論河北民歌的交融性與異質(zhì)性

■江玉亭

江玉亭 河北藝術研究所研究員

河北自古就是華夏文明開發(fā)較早和多民族交匯的地區(qū)。近數(shù)百年來，隨著統(tǒng)治中心的北移，河北一直屬于京畿腹地，成為京城和全國各地經(jīng)濟文化交流的必經(jīng)之地，為河北和全國的文化交流提供了諸多便利。此外，這種交流除得益于大運河的舟楫之便，還得益于南北大道的貫通。明代鄭方坤的一首《趙城雜詠》就述及了這條交通要道運輸之繁盛：“兩行驛樹碧連天，擊轂摩肩日幾千。臨洺關南東騎北，君看官路直如弦?！保ㄇ《荒辍逗惪h志》卷十一）南宋范成大在行至安肅（今河北徐水）曾寫有一首《出塞路》的詩，也道及了南北大道曾經(jīng)的盛況，其詩前題記為：“安肅北門外大道容數(shù)車方軌”，詩曰：“當年玉帛聘遼陽，出塞曾歌此路長。漢節(jié)重尋舊車轍，插天猶有萬垂楊?！?/p>

在這種民族文化大融匯的潮流中，河北民歌自然亦悉得其便，順時順勢得到了大發(fā)展，其結果，產(chǎn)生了河北民歌的兩大特色：一是使河北民歌帶上了漢族甚或多民族的共有文化特質(zhì)——交融性，同時也保留了其獨異于世的自身特點——異質(zhì)性，否則，它也是難以生存的。本文就河北民歌的交融性與異質(zhì)性入題，談談自己的一些見解。

一、河北民歌的交融性

在《明清民歌時調(diào)集》①中有不少與現(xiàn)仍留傳于河北的民歌有驚人相似之處，可以舉出以下數(shù)種：

1.《姐在房中織紅絨》與《繡絲絨》：

2.《高高山上一廟堂》與《長山號》

在《明清民歌時調(diào)集》中尚有數(shù)十首與現(xiàn)存《中國民間歌曲集成·河北卷》中所錄民歌十分相似的，例如：《鄉(xiāng)老慶壽》與霸縣《今年盛會多熱鬧》、《四季長春》與香河《春景》（二）、《繡荷包》與晉縣《繡荷包》、《望鄉(xiāng)》與晉縣《妓女告狀》（一）、《日落黃昏》與完縣《大五更》、《盼五更》與南皮《進繡蘭房》、《鄉(xiāng)里親家瞧瞧親家》與冀中《走親家》、《情哥門前一顆椒》與冀中《摘椒》、《九座州》與香河《繡兜兜》、《一更里天·邊關調(diào)》與灤平《掃邊關》、《楊柳青》與大成《織蒲席》、《罵街王奶奶住在街西》與大名《王婆罵雞》、《似雪花》與石家莊《對菱花》、《姐在河邊洗菜心》與鹽山《丟戒指》、《賜兒山》與昌黎《逛賜兒山》、《妓女悲傷》與南皮《妓女悲傷》、《王大娘》與深澤《王大娘探病》……它們系同宗民歌承襲而來，可以確信，二者屬于同一母體民歌無疑。

從明清至今，相隔數(shù)百年，曲調(diào)多無可考，僅從所錄歌詞來看，已顯現(xiàn)出其時民歌的交融性特征。一首民歌的生成與延流是要經(jīng)過千百年凝煉的，留存今世的民歌是洗盡歷史鉛華才流傳于今世的。我們總不能說，以上所舉的例子是河北的民歌手們從這些書本上學來的，這是有悖常理的。民間歌曲的流傳是靠口口相傳而延世的，他們不懂得有什么唱本之類的東西，這些也傳不到他們手里，即使傳到了，他們大都不識字，所以這些東西是和他們無緣的。他們的流傳自有自己的一套門徑——口傳心授。這樣流傳下來的藝術才是真文物，是我們可以信得過的藝術本原。

民間音樂的流傳是有滯緩性特點的，即它的生成非一朝一日之功，不是突變而是漸變的。河北省方志《冀縣志》（卷七）中有這樣的記載：“人心風俗之變，大抵始于都會，而鄉(xiāng)里之間謹守古制，雖愚夫愚婦有終其身不可移易者。故孔子曰：吾觀于鄉(xiāng)而知王道之難易也?！惫识耖g音樂的交融也會是一個漫長的過程，是要耗費時日的。就河北民歌的交融性特點，我想分以下兩個方面來談。

（一）見于文學層面

河北民歌中的歌詞，尤其是小調(diào)中的某些歌詞，其共性的東西多于其特異性的東西。比如，在搜集到的數(shù)十種的《畫扇面》類民歌中幾乎是千篇一律，變化很少，其歌詞全為“天津城西楊柳青，有一個美女白俊英，專學丹青會畫畫，這佳人十九冬，丈夫南學苦用功，眼看來到了四月中”。這類歌詞多少帶上了些陳腐老套之氣，毫無生氣可言，這是河北民歌在交融性上的一個敗筆。在這個層面上，河北民歌沒有多少可以夸耀于人的成就。河北民歌中真正出彩、妙筆生花的歌詞，反而是那些孤守一方、密不示人的山野之歌，如平山民歌手閆三妮的一些民歌。從這一點講，文化交流的結果往往湮滅了民歌中原有的特性。

可以說，河北民歌在文學上的成就是巨大的。比如其表現(xiàn)題材的豐富，表現(xiàn)內(nèi)容的廣泛，既縱貫古今又橫亙?nèi)碎g萬象，它是往昔社會生活的百科全書，其蘊含的藝術信息量是所有民間藝術品種中最大的。

（二）見于音樂層面

如果說河北民歌在文學層面上尚有瑕疵可挑，而表現(xiàn)在音樂層面上的河北民族則可謂處處菁華、篇篇皆精，達到了很高的藝術境界。

1.歌體類型的多樣性

這一點首先表現(xiàn)在流通力最強的小調(diào)歌曲上。江明惇在《漢族民歌概論》中所列漢族民歌的各種類型河北民歌無一不包。僅在“時調(diào)”一節(jié)中，他就舉出16個河北民歌的例子，這種歌體形式“全員化”到位的現(xiàn)象足見河北民歌的交融性之強。

河北本不產(chǎn)茶和稻，卻有不少的采茶歌和秧歌；有些帶有明顯的地域特色的調(diào)子卻出現(xiàn)在河北民歌中，如泗州調(diào)、鳳陽花鼓調(diào)、無錫景都為其所使用；有些民歌中所見的“福州城”“蘭州城”皆是外地民歌交流到河北的結果。還有一個生動的例子：有一次民歌集成開會，我們談到河北民歌《十道黑》等民歌是受了山東民歌《沂蒙山小調(diào)》的影響。當時尚在山東工作的苗晶同志聽后就笑了，說：“我們還說《沂蒙山小調(diào)》是受了河北民歌的影響呢?！笨梢?，傳至今日，確也難以分清到底哪首歌是彼由此來，還是由此彼出了，只能說，這是文化交融的結果。不過，明代沈德符在《萬歷野獲編》卷二十五“時尚小令”條中即謂：“元人小令，行于燕趙，后浸淫日甚?！闭f明至少在元代，河北就已是時尚小令和民歌時調(diào)的發(fā)生地了。

這種交融性還表現(xiàn)在民歌的不同品類上。小調(diào)歌曲是流通力最強的，河北多小調(diào)，幾乎是小調(diào)歌曲的海洋；山歌是流通力最差的，所以少山歌，與小調(diào)相比顯得貧弱不堪。另從地域區(qū)塊上分，山西雖與河北臨接但由于大山的阻隔，兩省民歌相類同的并不太多；而與之相鄰的山東、河南及東北三省因為全為平原地區(qū)，相類或相同的民歌甚為多見，顯示文化交流上的頻次增多。湖北楊匡民同志說，抗日戰(zhàn)爭期間他生活在緬甸，河北民歌《河間小調(diào)》亦曾流傳至此。此又從另一個側面顯示了小調(diào)歌曲超強的流通力。

河北民歌的交融性還表現(xiàn)在其體裁類別的多樣性。河北民歌的類別幾乎涵蓋了民歌的所有形式。僅號子而言，不僅有海洋號子也有內(nèi)陸號子，既有漁民號子也有夯號、航運號、搬運號；小調(diào)自是無處不在的歌曲類型；此外，各種各樣的花會歌曲多達數(shù)十種很富有特色；遍布城鄉(xiāng)的叫賣調(diào)不僅品類多且不乏精品；兒歌、山歌雖數(shù)量不甚多，但也有各自的特色，少數(shù)民族民歌有滿族民歌和回族宗教歌曲；風俗歌則可見到念佛調(diào)、哭喪調(diào)、下神調(diào)。民歌中所能見到的品類可謂包羅萬象了。

2.變體類型的多樣性

南北文化的多頻次交匯使河北民歌大受裨益，它展開了飛馳的翅膀在音樂的發(fā)展與成熟上大展其才。這首先表現(xiàn)在多種歌體形式之變體類型的多樣性上。

以《茉莉花》類民歌為例。馮光鈺同志曾于2003年電話告我，有一位臺灣學者去英國訪問，見到乾隆時期首任駐華大使的秘書約翰·貝羅(1764—1848)寫的《中國游記》一書，該書第315頁上刊有一首中國民歌《茉莉花》。這位約翰·貝羅先生來華時間是1792—1795年，乾隆五十八年（1793）適逢乾隆83歲米壽，此正逢英國使臣馬戈爾尼來華談判建交，他也參加了承德避暑山莊的慶典活動，連看了三天大戲。此歌與江蘇的《茉莉花》幾無二致，說明至少在此時，河北也流傳這首歌了。由于文化認知的不同，采訪者把這首歌記成了宮調(diào)式，因為西洋音樂中只有大小調(diào)，沒有徵調(diào)式。這首《茉莉花》恐怕是用現(xiàn)代記譜技術記錄的第一首中國民歌。

有這首歌為參照，我們可以見到多種形態(tài)的河北民歌茉莉花。為了研究方便，我將流傳于河北的具有代表性的此類民歌按照由簡及繁的原則綜列于下表，因篇幅所限，僅節(jié)錄開頭一句以便對照比較（見譜例1）。

3.結構類型的完整性

河北民歌的交融性還表現(xiàn)在曲體結構的多樣性。單就樂段結構而言，單樂句結構、二句式結構、三樂句結構均不乏范例，至于四句式結構就更是比比皆是，尤以小調(diào)突出。河北還有不少在四句頭的基礎上發(fā)展起來的“類型化”式結構，如《青羊傳》類民歌等。歌體更加長大，結構更加復雜的多樂段民歌亦屢見不鮮，其歌體常呈現(xiàn)非常復雜的結構形式，如灤南《嘆鸚鵡》、大城《伍子胥過江》、昌黎《逛賜兒山》、圍場《啰嗦五更》、昌黎《紅月娥做夢》等。其中有的民歌已帶有一定的故事情節(jié)，表明河北民歌在此層面已得到長足的發(fā)展，這類內(nèi)容，我們無法在本文中展開來說。

4.旋律發(fā)展的技巧性

在民歌旋律的發(fā)展技巧上，河北民歌手顯示了超高的聰明才智。以高邑扇鼓《對花》為例，民間藝術家就做了高妙的藝術處理（見譜例2）。

這是一首對應兩部分組成的上下句結構的民歌。河北民歌多有《對花》《對十》等一問一答式的盤問花名的曲子，多為上下句結構，即問和答多為同一曲調(diào)的反復。這首歌的變化就豐富多了，它的問答兩部分是由兩種音樂素材組成，且差異很大。問的部分是比較方整的兩個樂句（各2小節(jié)），它的擴充發(fā)生在“對”的部分。按照一般規(guī)律，“問”為兩個樂句、四小節(jié)，“對”也應該大致對稱，但這里為了表現(xiàn)上的需要，打破了方整性的格局。它的第三句是對稱的，兩小節(jié)結構，但在第四句實詞只用了整句唱詞的“荷花開花在”五個字，而將“水里”兩字斷開，留作擴充使用，旋律擴展至第五句后仍不是興，實詞用完了就用襯詞，又擴展成第六句，直到第七句的上半句擴充旋律才告完成，之后接以收束的兩個尾音，煞往全曲。這種擴展的素材來自第四句（而第四句的素材又源于第一句），旋律將它作多種形態(tài)的變化與引伸，使這一核心音調(diào)作了最充分的展示后才予以收束，藝術上確實收到了完美的效果。之所以舉這樣一個例子，是想告訴大家，河北民間藝術家是充滿藝術靈性的，就是在這樣一個小技術環(huán)節(jié)上他們也不會輕易遷就，必達最完美的藝術結局才肯罷休。

前面我們說過，《畫扇面》一類民歌的歌詞太過板滯，多少帶有一些陳腐老套的俗氣。但就是這老套的歌詞拿到民間藝術家手里，他們并沒有以老套對老套的辦法輕易放過，而是發(fā)揮其音樂上的天才悟性，將這些歌詞做了多側面的音樂呈示。僅在河北，不同音樂形態(tài)的《畫扇面》就不下一二十種，這不可能不說是河北民間藝術家展示其藝術創(chuàng)造力的又一范例。

二、河北民歌的異質(zhì)性

交融性與異質(zhì)性是既對立又統(tǒng)一的兩個因子。交流的結果會產(chǎn)生同質(zhì)化，但在同質(zhì)化的進程中會因地域的不同和文化、風俗等的差異而產(chǎn)生不同的變異，從而產(chǎn)生異質(zhì)化的藝術，河北民歌在這方面表現(xiàn)得尤其明顯。實際上，在上一節(jié)談到的一些例子中，即是既包含了交融性的特點又彰顯了異質(zhì)化的印跡。在許多國人的眼里，河北民歌往往缺少特點。這句話說對了一半，即他們只看到了河北民歌中交融性的一面，而對它異質(zhì)性的東西則見得不多甚或太少。下面，我想就河北民歌中獨異于其他民歌的特征作一簡述。

（一）見于文學層面

河北民歌中并不缺少妙筆生花、充滿藝術個性的作品。例如：《你走那梁來我走溝》（平山縣，閻三妮唱）

1.你走你的格梁梁來們②走們的溝，咱二人計呀擺呀擺擺手。2.梁梁上的草來溝溝里的水，咱二人咋好沒拉親過嘴。3.坡高坡低長火蒿③，我因為瞭你拍④成一條道。4.房檐底下垅過蔥，思思謀謀操的你的心。5.山雀落在葛針上，要死要活咱相跟上。6.陽坡里的糜子北坡里的谷，們因為想你背地里哭。7.千里的閃電百里的雷，們心里有誰就是誰。8.南天門上云遮云，人再難活不過人想人。9.倒坐門限丟了一個盹兒，忽啦啦⑤想起心上的人。10.心上的人常不在，繞眼的蠅子打不敗。

兩首充滿童趣的兒歌讓人回味無窮?！蹲T墩兒》（保定市）：小小子兒，坐門墩兒，啼哭嗎乎⑥要媳婦兒。要媳婦干什么？做鞋兒，做襪兒，睡不著了說話兒?！锻堤覂骸罚ū６ㄊ校盒⊥祪海堤覂?，叫人逮住薅毛兒，薅幾根兒？薅三根兒，拿回家去撣蛐蛐兒。

（二）見于音樂層面

這個題目過于寬泛，我們只能就河北民歌中最能展示其特性的部分做“蜻蜓點水”式的點示一二。

一首《孟姜女哭長城》幾乎唱遍了大江南北，但河北晉縣民歌手苑振發(fā)演唱的此歌卻頗有自己的特色，引得許多北京的專家交口稱贊：“唱的蠻有味道！”如果大家能抽出點時間再聽一聽張北民歌《回關南》、東光夯號《落三嗨》、平山閻三妮和張家口以北壩上各縣民歌手所唱的一些民歌，相信對“河北民歌沒有特點”的印象會有所改變。

河北民歌中值得大書一筆的是它對于遠關系轉調(diào)的運用。四、五度轉調(diào)在河北民歌中比比皆是，二度調(diào)、三度調(diào)的遠關系轉調(diào)也屢有所見，但更為稱奇的是流傳于滄洲泊鎮(zhèn)（現(xiàn)為泊頭市）的高蹺調(diào)。短短一首歌，多次作頻繁的遠關系轉調(diào)，而且聽來和諧、清新。下面是著名歌手石廣波演唱的《王孫公子逛花園》。為使大家能在音樂形態(tài)上有一直觀的了解我采用了固定調(diào)記譜，這樣，它們的每個音位在歌中都是清楚的（見譜例3）。

為了探究這首歌的來龍去脈，我曾四下泊鎮(zhèn)，三下大名，不僅揭示了這首歌的轉調(diào)規(guī)律，還找到了與它同宗同源的一批大名民歌，并理出了它們的衍變軌跡。

在河北民歌中，還有一種姑且稱為“調(diào)式模擬”的調(diào)關系，這是一種在技術層面挖掘的比較深的旋律發(fā)展手法。調(diào)式模擬為一曲調(diào)對另一曲調(diào)在另一種調(diào)式上的模擬式重現(xiàn)，如將其改為同調(diào)式記譜的話則可清楚地看出與另一變體曲調(diào)的相似形態(tài)。就河北民歌來說，宮、商、徵、羽各調(diào)式均有互相模擬的情況，角調(diào)式的模擬也有所見?？梢哉f，這是一種“脫胎而不換骨”的有效變異手法。下面附一個宮-徵調(diào)式模擬的例子（見譜例4）。

上面兩首歌，A為《小看戲》（采集地不詳），B為唐山《小看戲》，為同一母體民歌作兩種不同調(diào)式衍化的變體。在此例中，一曲調(diào)是始終模仿看另一曲調(diào)往前序進的。第三行譜將B的旋律作了上方四度移位，移至A的原位調(diào)，仍以宮調(diào)式記譜，這樣可以清楚地看出二者音樂形態(tài)的相似。當然，如果將A的旋律移低四度與B相比較，情況亦然。

就河北民歌所見，除四、五度調(diào)的模擬外，二度調(diào)甚至三度調(diào)的模擬均有所見，因篇幅有限不再一一舉例了。另外，我寫了一篇談河北民間音樂中的多調(diào)性建構的文章⑦，可供參閱。

（三）河北民歌的二度利用

不管是為河北民歌的交融性所感還是為其異質(zhì)性所動，河北民歌還是引起了不少作曲家的青睞，被運用到了他們的作品中，在全國乃至國外都產(chǎn)生了重大影響。較著者有：河北民歌《小白菜》和《青羊傳》成為民族歌劇《白毛女》貫穿全劇的主題音樂，其中《北風吹》是由《小白菜》改編的，《我盼爹爹心中急》是由《青羊傳》改編的。原中央樂團（現(xiàn)為中國交響樂團）曾將河北民歌《小放?！氛砼叛莶⒐嘀瞥?，成為此歌的標準版本。傳遍全國的歌曲《解放區(qū)的天》是根據(jù)南皮花貍虎調(diào)《十個字》改編的，曲調(diào)相差無幾。用冀中民歌《好八路》改編的舞劇《白毛女》中的插曲《大紅棗》和根據(jù)灤縣民歌《小放羊》改編的舞曲隨著“樣板戲”的傳播而聲名遠揚。作曲家張寒暉根據(jù)民歌《摘黃瓜》填詞的《去當兵》曾在抗日戰(zhàn)爭年代風靡一時，起到了很大的戰(zhàn)斗鼓舞作用。經(jīng)作曲家李群根據(jù)昌黎民歌《茉莉花》改編的無伴奏合唱，經(jīng)中央樂團演出后產(chǎn)生一定影響。

河北民歌對其他民間音樂品類的影響也是顯然易見的。天津鐵片大鼓是由河北民歌《妓女告狀》演化而來的一個重要曲藝品種。張家口壩上地區(qū)流行的說唱“戳故洞”是由張北民歌《小兩口拜年》演化而來的。評劇的前身是冀東蓮花落，而后者又是在冀東民歌的基礎上形成的。

僅從以上諸種例證可知，河北民歌是有著強大的藝術生命力和再生力，沉潛其間當能收獲意想不到的藝術瑰寶。

①[明]馮夢龍，[清]王適紹、華廣生編述《明清民歌時調(diào)集》，上海古籍出版社1987年版。

②們：我。

③火蒿：一種能擰火繩的草。

④拍：踩。

⑤忽啦啦：猛然間。

⑥啼哭嗎乎：哭著鬧著。

⑦江玉亭《談河北泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)遠關系轉調(diào)》，《中國音樂學》2019年第3期。