“訪友”,音樂變化豐富多彩,人物情感大喜大悲的起伏,是全劇中非常具有代表意義的重頭戲,描寫梁山伯按照相送時(shí)的約定到祝家莊訪友提親。這一場(chǎng)最典型的唱腔設(shè)計(jì)是【反西皮】,一大段中每句所包含的情感都不一樣,必須要仔細(xì)分析,首先要領(lǐng)會(huì)創(chuàng)作意圖,要達(dá)到什么樣的藝術(shù)效果和感染力度,哪里丟腔,哪里停頓,既要唱和說一樣,又要照顧到行腔運(yùn)字,畢竟戲曲的主要傳達(dá)方式是以聲傳情。

    梁山伯【小鑼抽頭】由書童四九引上,表現(xiàn)出一種輕松、愉悅,懷著激動(dòng)的心情唱出【西皮搖板】。音未出情先動(dòng),情感的到位才能配合唱腔的正確表達(dá)。在短短的兩句唱詞中,運(yùn)用噴口字居多,如“飄”“催”“探”,字領(lǐng)音出,字頭、字腹、字尾的輕重運(yùn)用,字?jǐn)[正了,腔自然就圓潤了。當(dāng)梁山伯興致沖沖見到女裝打扮的祝英臺(tái)時(shí),梁山伯霎時(shí)表現(xiàn)出驚愕、羞澀的表情,儒雅、憨厚的他還問到“請(qǐng)問令兄何在”,此時(shí)足以看出梁山伯稚氣、不俗的品質(zhì)。最后得知坐在自己面前女裝打扮的正是祝英臺(tái)時(shí),此時(shí)運(yùn)用了兩句七言句子“弟兄結(jié)拜有三春,今日才知是釵裙”來表現(xiàn)內(nèi)心的驚喜。最后確定祝英臺(tái)早在二人在書館讀書之時(shí),就已經(jīng)用詩句偷偷地流露出自己的身世時(shí),梁山伯驚訝不已,恍然大悟。此時(shí),劇中人物運(yùn)用了“我好癡呦”來叫唱,表現(xiàn)出自己既有喜悅心情又帶有埋怨自己愚笨的意思?!疚髌u板】“都怪為兄太愚蠢,辜負(fù)賢弟一片心”,唱此句時(shí),演員應(yīng)充分理解梁山伯這個(gè)劇中人物此時(shí)可愛、真誠憨厚的人物性格,不要太過于嚴(yán)肅,畢竟此時(shí)此刻的驚喜已經(jīng)充滿了梁山伯的內(nèi)心。

    劇情的起伏跌宕往往在一霎那間轉(zhuǎn)變,從上場(chǎng)的愉悅、歡快的節(jié)奏瞬間又轉(zhuǎn)變成了驚疑,直到悲痛欲絕的陰霾、低沉的節(jié)奏。此時(shí)對(duì)演員的表演要求很高,因?yàn)榍楦械淖兓?jié)奏大起大落、非常緊湊,從兩人懷著激動(dòng)喜悅的心情相會(huì),本當(dāng)終成眷屬。但祝英臺(tái)告知其父母要將自己許配別家時(shí),梁山伯的心情從一個(gè)極端轉(zhuǎn)到另一個(gè)極端。祝英臺(tái)悲痛地跑下舞臺(tái),梁山伯用木訥的眼神望著祝英臺(tái)的背影遠(yuǎn)去,直到凄苦萬分地昏倒,頃刻間舞臺(tái)氣氛凝固,音樂停止,舞臺(tái)一片寂靜,但仿佛又有一種無聲勝有聲的內(nèi)心掙扎的聲音,梁山伯的至誠之心瞬間跌進(jìn)冰谷,激起了觀眾的憐憫之情。梁山伯在書童四九的呼喚下漸漸蘇醒,但是從這里開始,演員不要做過多的表演動(dòng)作,而要抓住情感的流露,表現(xiàn)出真實(shí)的悲痛。眼睛是心靈溝通的橋梁,人在過于悲傷的情況下,眼睛不會(huì)再有正常情況下流露出的光芒,甚至在悲傷過度的情況下眼淚也會(huì)干枯。所以,當(dāng)抓住人物內(nèi)心時(shí),所有的臺(tái)步、手法都如同虛設(shè),沒有任何的意義,觀眾不會(huì)在乎到程式性的表現(xiàn),只會(huì)關(guān)注任務(wù)如何表達(dá)出人物破碎的心情?!緦?dǎo)板、反西皮散板】慢慢進(jìn)入,如泣如訴。唱【導(dǎo)板】時(shí)頭微低,兩眼微閉,“我好似萬箭穿心”一句表現(xiàn)出有氣無力、凄涼婉轉(zhuǎn)的感覺,帶有哭音與顫音。唱字中“箭”是尖字,要與寶劍的“劍”字區(qū)別開,“穿心”的“穿”字以字行腔,字頭至字尾的過度需以氣過度,不要過于重,當(dāng)行腔到字尾時(shí)把音收入鼻腔,表達(dá)出人物悲傷時(shí)聲音上的哽咽。另外,演員可以在此加入氣口,而樂隊(duì)加入墊頭,以此達(dá)到聲與樂上的統(tǒng)一與完美。

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