聆聽內心圖景 看見聲音的世界
——從陳曉勇《水印》專場音樂會看現(xiàn)當代音樂的解讀

■姜 音

姜音 河北民族師范學院音樂舞蹈系講師

近年來，旅德華裔作曲家陳曉勇與他的音樂越來越多地活躍于我們的視野中。隨著專業(yè)音樂創(chuàng)作和教育事業(yè)等方面活動的日漸增多，他在上世紀90年代尚屬“先鋒”的音樂風格和藝術理念開始被逐漸廣泛地理解和接受并產生一定社會影響。然而稍顯遺憾的是，雖然當前陳曉勇作品在國內舞臺上演率已經有了明顯提升，但以其個人作品專場音樂會形式集中呈現(xiàn)的情況相對較少，加之受到國內嚴肅音樂商業(yè)運營模式專業(yè)化發(fā)展程度的限制，不論在音樂呈現(xiàn)水準還是推廣深度上，歐洲方面都普遍表現(xiàn)得更盡如人意。自上世紀九十年代起，已經有專門的機構（德國）承擔陳曉勇作品的音樂演出及樂譜出版工作，這在一定程度上為作曲家開拓了較為成熟的傳播與反饋渠道并培養(yǎng)了相對穩(wěn)固的受眾群體，使其音樂創(chuàng)作能夠始終處于一個良性的循環(huán)模式，從而保證其音樂作品在專業(yè)性和藝術性上的較高水準。為了配合陳曉勇教授2018年最新創(chuàng)作的室內樂作品《對·化》的推廣與宣傳，與他有過多年合作經驗的德國E-MEX室內樂團特為此策劃了一場題為《水印》的專場音樂會，從選曲和演奏質量來看，這是繼2015年10月“游走于世界之間——找尋最完美聲音”專場音樂會之后，最為重要、也是最具代表性的演出之一。音樂會于2018年9月22日晚在科隆舉行，擔任演奏的除了E-MEX樂團（也是策劃方）外，中國樂器部分還特地邀請了創(chuàng)立于1991年的臺灣知名絲竹樂團“采風樂坊”（Chai Found Music Workshop）合作完成，音樂會排練時長近三十小時，演奏家們對此次演出之重視程度可見一斑，這也從根本上確保了現(xiàn)場演出的聲音質量。

當然，除了演奏技術以外，音樂會的重要意義更體現(xiàn)在選曲上。此次音樂會共演出五首作品，依次為《遷·衍》（2008）、《水印》（2009）、《煬神》（2002）、《對·化》（2018）以及《喑、晰、易》（2004）。對這些作品進一步了解后，我們仿佛看到了近年來作曲家創(chuàng)作風格逐漸鮮明、豐滿的蛻變過程，同時也看到其音樂作品投放社會后所日漸形成的、卓有成效的影響與反饋。

首先，音樂會選曲的針對性更強，如風格特征更具典型（更突顯作曲家對泛音結構及泛音音色的關注）、編制形式更加統(tǒng)一（均為中西混合室內樂隊而作）、創(chuàng)作時間更加集中（除最新作品外均創(chuàng)作于本世紀00年代）等等。不難看出，較此前相比，音樂會策劃意圖中（其中也包含作曲家本人意見）對于作曲家音樂風格特點的表現(xiàn)與塑造上，正在由文化內涵的多元性向“個性化標簽”的典型性轉變，促使這一轉變發(fā)生的內在動因是作曲家對各種作曲技術的運用和發(fā)展已經在一定程度上達到體系化與模式化，所反映出的是其個人風格的基本定型與日臻成熟。

其次，作品中的中國文化元素更加凸顯，如所選曲目均為中西樂器混合的室內樂作品（中國樂器在整體音響的營造中占據(jù)更加主導的地位），同時幾乎全部帶有類似中國戲曲念白風格的吟誦式聲腔（《水印》除外），此外在作品取材的文化溯源上也都不同程度地折射出中國古代哲學思想的智慧光芒。藝術創(chuàng)作中對于母語文化的“認知輪回”（在接受外來文化洗禮的同時，經歷的對母語文化由肯定到否定再到肯定的反復過程）是促使創(chuàng)作者審美意識不斷升華的源動力，雖然陳曉勇從不將結構或形式上的效仿作為其音樂中某種文化符號的象征手段，但聲音除了作為物理現(xiàn)象存在的客觀屬性以外，作為一種藝術形式，它還必須被主觀地賦予某些情感內涵，而這些情感內涵在創(chuàng)作者與受眾之間被認同的基礎就是文化。身處異國，陳曉勇對于自己的母語文化從不刻意模仿到自然流露，反映出的是多元文化在其思想中不斷磨合的結果——最終在其所處的西方文化的夾縫中，為自己所帶來的東方文化氣質謀求生存乃至生長的一席之地。

第三，此次演出的作品包含了如《煬神》《遷·衍》等幾首以前較少演出的作品，不僅如此，如前文所說，陳曉勇2018年的最新作品《對·化》還首次呈現(xiàn)于聽眾面前，而此前常常上演的《逸》《日記》系列和《不可見的風景》等作品并沒有包含其中，因而聽眾對于此次音樂會的期待程度更甚?？梢钥吹剑@些作品都是在組織條件和完成難度上相對較高的作品，在音樂表現(xiàn)形式上也將中西兩種異質文化元素糅合得更加模糊和隱晦，甚至根本難以割離，這無異于對聽眾聽覺的普遍認知水平提出了更高的挑戰(zhàn)。

從音樂會選曲風格的細微變化上，我們已經看到了陳曉勇在新音樂創(chuàng)作中摸索前行的步伐，也感受到了其愈漸成熟的藝術思想與文化自信。然而不能否認的是，陳曉勇的創(chuàng)作風格在當前中國專業(yè)創(chuàng)作領域來看，仍是相對超前的，如音樂中蘊藏的隱性文化特征，結構簡潔但層次細膩的音色變化（且基本去旋律化），“主導動機”在聲音形態(tài)上較高的流動性（瞬息萬變，幾乎不在穩(wěn)態(tài)上保持），音高材料的組織模式退居音樂結構的次要位置（一種貫穿始終的“音勢[Gesture]”使各種聲音形態(tài)耦合為一個密不可分的整體）等等。這些創(chuàng)作理念在當前中國至少還不能被普遍理解甚至接受。對此類現(xiàn)象，20世紀先鋒作曲家L.貝里奧（1925—2003）提出的觀點耐人尋味：對于那些“等待闡釋”的音樂文本，他更傾向于“分析式的聽”和“分析型的表演”。而音樂若想實現(xiàn)令創(chuàng)作者滿意的藝術效果，就應當始終在“對各種傳統(tǒng)、風格關聯(lián)和期待的接受認可”與“賦予知識對象新生命的具體經驗”之間保持微妙的“平衡”，他稱這一過程為表演者、聽者與創(chuàng)作者之間的“煉金式轉化”①。在貝里奧的理解中，“分析”的欠缺和分析方法的錯位可能是導致新音樂難以被普遍接受和認同的主要原因，即大部分人還在用舊的分析體系來解剖音樂。

鑒于此，我們對于諸如陳曉勇等作曲家所創(chuàng)作的現(xiàn)當代新音樂的解讀，也絕不應仍然停留在舊式的結構思維模式中，對于更習慣調性音樂或傳統(tǒng)音樂的聽眾而言，鑒賞模式轉變和跟進似乎比數(shù)字化的邏輯解析更為迫切。否則，我們對于這類音樂的理解，也只能流于形式、浮于表面，而難以從根本上實現(xiàn)藝術品更深層次的思想價值。

一、解讀的前提：聲音塑形方式與認知方式的契合

20世紀以后，作曲家們想要緩解近兩個世紀以來共性結構體系對聽覺造成的審美疲勞，不約而同地開始通過升級或推翻原有體系的方式來創(chuàng)造新的聽覺體驗。與此同時，卻又難免對自己費盡心思所營造出的聲音效果產生不同程度的擔憂。畢竟，如果新音樂的產生是因為采用了令人陌生的結構體系而讓音樂的進行變得不可預測（且大多數(shù)時候還夾雜著大量的不協(xié)和音響），那么很有可能將作品的藝術構思變得令人困惑或被誤解，那么作品的藝術價值就難以真正實現(xiàn)。陳曉勇也曾在上世紀90年代末的一次訪談中表現(xiàn)出對這一問題的擔憂。在他的觀點中，可能即使是西方國家，也未必能夠對自身文化根源下滋長出的新音樂語言風格全然接受，原因是“人們總是難以接受自己沒見過的事物”②，更遑論原本就因戰(zhàn)亂而出現(xiàn)文化發(fā)展斷層的中國。而他對此的態(tài)度卻又是相對積極的，他認為，如果將外來或新音樂文化的接受建立在對于這種音樂產生與發(fā)展過程的“全面認識”之上，我們完全有可能在這些聲音的體驗中感到愉悅和獲得啟發(fā)。

2000年以后，隨著創(chuàng)作的推進，陳曉勇在音色控制和結構設計等方面都表現(xiàn)得越發(fā)自如和大膽，而作曲家創(chuàng)作模式的轉變可能意味著其審美角度已經發(fā)生偏移，此時，若我們還是以過去的或其它體系的結構原則來審視這些作品，則往往產生審美期待上的落差。就此次音樂會上演的五首作品來看，陳曉勇音樂表現(xiàn)形式的變化主要體現(xiàn)在兩個方面：一方面，他創(chuàng)作中的常用音區(qū)整體表現(xiàn)出兩極化延伸的趨勢，相比其它2010年之前作品來看，2018年創(chuàng)作的《對·化》中就較多地使用了鋼琴的極低音區(qū)且力度普遍較強，這無疑在整體音響的音色制衡上對作曲家提出了更高要求，即在保證整體音響中高頻音色不被掩蓋的同時，避免低音自身泛音音響之間產生混亂而使聲音效果變得渾濁。另一方面，音樂中蘊含的文化符號變得更加隱晦，例如在吟誦式腔調的使用上，2002年創(chuàng)作的《煬神》中以中國古典哲學著作的德語譯文作為念白，即便作曲家已經在作品說明中強調“音樂中的文字文本知識作為一種音樂表達形式而遠遠超出其字面含義（德語）”，但仍然難以擺脫其“語言符號”的語義屬性。而此后，音樂中的吟誦幾乎全部采用無語義的音節(jié)，其中不產生聲帶震動的發(fā)聲方式更具特色，這表明在陳曉勇的音樂中，人聲已經開始作為樂器參與到整體音色構成中來，從而徹底擺脫了傳統(tǒng)觀念中“唱-奏式”的主從關系，這一看似簡單的變化背后反映出作曲家音響觀的實質性轉變。

由此看來，如果當音樂在創(chuàng)作之初就已經立足于全然不同的價值取向，而作為其受眾的我們卻仍要固守以往的（雖然可能在一些領域中獲得成功的）認知經驗去評判其好壞，那么如貝里奧所說的那種音樂情感傳遞各環(huán)節(jié)間的“煉金式轉化”則難以維系。

二、解讀觀念的轉變：新分析視角下的聲音對象

從歷史經驗來看，人們敢于放棄一套舊作曲體系（如功能和聲）的底氣往往在于找到了更多新的、可以構成聲音“能量”對比的手段，即音樂發(fā)展的內在動力。比如，能夠開拓出更廣泛音域或音色的特殊演奏法、在常規(guī)樂器之外發(fā)掘出更多制造音響的媒介物，或者借助聲學研究成果擴展聲音的感知（或被感知）閾限等等。而相對應的，如果當人們對于聲音新鮮感的追求開始從結構形態(tài)的多樣性或豐富性上發(fā)生偏離，則很可能意味著他們已經轉而對聲音自身更細微的內在變化產生興趣，并試圖以此來替代過度“人為干預（如給音高材料劃分等級關系等）”所造成的某些不自然的效果。而陳曉勇創(chuàng)作中諸如對泛音音響的關注和微分音手法的深度發(fā)掘（意味著將會產生較十二音體系更加細微的音高變化）恰恰印證了這一點。

從這一角度來看，那些僅對“確定音高”材料有效的分析理論可能往往“過濾”掉了音樂在更微觀層面的、更大的藝術價值。至少，在陳曉勇的音樂中是這樣。我們可以從他所發(fā)表的言論中找到佐證：在西方新音樂秩序的影響下，他開始對舊的和聲觀念進行反思，試圖沖破其限制并探索一種以往被大多數(shù)人所忽視的“隱藏的”音響空間，即聲音在已經發(fā)出但尚未消失時所產生的“音群”③。當然，這種“音群”的結構形態(tài)與泛音列有著密不可分的關系，但卻也是一種難以被確切捕捉的聲音狀態(tài)。雖然這種聲音狀態(tài)的“不確定性”恰好滿足了作曲家所追求的“變化”，但同時也在一定程度上令建立在音高等級關系基礎上的結構分析結論失效，也就是說，此時分析過程并不能與認知過程相等同，這要求我們不得不從全新的維度上審視其音樂。

本世紀以來，陳曉勇的創(chuàng)作在音高結構和陳述方式上都更為突出地表現(xiàn)出散體化特征，其音樂結構邏輯性的體現(xiàn)方式由直觀的材料組織形式向間接的“元素”內部貫穿轉變。例如在其上世紀90年代末創(chuàng)作的《日記》系列（I、II）中，我們可以清晰地觀察到那些經過嚴格計算的音高結構，這是一種運用數(shù)理關系就可以得到驗證的結構美；而在其2009年創(chuàng)作的《水印》中，雖然我們還是可以按照“純五——小二度關系矩陣”將材料有序劃分和整理，但已經很難看到一個相對完整的主題動機或樂思；而再看作品《對·化》時，我們會發(fā)現(xiàn)，舊有的結構法則幾乎完全失去了獲取參數(shù)的可能，或許我們只能將聲音的每一次起落變化作為一個相對獨立的音樂“事件（event）”來看待，那么發(fā)生變化的因素中，音高已經退居次要，而聲音運動或存在的“形態(tài)”變化顯得更為關鍵。這樣一來，音樂中所謂的“結構”概念變得更加抽象，也更符合作曲家所尋求的那種如前文所述的由“（泛音）音群”構成的所謂“（立體）多層次復合力度的‘和聲’語匯”。

三、由解讀到認知：一種新分析理念的實踐與嘗試

在更為普遍的分析理論中，我們往往本能地傾向于把音高作為音樂結構中最主要的觀察對象。而在陳曉勇的音樂中，音高與音色、力度、節(jié)奏韻律等元素更加緊密地交纏在一起，并且相比較而言，維持穩(wěn)態(tài)時間最長的反而是音高元素，音樂總是在單一的音高材料上（八度及其倍數(shù)關系音視為同音）開始，繼而以律動的、漸變的或自由的韻律反復起振，在這種情況下，音高參數(shù)已經完全不足以表明聲音結構的變化規(guī)律。因此，為了避免分析結果的片面性，我們迫切地需要探索出一種綜合性更高、涵蓋范圍更廣的新觀察方式。

事實上，傳統(tǒng)分析理論中的這一局限早在20世紀就被西方的理論家們發(fā)現(xiàn)，因而一個涉及范圍更廣的概念——“音勢（Musical Gesture）”被提出并在一個多世紀以來引起音樂學研究領域的高度重視。“音勢”是指音樂中的任何運動，它既包括物理意義上的聲音運動，也包括與聲音物理運動相關聯(lián)的感知運動④，其研究范疇涉及到致使音樂中某種聲音產生的所有運動條件。在此基礎上，如果我們將陳曉勇音樂中（具有結構意義的）聲音起落等同于傳統(tǒng)曲式中的“起始”與“閉合（closure）”，則可以在除“固定音高”外的兩個維度上進行觀察：一是一次相對完整的聲音運動中所包含的聲音運動形態(tài)的種類；二是相應結構層級間同類聲音運動形態(tài)間的共性與對比。

以《對·化》為例，作品開始處在G音（及其八度關系音）上出現(xiàn)了三種“音勢”，即琵琶震音的“律動態(tài)”、阮撥奏的“點狀態(tài)”和鋼琴持續(xù)踏板產生的“漸變態(tài)”。繼續(xù)觀察后發(fā)現(xiàn)，聲音的第二次起振后（第2小節(jié)），三種“音勢”的狀態(tài)被延續(xù)，但在音色和力度上都發(fā)生了變化和聲部轉移，如“點狀態(tài)”由原本阮聲部的撥奏轉移至鋼琴（采用了按下琴鍵后立即手指制音的方法），而聲音的“漸變態(tài)”運動則由鋼琴自然漸落的泛音音響變?yōu)楣~和阮以泛音演奏的漸快漸弱音型（其中泛音音響是貫穿的因素）。作品的第二段落開始于第17小節(jié)處，我們看到，此處三種“音勢”狀態(tài)在音高材料和織體形態(tài)上都更加復雜，音色的層次對比更加豐富，如新加入的中提琴聲部通過力度的控制來體現(xiàn)“漸變”，保持在“點狀態(tài)”的鋼琴聲部卻在前后小節(jié)之間形成音色（制音與不制音）和音區(qū)對比。

結語

陳曉勇音響觀念中強調的“三維立體效應”可以暫且理解為一種始于聲音、同時與視覺體驗密切相關的“意識衍生體”，實現(xiàn)的基礎是對更完整的聲音運動過程的關注——這是相對于那些只關注聲音起振階段振動頻率的音樂來看的，比如印象主義。視覺藝術與聲音藝術之間的關系似乎從19世紀的印象派時期開始變得分外“親厚”，但是理論家阿多諾對此卻并不持樂觀態(tài)度，他將法國印象派音樂的產生歸因為一種“從繪畫中尋求庇護”的行為結果。他的這一言論似乎合理地解釋了音樂的歷史腳步總是落后于繪畫藝術這一事實。他提到：“音樂的（音響）空間化是音樂可與繪畫相比擬的一種假結晶體（Pseudomorphose）的證據(jù)，這表明音樂在其最深處遜位了，放棄了自己的權利和性質?！雹荨凹俳Y晶體”一詞可能暗示了一種質疑：那種以多聲部間音程關系變化（和聲色彩），或力度的強弱變化與視圖空間相關聯(lián)而營造的音響立體感可能只是創(chuàng)作者的錯覺，因為嚴格意義上講，這樣的手法所涉及到的只是完整發(fā)聲過程中一個極為片面和有限的部分——聲音總是以相同方式起振，沒有足夠的時間或條件完全“釋放”出基音之后的泛音音群。而今天，當我們回溯歷史時，可以感到欣慰，至少相比印象派時期，陳曉勇為音樂藝術爭取了更加主動的地位，他的音樂不再只是描述圖景，而是創(chuàng)造圖景。他的創(chuàng)作雖然也從繪畫中尋求靈感，但絕不再只是被動地尋求“庇護”。如果聆聽過他的作品，就會清晰地感受到音樂中的“幾何式”結構態(tài)，雖然與他的老師利蓋蒂的“晶化結構(Harmonic Crystallization)”相類似，但更平添了一份源自東方智慧的閑適與自然。

①盧契亞諾(貝里奧《記憶未來》[M]，程佳譯，廣西人民出版社2018年版，第7—9頁。

②程丹梅《旅德作曲家陳曉勇訪談錄》[J]，《人民音樂》1999年第7期。

③陳曉勇《平行交叉匯流——關于當代中國音樂創(chuàng)作的思考》[J]，《人民音樂》2018年第4期。

④參見維基百科（Wikipedia“Musical Gesture”）詞條。

⑤泰奧多爾W.阿多諾《新音樂的哲學》[M]，曹俊峰譯，中央編譯出版社2017年版，第298頁。