無(wú)法坦然面對(duì)的真實(shí)評(píng)上海話劇藝術(shù)中心《天窗》

井明乾

英國(guó)劇作家大衛(wèi)·海爾編劇、法國(guó)導(dǎo)演克勞迪婭·斯達(dá)文斯凱執(zhí)導(dǎo)、由上海話劇藝術(shù)中心演出的中文版話劇《天窗》于近日演出。該劇用一種“生活流”的表現(xiàn)方式將當(dāng)代人的情感進(jìn)行抽絲剝繭式的深入解剖，從文本到舞臺(tái)都極力向真實(shí)逼近，探討人類情感中真與美的復(fù)雜關(guān)系，借此引發(fā)當(dāng)代人的情感共鳴和深入思考。

首先戲劇情境建構(gòu)意在凸顯情感真實(shí)。演出始于一個(gè)獨(dú)特的戲劇情境：冬日的倫敦夜晚，餐飲業(yè)老板湯姆去到舊情人中學(xué)教師凱拉的住所，妻子剛?cè)ナ啦痪玫乃鈭D與凱拉重歸于好。這種設(shè)計(jì)匠心獨(dú)運(yùn)，消除了二人情感外在的障礙。湯姆失去了妻子，而湯姆的兒子愛德華也希望凱拉回到父親的身邊。冬日寒氣逼人，在凱拉居住的廉價(jià)出租屋這樣一個(gè)冰冷的物理環(huán)境中，凱拉更需要身體和心靈的溫暖，或許更容易接受湯姆的請(qǐng)求，況且凱拉對(duì)湯姆還心存情意。情境中的一切條件都是對(duì)二人情感結(jié)合有利的，但最終，凱拉卻拒絕了湯姆。這種劇情的反向發(fā)展是這部劇作結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的一大亮點(diǎn)。從古今中外大量的愛情名劇來(lái)看，有意制造男女主人公外部壓力是一種重要的劇作邏輯起點(diǎn)?！读_密歐與朱麗葉》在一種家族世仇的背景下形成了自身的邏輯結(jié)構(gòu);《西廂記》中的老夫人成為男女主人公結(jié)合的主要阻礙;《牡丹亭》中的愛情男女亦是如此。但該劇反其道而行之，去除掉對(duì)主人公結(jié)合的一切不利條件，反而增加了有利條件，這就完全把當(dāng)事者作為焦點(diǎn)，從一種客觀矛盾沖突的編織轉(zhuǎn)向主觀人物心理的深層摹寫，這種處理方式切合當(dāng)代人生活的實(shí)際狀況，強(qiáng)化了當(dāng)代人情感交流的現(xiàn)實(shí)感，為人物內(nèi)心真實(shí)的敞開做好了鋪墊。

其次，天窗的象征性寓意強(qiáng)化了對(duì)于真實(shí)的訴求。原作中湯姆為臥病在床的妻子愛麗絲在屋頂修建了天窗，天窗的功能性和象征性是一致的，透過窗子能看到真實(shí)的外部世界，而人與人的交往亦然，打開心靈的窗戶才能窺見對(duì)方內(nèi)心最真實(shí)的隱秘。故事中的天窗打開了，二人在不停的爭(zhēng)論中，發(fā)現(xiàn)真實(shí)一點(diǎn)點(diǎn)顯露，但愛情再也無(wú)法修補(bǔ)。二人爭(zhēng)論的焦點(diǎn)主要集中于這樣幾個(gè)事實(shí)：凱拉的不辭而別;凱拉堅(jiān)持理想，接觸底層民眾、熱衷公益事業(yè);愛德華的生活方式;對(duì)愛麗絲的態(tài)度;湯姆的行事風(fēng)格等。爭(zhēng)論所涉及的內(nèi)容逐步向更深層的生活領(lǐng)域敞開，高度確證了愛情的本質(zhì)。“愛情把人的自然本質(zhì)和社會(huì)本質(zhì)聯(lián)結(jié)在一起，它是生物關(guān)系和社會(huì)關(guān)系、生理因素和心理因素的綜合體，是物質(zhì)和意識(shí)多面的、深刻的、有生命力的辯證體。” 湯姆和凱拉保持了六年的情人關(guān)系，當(dāng)湯姆的妻子愛麗絲發(fā)現(xiàn)真相后，凱拉毅然決然地不辭而別，當(dāng)愛麗絲去世，湯姆再次上門，凱拉的表現(xiàn)是興奮的，但又保持了距離。在不斷的交流中，觀眾可以發(fā)現(xiàn)，湯姆的行事風(fēng)格有些強(qiáng)硬，不太顧及他人的感受，對(duì)待員工和兒子也近乎苛刻，但湯姆隨后承認(rèn)了自己的過失，凱拉擁抱湯姆，二人上了床。一時(shí)貪歡后，湯姆想讓凱拉回到自己的家庭，但凱拉喜歡自己的生活方式，住著廉價(jià)的公寓，坐著公交上班，聆聽普通人的心聲，教育底層社會(huì)的孩子，并因此獲得了極大滿足。而湯姆表示不解，尤其是他對(duì)待社會(huì)底層人的態(tài)度，與凱拉產(chǎn)生了價(jià)值沖突。而凱拉最后確認(rèn)，當(dāng)時(shí)是湯姆故意讓愛麗絲發(fā)現(xiàn)二人的不正當(dāng)關(guān)系，導(dǎo)致了他們的不歡而散。愛情中充滿了生理欲望、價(jià)值立場(chǎng)、倫理道德等一系列復(fù)雜關(guān)系，在理想與現(xiàn)實(shí)的二元矛盾中，兩個(gè)人情感模式中包含了鮮明的社會(huì)價(jià)值對(duì)立，往往給人一種錯(cuò)覺，傾向于將其視為二人關(guān)系破裂唯一的原因，但愛情本身的復(fù)雜性決定了因果邏輯的復(fù)雜性。六年的親密關(guān)系中，凱拉已經(jīng)對(duì)湯姆了如指掌，二人的社會(huì)價(jià)值觀并不會(huì)在短時(shí)間內(nèi)陡然生變，而凱拉離開湯姆最直接的原因在于個(gè)人理想化的愛情觀遭到了嚴(yán)重威脅。當(dāng)處于情人關(guān)系時(shí)，情感是最為純粹的，不牽涉社會(huì)道德和義務(wù)，但是被愛麗絲發(fā)現(xiàn)后，凱拉不得不面對(duì)現(xiàn)實(shí)的殘酷，又無(wú)法坦然面對(duì)這種冷峻的真實(shí)，進(jìn)而選擇了逃離。

二人再次重逢后，并無(wú)實(shí)質(zhì)性的變化。凱拉與湯姆的愛情觀依然故我，凱拉信奉純粹的理想愛情模式，而湯姆想讓愛情合法化，則需要承擔(dān)更多的社會(huì)道德和義務(wù)。在這種矛盾中，兩性關(guān)系緊張，充滿了攻擊性。但值得注意的是，爭(zhēng)論中的重點(diǎn)不在說服對(duì)方，以此改變對(duì)方的態(tài)度和行為，而是將對(duì)方內(nèi)心的隱秘通過心理分析的方式和盤托出，凱拉當(dāng)面挑明了湯姆的一些自私想法，而湯姆反唇相譏，將凱拉的真實(shí)心態(tài)也一步步揭露出來(lái)，直至二人無(wú)法溝通。他們彼此了解對(duì)方，無(wú)法改變對(duì)方的立場(chǎng)和態(tài)度，相互攻擊中揭穿一些真相，往往只是發(fā)泄情緒，但這種方式擊碎了愛情脆弱的理想化軀殼，凱拉再次選擇了遠(yuǎn)離。人往往渴求真相，但卻無(wú)法真實(shí)地面對(duì)自己。在愛情中，過于真實(shí)會(huì)將美遮蔽，產(chǎn)生的是不安全感和局促感，與情感依存達(dá)到的和諧舒適的狀態(tài)相背離，凱拉的愛情美夢(mèng)被撕破，二人的關(guān)系也出現(xiàn)裂痕，這是真對(duì)于美的壓制。劇作者對(duì)人物進(jìn)行冷靜的心理分析，去掉一些直接的戲劇沖突，增加了該劇獨(dú)特的藝術(shù)質(zhì)感。

再者是舞臺(tái)形象的逼真化處理。當(dāng)舞臺(tái)燈光大亮，一個(gè)典型的廉價(jià)公寓套間呈現(xiàn)在觀眾眼前。室內(nèi)的家具布置一目了然，一張書桌上放著一些課本和要批改的作業(yè)，床上放些簡(jiǎn)單的被褥，一個(gè)不起眼的小電暖氣絲毫不起作用，更使房間顯得空曠冷寂。唯一能給人帶來(lái)舒適感的是一個(gè)潔白的浴缸，主人拖著疲憊身軀回到家后，這是唯一能給人帶來(lái)慰藉的物品。廚房雖然不大，陳設(shè)一應(yīng)俱全，表現(xiàn)了居住者對(duì)生活的態(tài)度。尤其是在人物交流過程中，一種生活化的處理方式更加具有逼真性。凱拉一邊與湯姆談話，一邊在廚房煮面條，準(zhǔn)備晚餐。二人在交談中情緒越來(lái)越激動(dòng)，而鍋的水蒸氣也一直讓鍋蓋發(fā)出聲音，并且不斷地冒出來(lái)，當(dāng)凱拉發(fā)現(xiàn)水溢出鍋外時(shí)，跑到廚房關(guān)掉明火，而湯姆的一席話刺激到凱拉，凱拉憤怒地將一鍋面條潑向了湯姆，結(jié)果面條撒了一地。這種高度擬真的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，給觀眾一種視覺的刺激，從而產(chǎn)生一種心理的不適。這種影響具有慣性，不是瞬時(shí)性的，面條在地上一直存在，湯姆和凱拉之間也必須面對(duì)這種真實(shí)，這是作品的誠(chéng)意，但卻讓主人公失意。在結(jié)尾處，愛德華為凱拉精心準(zhǔn)備了早餐，豐盛的食物真實(shí)再現(xiàn)，給了凱拉極大的心理慰藉，演出以二人愉快地吃早餐落下帷幕，真通過善達(dá)到了美的實(shí)現(xiàn)。關(guān)于這一結(jié)尾，有值得商榷之處。雖然善意的表達(dá)應(yīng)和了觀眾內(nèi)心的柔軟，再次將生活理想化，帶給人一定的心靈撫慰。但生活的格局往往是相反的，痛苦的根源依然存在。這種生活理想就顯得微不足道，且有一定的迷惑性，使該劇難以向人類精神的深層領(lǐng)域邁進(jìn)，在生活的表層即戛然而止。

逼真性的原則對(duì)于演員的表演也會(huì)有更高的要求。在表演方式上，國(guó)外翻譯劇的演出常常保持強(qiáng)烈的異域情調(diào)，演員在角色塑造上接近外國(guó)演員的行動(dòng)技巧，而中文臺(tái)詞的表達(dá)又與這種呈現(xiàn)方式相抵牾，對(duì)于觀眾往往產(chǎn)生一種距離感和陌生感。在《天窗》中，飾演湯姆的周野芒以一種自然生活化的狀態(tài)進(jìn)入角色，但又去除掉生活化的瑣碎感，節(jié)奏控制恰到好處，兼具一定的造型意識(shí)，與舞臺(tái)空間的逼真性既相互協(xié)調(diào)，又給人一種藝術(shù)化的審美享受。其他演員的角色塑形稍弱，或者過于放松，亦或過于緊繃，舞臺(tái)行動(dòng)略顯瑣碎和生硬，但總體上來(lái)看，演出較為流暢，舞臺(tái)調(diào)度自然，空間布局勻稱，對(duì)于《天窗》的詮釋融入了更多的本土化策略，使其更加親切自然。

在當(dāng)今戲劇界，第四堵墻早已被打破，話劇寫實(shí)性的處理已經(jīng)不再成為藝術(shù)的必然法則，戲劇觀也出現(xiàn)顛覆性的轉(zhuǎn)變，戲劇藝術(shù)進(jìn)入了后劇場(chǎng)時(shí)代，對(duì)戲劇文本的觀照已經(jīng)轉(zhuǎn)向?qū)ρ輪T身體的注重。由此產(chǎn)生了不同種類的演員身體訓(xùn)練方法，形體戲劇的異軍突起，更加強(qiáng)化了這一現(xiàn)象，將身體視為劇場(chǎng)藝術(shù)的中心。藝術(shù)的發(fā)展道路從來(lái)不只有一條，任何探索都是有價(jià)值的，但戲劇終歸是觀照現(xiàn)實(shí)中人類精神世界的特殊藝術(shù)形式，是經(jīng)歷過漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期，從社會(huì)生活中提煉出來(lái)的，而戲劇邊界的模糊化，則取消了它的獨(dú)立性，過度執(zhí)著于新觀念反而束縛了藝術(shù)形式的正常發(fā)揮。無(wú)論是何種形式探索，應(yīng)始終尊重戲劇藝術(shù)本體，明確“在戲劇作品中，表現(xiàn)的對(duì)象與表現(xiàn)的方式應(yīng)該是統(tǒng)一的”。話劇《天窗》并不是無(wú)瑕美玉，但卻是一塊璞玉，它并不費(fèi)盡心力地創(chuàng)造一種嶄新的戲劇表達(dá)方式，而是把觀照現(xiàn)實(shí)中人的精神世界作為藝術(shù)的旨?xì)w，立足表現(xiàn)對(duì)象與表現(xiàn)方式的統(tǒng)一，發(fā)揮了戲劇本真的審美價(jià)值和精神力量。

（作者為上海戲劇學(xué)院在讀博士生）

（攝影/尹雪峰）

導(dǎo)演的話 《天窗》導(dǎo)演克勞迪婭·斯達(dá)文斯凱

為什么會(huì)選擇《天窗》？

與上話之前的合作很愉快，所以他們提出第二次合作的設(shè)想，當(dāng)時(shí)給我?guī)讉€(gè)劇本，最終我選擇了《天窗》?！短齑啊肥籽萦?994年，但最近才受到更多關(guān)注，雖然這個(gè)劇本寫于（20世紀(jì)）90年代，然而現(xiàn)在看來(lái)同樣具有現(xiàn)代性，與英國(guó)當(dāng)代社會(huì)有聯(lián)系。英國(guó)NT版本，是大眾化的版本，更容易讓大眾接受。我會(huì)保留劇作中英國(guó)的社會(huì)背景，雖然是英國(guó)的文化背景，但現(xiàn)在世界全球化了，中國(guó)也會(huì)有同樣問題。劇本中太英國(guó)的細(xì)節(jié)，還是刪除了一點(diǎn)。

這部戲的特色，在于親密感情與政治之間的關(guān)系，非常有意思的處理。首先，這部戲是個(gè)愛情故事，兩個(gè)人相愛，但他們的價(jià)值觀有沖突，導(dǎo)致他們對(duì)生活選擇的沖突。其次，這部戲不僅僅是愛情。編劇自己對(duì)這個(gè)劇本是驕傲的，因?yàn)閼蚶镉泻茇S富的思想和政治背景，不是那么簡(jiǎn)單的。

劇本中的故事，在50年前是不會(huì)發(fā)生的，因?yàn)槟菚r(shí)候的女性沒有那么獨(dú)立，無(wú)法自己生活。而劇中的凱拉過著自己自由獨(dú)立的生活，哪怕犧牲一些，也要堅(jiān)持自己的選擇，凱拉遇到的問題和現(xiàn)代女性遇到的是一樣的，關(guān)于女性的獨(dú)立。

關(guān)于《天窗》這個(gè)劇名，您如何解讀？

在我看來(lái)，“天窗”Skylight有兩種說法。一、類似地平線，一如在外灘觀看上海，有種全景般的照片感。二、是劇中湯姆送給妻子愛麗絲的天窗，隨時(shí)可以看到風(fēng)景，意味著舒適的生活。對(duì)女主角凱拉來(lái)說，地平線是有距離地去觀看、去分析，她有這樣的需求。

對(duì)“天窗”的不同解讀，正是男女主角之間的矛盾點(diǎn)所在，反映出他們對(duì)這個(gè)世界截然不同的看法。湯姆想要逃離矛盾，而凱拉想要投身矛盾。

如果是您，會(huì)怎樣選擇？

到我這個(gè)年紀(jì)，想找到一種平衡。編劇很聰明，他讓凱拉比湯姆年輕20歲。這戲里的角色是復(fù)雜的，不是說教，編劇通過矛盾性的角色，讓你自己去判斷。我經(jīng)常提醒演員，如果女主角年長(zhǎng)20歲，或許她也會(huì)想要逃離現(xiàn)在的生活吧，就像湯姆，想要在海島生活。

我其實(shí)和這兩個(gè)角色差不多，我想我了解這兩個(gè)角色的追求。我的一生都在從事戲劇事業(yè)，當(dāng)然我也想過安寧、舒適的生活，但是戲劇理想大過對(duì)生活安逸的向往。兩種截然不同的人生選擇，這是劇本很有趣的地方，讓我們有空間去思考，編劇是很有人道主義精神的。

前面您提到這部戲的特色在于“親密感情”，那么，在表演中和舞臺(tái)上您是如何呈現(xiàn)的呢？

的確，我試圖在舞臺(tái)上加強(qiáng)這種親密關(guān)系?！逗邙B》中的角色是想很多但不說，《天窗》中的角色是想什么就說什么?！短齑啊繁容^現(xiàn)實(shí)主義，那些臺(tái)詞是銳利和有密度的。對(duì)演員來(lái)說要求比較高，要有強(qiáng)烈的存在感。

英國(guó)版《天窗》中舞美比較寫實(shí)，上話版《天窗》的舞美您如何考量？

我的這個(gè)版本中，布景也是寫實(shí)的，但盡量風(fēng)格化。我不想要太閉塞，想要空間是開放的，好像有空氣可以流動(dòng)，想讓演員有空間，可以表演，可以揮灑。

（采訪/王虹）