甘肅金塔寺石窟東窟降魔變考

張善慶

(蘭州大學(xué) 敦煌學(xué)研究所，甘肅 蘭州 730020)

甘肅省張掖市馬蹄寺石窟群金塔寺石窟現(xiàn)存東、西兩個(gè)洞窟，皆為中心塔柱窟。東窟中心塔柱每個(gè)向面分為上中下三欄。上欄分兩列，由上向下第一列為天宮菩薩，第二列是十身禪定坐佛。中欄開三個(gè)圓拱形淺龕，龕內(nèi)泥塑坐佛。下欄開一大龕，龕內(nèi)塑坐佛。關(guān)于其年代，研究成果頗多，[注]李玉珉先生《金塔寺石窟考》一文曾對該窟的年代、造像內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格、社會(huì)歷史有過系統(tǒng)深入的探討，對本文的撰寫有重要啟發(fā)和幫助。詳見李玉珉《金塔寺石窟考》，敦煌研究院編《2004年石窟研究國際學(xué)術(shù)會(huì)議論文集》，上海：上海古籍出版社，2006年，第874-908頁。宿白先生認(rèn)為，可能出自北涼，或者北涼亡后這里沿襲了涼州佛教藝術(shù)傳統(tǒng)而創(chuàng)作的。[注]宿白《涼州石窟遺跡與“涼州模式”》，《考古學(xué)報(bào)》1986年第4期，第441頁。筆者贊同這一說法。塔柱東向面中欄南側(cè)佛龕龕外近乎裸體的人物(圖1)被命名為菩薩，[注]甘肅省文物考古研究所編 《河西石窟》，北京：文物出版社，1987年，圖版11、47、48，圖版目錄第2、5頁；敦煌研究院、甘肅省文物局編《甘肅石窟志》，蘭州：甘肅教育出版社，2011年，第206頁；姚桂蘭主編《金塔寺石窟》，蘭州：甘肅人民美術(shù)出版社，2019年，圖1-16、圖1-17、圖1-24、圖1-45。因?yàn)轱L(fēng)格獨(dú)特，長期以來被學(xué)界津津樂道，但是缺乏深入研究。通過考察我們發(fā)現(xiàn)，這身近乎裸體的人物不是脅侍菩薩，而是魔女。也就是說，東向面中欄南側(cè)佛龕的題材是釋迦牟尼佛降魔成道。以下筆者將從圖像、文獻(xiàn)以及龜茲石窟與金塔寺石窟之間的聯(lián)系入手，對此進(jìn)行闡釋，敬請方家指正。

一、裸形人物造像的特異風(fēng)格

金塔寺石窟東窟中心塔柱東向面中欄開三個(gè)淺佛龕，內(nèi)塑坐佛，龕與龕之間泥塑人物造型，除了本文重點(diǎn)探討的近乎裸形的造像之外，其余均為脅侍菩薩。

此身造像風(fēng)格獨(dú)特，與其他脅侍菩薩形成鮮明對比，具體表現(xiàn)如下。一，造像身體朝向中心塔柱，背對觀眾，側(cè)身面對淺龕中的坐佛；其他脅侍菩薩則是侍立于佛像身旁，面向觀眾。二，造像頭梳高髻，長發(fā)掩蓋雙耳并下垂及背部；其他脅侍菩薩都頭戴華冠，雙耳外露，儀態(tài)莊嚴(yán)。三，造像上身披帛，下身裹著腰布[注]以往學(xué)者對其服飾定名不一，或說巾帶(《河西石窟》，圖版目錄第2頁)，或稱“禪裙(dhoti)”(李崇峰《中印佛教石窟寺比較研究·以塔廟窟為中心》，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第237頁)，或稱“犢鼻褲”(張寶璽《河西北朝石窟》，上海：上海古籍出版社，2016年，第54頁；姚桂蘭主編《金塔寺石窟》，第23頁)。在此筆者以“腰布”稱呼。；其余脅侍菩薩則是身穿典型的菩薩裝，頭戴華冠，頸飾項(xiàng)圈，上身披帛，下身穿裙。整體來看，其余脅侍造像都身穿菩薩裝，衣冠華麗，儀態(tài)莊嚴(yán)，相對而言，這身造像完全不符合菩薩造像的模式，(圖2)而這一特點(diǎn)恰恰說明其身份的不同，其尊格并非是菩薩。

圖1中心塔柱東向面中欄南側(cè)佛龕

(采自《金塔寺石窟》)

圖2裸形人物線描圖

(采自《河西北朝石窟》)

二、降魔變與魔女圖像

回溯絲綢之路佛教藝術(shù)東傳的足跡，類似的裸身圖像比較集中地出現(xiàn)在古代龜茲克孜爾石窟。根據(jù)霍旭初先生的研究，克孜爾壁畫女性裸體形象主要出現(xiàn)在特定題材，比如佛傳故事中的“樹下誕生”、“娛樂太子”、“出家前夜”、“阿阇世復(fù)蘇”等；因緣故事中的裸體,主要描繪受佛度化的放蕩、驕慢的女性；本生故事也有裸體但很少，例如“天宮伎樂”、“天界妙樂”，最后還有禪觀題材中的裸體。[注]霍旭初《克孜爾石窟壁畫裸體形象問題研究》，《西域研究》2007年第3期，第45頁。和金塔寺石窟的這鋪造像最為接近的當(dāng)屬第76窟魔女誘惑圖。該窟被列入克孜爾石窟的發(fā)展期(4世紀(jì)中到5世紀(jì)末)。洞窟主室繪制連環(huán)畫式的佛傳故事，目前收藏于德國的壁畫題材有魔女誘惑和降魔成道等內(nèi)容，風(fēng)格上延續(xù)了初創(chuàng)時(shí)期的風(fēng)格(3世紀(jì)末到4世紀(jì)中)。[注]霍旭初、王建林《丹青斑駁 千秋壯觀——克孜爾石窟壁畫藝術(shù)及分期概述》，段文杰主編《中國新疆壁畫全集·1·克孜爾》，天津:天津人民美術(shù)出版社，烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，1995年，第11頁。在魔女誘惑這個(gè)題材中，釋迦牟尼佛結(jié)跏趺坐在佛座上，作禪定印；經(jīng)過六年苦修，佛陀瘦骨嶙峋，身體贏弱。左右兩側(cè)分別站立三身女性，右側(cè)一身女性，衣著暴露，上身赤裸，下身著連珠裝飾。左側(cè)三身女性皆為白發(fā)蒼蒼的老婦人。(圖3、圖4)這個(gè)場景表現(xiàn)的應(yīng)該就是釋迦苦修和魔女誘惑的概念。和金塔寺石窟東窟裸體人物相比，其共同特征異常突出：兩者都衣著暴露，近乎裸體；他們都背對觀眾，側(cè)身舉步，走向釋迦，意在吸引佛陀的注意力，此外，克孜爾石窟第76窟魔女誘惑和金塔寺東窟這鋪造像的主尊都作禪定印。因此我們可以初步判斷這是降魔變。

圖3魔女誘惑 克孜爾石窟第76窟

(采自《中國新疆壁畫全集·1·克孜爾》)

圖4降魔成道 克孜爾石窟第76窟

(采自《中國新疆壁畫全集·1·克孜爾》)

在古代印度類似的女像普遍存在，從女藥叉到世俗供養(yǎng)人，從故事畫到說法圖，他們下身穿著極薄的腰衣，衣褶使用細(xì)膩的陽刻或者陰刻線來表示，所以身體輪廓清晰可見，近乎赤裸；另外腰部一周佩戴連珠裝飾，和克孜爾石窟第76窟魔女配飾極為相似。降魔成道圖中魔女是比較常見的圖像元素，張麗香女士有深入的考察。[注]張麗香教授長期從事佛傳故事文本與圖像研究，在本文修改過程中提供了蘇黎世Museum Rietberg 藏品圖片和建議，筆者在此特表感謝。另詳見張麗香《從印度到克孜爾與敦煌——佛傳中降魔的圖像細(xì)節(jié)研究》，《西域研究》2010年第1期，第58-68頁。在這些作品中，魔女通常立在佛座左右兩側(cè)，雙乳豐滿，腰肢纖細(xì)，搔首弄姿，姿態(tài)妖嬈；她們上身赤裸，下身所穿衣裙輕薄體貼，身形清晰可見，因此看上去近乎裸形，另外腰部一周圍繞連珠裝飾。這些形象可見于1世紀(jì)初桑奇1號大塔西門南柱降魔變(圖5)、[注][日]肥塚隆、宮治昭主編《世界美術(shù)大全集·東洋篇》第13卷《インド》(1)，東京：小學(xué)館，2000年，圖48。3世紀(jì)前半葉秣菟羅佛傳組像、[注][日]肥塚隆、宮治昭主編《世界美術(shù)大全集·東洋篇》第13卷《インド》(1)，圖78。3世紀(jì)阿瑪拉瓦蒂四相圖浮雕。[注][日]肥塚隆、宮治昭主編《世界美術(shù)大全集·東洋篇》第13卷《インド》(1)，圖111。阿瑪拉瓦蒂的造像似乎更加重視對豐滿人體的塑造，在一件2世紀(jì)的四相圖中，摩耶夫人身旁的侍女給我們展示了她的背影，和金塔寺乃至克孜爾石窟魔女有相似之處。[注][日]肥塚隆、宮治昭主編《世界美術(shù)大全集·東洋篇》第13卷《インド》(1)，圖112。此外，蘇黎世Museum Rietberg收藏的一鋪降魔變頗具特色，佛陀結(jié)跏趺坐，右側(cè)部分殘缺，佛座下方是倒地的魔軍，左側(cè)上列是攻擊的魔軍，下列是魔女和思惟的魔王波旬，其中靠近佛陀的一身魔女背對觀眾，抬頭仰望釋迦，左手似乎持花；她身體赤裸，僅僅披帛，腰部圍繞連珠裝飾，整個(gè)人物的后背、臀部、腿部暴露無遺，全然可見。(圖6)這件作品非常接近金塔寺造像。發(fā)展到阿旃陀石窟，第1窟前室左壁大型的降魔變中，魔女皆為上身赤裸，下身穿裙，身材豐滿，姿態(tài)嫵媚，這已經(jīng)是6世紀(jì)的作品了。[注][日]肥塚隆、宮治昭主編《世界美術(shù)大全集·東洋篇》第13卷《インド》(1)，圖239?？傊糯《扰釉煜穸啻┹p薄衣裙，身形畢現(xiàn)，為了表現(xiàn)魔女對佛陀的誘惑，工匠手下的魔女更顯妖嬈嫵媚。

值得說明的一點(diǎn)是，金塔寺石窟造像經(jīng)過后代的重妝重塑，從目前保存的情況來看，這身裸形人物下身所穿服飾為紡織品，古代印度佛教造像中的金剛力士和世俗人也會(huì)使用；但在外形上和古代印度藝術(shù)中的女性造像腰部連珠裝飾頗為相似。佛教藝術(shù)在中國經(jīng)歷了復(fù)制和創(chuàng)造兩個(gè)階段，在初傳時(shí)期，內(nèi)地工匠會(huì)摹寫外來的粉本，有時(shí)是機(jī)械的復(fù)制。[注]金塔寺石窟菩薩立像膝蓋被工匠刻意泥塑為球形，這種方法直接來自于古代印度。詳見金申《流散海外的北魏早期石佛造像》，《佛教美術(shù)叢考》，北京：科學(xué)出版社，2005年，第11頁。對于上文所述情況，我們不排除這種不明就里的模仿造成的可能。

圖5降魔成道 桑奇1號大塔

(采自《世界美術(shù)大全集·東洋篇·インド》(1))

圖6降魔成道Museum Rietberg藏品

(張麗香教授提供)

三、降魔成道文獻(xiàn)記載與魔女圖像

降魔成道是佛傳故事中的重要內(nèi)容。菩提樹下釋迦深入禪定，誓成正覺。魔王擔(dān)心百姓皈依了佛教，而自己的國土空虛，于是帶領(lǐng)三個(gè)貌美的女兒和魔軍前來破壞菩薩的修行。這三位女子來到佛所，極盡妖媚，引誘菩薩，誓愿供養(yǎng)菩薩，晨起夜寐，侍奉左右，然而菩薩不為所動(dòng)，施展神通力后三位女子變成老婦人，頭發(fā)染霜，牙齒掉落。魔王氣急敗壞，率領(lǐng)魔軍發(fā)起進(jìn)攻。佛陀傳記類經(jīng)典對此多有記載。

金塔寺東窟降魔變中魔女的形象有兩個(gè)特點(diǎn)，一是著裝——近乎赤裸；二是姿態(tài)——背對觀眾，側(cè)身舉步，走向佛陀。在歷代典籍中這些特點(diǎn)皆可找到文獻(xiàn)依據(jù)。

在著裝方面，東漢竺大力、康孟詳《修行本起經(jīng)》卷下記載：魔女“嚴(yán)莊天服”[注][東漢]竺大力、康孟詳譯《修行本起經(jīng)》卷下，《大正藏》，第3冊，第470頁。；吳月氏支謙《佛說太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》則說，魔女“皆被羅縠之衣，服天名香瓔珞珠寶”[注][吳]支謙譯《佛說太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》卷上，《大正藏》，第3冊，第477頁。，所謂“羅”是指“一種采用絞經(jīng)組織的透空絲織物?！椓_技術(shù)源于上古時(shí)期的織網(wǎng)活動(dòng)，早期的羅多被用作漁獵的網(wǎng)具。因質(zhì)地輕薄，孔眼穩(wěn)定，牢固耐用，漸被用作夏服或者帳?！盵注]周汛、高春明編著《中國衣冠服飾大辭典》，上海：上海辭書出版社，1996年，第490頁。?！翱e”是“一種以強(qiáng)捻絲織造的平紋起縐絲織物?！M織纖細(xì)，質(zhì)地輕薄，色澤柔和，手感良好，穿著舒適，不畏汗?jié)?，有較好的肌理美感”[注]周汛、高春明編著《中國衣冠服飾大辭典》，第488頁。。當(dāng)時(shí)的譯經(jīng)僧使用“羅縠”一詞，大抵就是為了表現(xiàn)魔女服飾的薄與透的特點(diǎn)吧，以此表現(xiàn)她們對佛陀的誘惑，而“服天名香瓔珞珠寶”，似乎和克孜爾石窟第76窟魔女的裝飾以及印度裸形女子造像非常吻合。

由以上梳理可見，佛本行經(jīng)中有關(guān)魔女情態(tài)和服飾的描寫，符合金塔寺東窟中心塔柱裸形人物，這就進(jìn)一步證實(shí)此身造像大概就是魔女。

如果說這鋪造像的內(nèi)容是降魔變，那么隨之而來的疑問是，主尊造像作禪定印，而不是降魔印，這是否是一種矛盾？答案是否定的。再看克孜爾石窟第76窟的降魔變，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其主尊造像瘦骨嶙峋，形容枯槁，雙手在腹部作禪定印。也就是說，工匠把通常的苦修像和降魔變創(chuàng)造性地結(jié)合在一起，禪定印佛像和魔女組合并非矛盾。

四、龜茲石窟與金塔寺石窟

降魔變也流行于敦煌、云岡、龍門[注]張善慶《論龍門石窟路洞降魔變地神圖像》，《中原文物》2009年第1期，第73-76頁。以及其他石窟，只是相比之下金塔寺石窟降魔變別具特色。敦煌降魔變的發(fā)展可以分為早晚兩個(gè)時(shí)期。第一階段是北魏、西魏、北周，包括第254窟、第263窟、第260窟和第428窟。之后這一題材沉寂了二百年左右，直到中唐時(shí)期才再次復(fù)興。這批作品包括中唐第112窟、晚唐第156窟、五代第23窟、榆林窟第33窟以及藏經(jīng)洞絹畫MG.17655。[注]張善慶《中晚唐五代時(shí)期敦煌降魔變地神圖像研究》，《西域研究》2010年第1期，第69-75頁。莫高窟第254窟降魔變和金塔寺年代最近，但是仔細(xì)對比就會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩者之間存在巨大差異，特別是魔女服裝。莫高窟第254窟內(nèi)容詳盡，技法高超；魔女則頭戴華冠，上身穿胸衣，束腰部分裝飾菱格紋樣，下身穿裙，類似于龜茲石窟菩薩。[注]同類服飾還出現(xiàn)在第257窟沙彌守戒自殺故事、須摩提女因緣故事、九色鹿本生故事以及第254窟尸毗王割肉貿(mào)鴿本生故事畫。以第254窟為代表的降魔變比較少見近乎裸體的人物形象。因此金塔寺降魔變圖像另有他源。

由以上分析來看，龜茲石窟降魔變大概和金塔寺石窟降魔變存在密切關(guān)聯(lián)，那么千里之遙的龜茲石窟是否會(huì)影響到金塔寺石窟？

同屬馬蹄寺石窟群的千佛洞第1窟正壁為大型立像，佛像身穿通肩式袈裟，左手上舉，手部殘缺，右臂下垂，大概作與愿印。這種大像窟在龜茲地區(qū)非常流行。大像背后為中心塔柱，其特色是：左右甬道頂部為券頂，高度低于前部平頂，從正面看，大像背后的中心塔柱呈蘑菇型，這和龜茲石窟中心塔柱之間具有相似之處。宿白先生曾經(jīng)指出，龜茲地區(qū)大像窟非常流行，克孜爾石窟有7個(gè)洞窟，森木賽姆石窟、庫木吐喇石窟、克孜爾尕哈石窟都有大像窟的遺跡；可以說，大像窟是龜茲佛教藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)，而這個(gè)特點(diǎn)對蔥嶺以西和新疆以東的影響，比其他類型的石窟形制和壁畫的影響更加重要。[注]宿白《克孜爾部分洞窟階段劃分與年代等問題的初步探索——代序》，新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會(huì)、拜城縣克孜爾千佛洞文物保管所、北京大學(xué)考古系編《中國石窟·克孜爾石窟》(第1卷)，北京：文物出版社，1989年，第21-23頁。秦春梅女士也曾對龜茲石窟與馬蹄寺石窟群中心塔柱的關(guān)系做過梳理。[注]秦春梅《淺談中心柱窟的演變及馬蹄寺石窟群的中心柱窟》，《敦煌學(xué)輯刊》2001年第1期，第52-56頁。李崇峰先生也有深入探討，認(rèn)為包括金塔寺石窟在內(nèi)的涼州系統(tǒng)的塔廟窟無論是畫塑題材、造型、繪畫技法還是洞窟形制，都受到了龜茲石窟的影響，他特別指出金塔寺石窟裸形人物的身體造型和服飾全部都是西域式。[注]李崇峰《中印佛教石窟寺比較研究·以塔廟窟為中心》，第237頁。

此外筆者需要補(bǔ)充一點(diǎn)，千佛洞第1窟中心塔柱右側(cè)現(xiàn)存底層壁畫一方，內(nèi)容為菩薩和供養(yǎng)人，并存兩方榜題框，一則為“地神奉花供養(yǎng)”，一則為“梨車男女來供養(yǎng)”[注]張善慶《馬蹄寺千佛洞第1窟“梨車”榜題釋論》，《敦煌學(xué)輯刊》2012年第4期，第110-112頁。。其中地神圖像極富特色，經(jīng)過彭杰等先生的梳理，我們看到古代龜茲和于闐地區(qū)都有濃郁的地神崇拜，遺跡豐富。[注]梁濤、彭杰、再帕爾·阿不都瓦依提《于闐地神圖像流變相關(guān)問題再探》，《敦煌研究》2009年第5期，第68-73頁；彭杰《于闐地神崇拜及其圖像流變》，李硯祖主編《藝術(shù)與科學(xué)》卷9，北京：清華大學(xué)出版社，2009年，第60-67頁。而千佛洞地神圖像的出現(xiàn)，一方面與河西地區(qū)地理與歷史有關(guān)系，另一方面和龜茲佛教藝術(shù)的東傳密切相關(guān)。[注]姚桂蘭、張善慶《馬蹄寺石窟群千佛洞地神圖像研究》，《敦煌研究》2010年第5期，第53-58頁。這一定程度上說明了龜茲石窟對馬蹄寺石窟群的影響。

通過梳理可以看到，金塔寺東窟中心塔柱東向面南側(cè)裸形人物并非菩薩而是魔女，造像風(fēng)格之所以特異，沒有穿菩薩裝，是因?yàn)樵煜竦闹黝}是魔女的誘惑。如果這種推斷成立的話，那么佛龕中的主尊就是釋迦牟尼佛，結(jié)合中央佛龕交腳佛，我們似乎大抵可以推測塔柱中欄三個(gè)淺龕的主題是三世佛，與上方造像，共同構(gòu)成十方三世圖像，具體論述，筆者將會(huì)另外單獨(dú)撰文。